燭照與傲然
——國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影中女性角色的轉(zhuǎn)型探析

□陳昊

災(zāi)難片是指以自然界、人類，或者外星物種侵入，給人類社會(huì)生活造成了大規(guī)模的災(zāi)難為題材的電影，以奇觀的視覺效果為主，輔以制造慌亂，激發(fā)觀眾恐懼感。災(zāi)難片有三種災(zāi)難形式。第一是自然災(zāi)難，即在自然界發(fā)生，如《唐山大地震》《后天》等。第二是人為災(zāi)難，人類行為導(dǎo)致的災(zāi)難沖擊，涉及喪尸、生化病毒等，如《普羅米修斯》《釜山行》等。第三是科幻災(zāi)難，以大規(guī)模的外星物侵入為主，如《鐵線蟲入侵》《漢江怪物》等。

國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的發(fā)展之路通過(guò)描繪人在災(zāi)難面前的抗?fàn)幹Γ饾u走向了探討人性、自然等社會(huì)議題。早期災(zāi)難片主要聚焦于災(zāi)難發(fā)生，地方各級(jí)政府如何緊急調(diào)度救援力量前往災(zāi)區(qū)的情節(jié)。從時(shí)代背景出發(fā)，這類影像固然可以起到撫慰民心等作用，但從藝術(shù)創(chuàng)作角度深究，此類敘事缺乏對(duì)于主題“人性”或“人與自然”的表述。進(jìn)入二十一世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片中類型變得更加多元化，融合親情、愛情、怪物等元素，聚焦于災(zāi)難前后人性轉(zhuǎn)變以及災(zāi)難創(chuàng)傷的影響作用，并牢固了“時(shí)代的到來(lái)”主題。既能夠通過(guò)精良制作提高群眾觀影體驗(yàn)，又能夠兼顧時(shí)代熱點(diǎn)與商業(yè)性。

傳統(tǒng)：“他”時(shí)代畫像

在觀眾一般的審美認(rèn)知中，男性角色在災(zāi)難片中人物形象多與壯志凌云、保家衛(wèi)國(guó)關(guān)聯(lián)耦合，所以在這種意識(shí)形態(tài)下，往往會(huì)忽略掉女性角色承擔(dān)的社會(huì)功能。但在災(zāi)難電影中，女性形象反而會(huì)賦予影片全新內(nèi)涵，成為災(zāi)難中的“宰制性”力量。不同導(dǎo)演電影中的女性角色形象、性格設(shè)置大多都能夠展現(xiàn)當(dāng)下女性不同的社會(huì)功能。

中國(guó)最早的自然類災(zāi)難電影《枯木逢春》，講述的是苦妹子作了方媽媽家的童養(yǎng)媳，由于血吸蟲病的“天災(zāi)”以及社會(huì)上的動(dòng)亂，和自己的丈夫分別、重逢、被迫分別、最終重逢的故事。在本部影片中，女性角色的形象塑造較為符合上世紀(jì)六十年代的集體審美。首先，“苦妹子”的角色名稱給了觀眾一個(gè)既定符號(hào)化印象：命苦、不討喜；童養(yǎng)媳的身份設(shè)定讓女主在六十年代被人詬病。其次，將苦妹子囿于兩次人生轉(zhuǎn)折中：第一次和冬哥走散。由于時(shí)代的壓力，生活所迫所以另嫁他人，結(jié)果丈夫患病去世，自己也感染血吸蟲病。第二次巧遇冬哥，由于自己病情問(wèn)題，冬哥母親勸解苦妹子離開另尋他路。此類電影結(jié)局處理的政治意義大于影片主題，雖然傳遞了與自然抗?fàn)幍闹黝}，卻丟失了對(duì)于女性角色的人文關(guān)懷。從敘事結(jié)構(gòu)的范疇解讀，女性角色在災(zāi)難面前一直處于顛沛流離之境，相比較于男性角色，苦妹子懦弱性格也反映了六十年代女性的畫像，在影片中不斷地成為他人的跳板，在故事的起承轉(zhuǎn)合之中丟失了絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)地位。

早期災(zāi)難片在敘事范疇表現(xiàn)較為平淡，基本上是帶有重復(fù)性和可預(yù)見性的一種標(biāo)準(zhǔn)化電影。缺乏了藝術(shù)電影中獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格以及成規(guī)慣例的情感羈絆，受到同類型電影制作影響，其制作角度更多聚焦于本土視野，所以基本上形成了“開頭結(jié)尾大團(tuán)圓，中間一曲折”的敘事雛形。在此類文化模式下制作出的影片，女性角色的塑造通常以弱者的樣態(tài)呈現(xiàn)，只承擔(dān)服務(wù)于敘事的作用，若將影片角度置于愛情、家庭的范疇下，女性角色才具有話語(yǔ)權(quán)，這受到了自然規(guī)范中“男耕女織”文化的影響，此類角色塑造更符合傳統(tǒng)的行為規(guī)范。

1979年，傅超武、高正執(zhí)導(dǎo)的災(zāi)難片《藍(lán)光閃過(guò)之后》，以唐山大地震為背景，講述了地震后的集體創(chuàng)傷回憶，以及災(zāi)后重建對(duì)于美好生活的希冀。影片通過(guò)對(duì)邢惠明、莊靜嫻在震后對(duì)于災(zāi)區(qū)重建貢獻(xiàn)的刻畫，奠定了“愛與銘記”的主題。通過(guò)將男性女性角色年齡層級(jí)細(xì)剖，可得出女性角色在早期災(zāi)難片中參與整體敘事較弱的議題。

同樣，1983年《特急警報(bào)333》以洪澇災(zāi)害為背景，著重突出遇難經(jīng)過(guò)以及縣長(zhǎng)如何帶領(lǐng)群眾脫離險(xiǎn)境的故事。全片敘事架構(gòu)與早期災(zāi)難片較為相似，影片中缺乏了對(duì)于個(gè)體生存的探究，著重強(qiáng)調(diào)大背景下的集體記憶，所以此類影片只是單純完成了自身講述的邏輯以及“人定勝天”主題的闡述。在角色塑造層面，男性整體還是以前線沖鋒、救援為主，女性角色多為后方監(jiān)測(cè)水位、發(fā)送電報(bào)等文案工作為主。但本片對(duì)于女性角色的設(shè)置，較于早期災(zāi)難片在性格的塑造上更加多元化。首先，短期、長(zhǎng)期的災(zāi)害水位預(yù)報(bào)，是對(duì)于女性在強(qiáng)壓之下對(duì)于精密數(shù)據(jù)工作細(xì)心的再現(xiàn)。其次，發(fā)放救災(zāi)物資、災(zāi)難面前為身邊人讓步，這是對(duì)于女性寬容忍讓性格的精準(zhǔn)刻畫。最后，有“女英雄”式角色出現(xiàn)：水文站檢測(cè)員沖向暴雨中，要將警報(bào)發(fā)送到萬(wàn)千群眾當(dāng)中，最后遇到滑坡犧牲。然而此情節(jié)中的女性救助屬于驚鴻一瞥，在敘事上沒(méi)有承擔(dān)推波助瀾的作用。

到改革開放中后期年代，女性在社會(huì)中的作用日益突出，在社會(huì)生產(chǎn)生活中女性的參與度也不斷提升。傳統(tǒng)的自然規(guī)范機(jī)制被沖破，這既澆筑了女性符號(hào)在視像文化中的堅(jiān)實(shí)基座，同時(shí)也是對(duì)于影視中女性角色重要性提升的一次實(shí)踐形塑。視覺影像文化的傳播在一定程度上具有教育性、示范性的作用，但同時(shí)電影也即為導(dǎo)演的藝術(shù)，導(dǎo)演思維在一定程度上會(huì)影響影片傳遞的價(jià)值觀，這與其自身在文化背景所受的影響勾連。因此，在早期災(zāi)難片中，女性角色性格雖缺乏了“力量型”的塑造，但為二十一世紀(jì)女性角色參與重大災(zāi)害的救援中留出了充分的形塑空間。

現(xiàn)代：“她”時(shí)代到來(lái)

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，災(zāi)難片不斷涌現(xiàn)。受到好萊塢影片的影響，女性角色建構(gòu)又發(fā)生了明顯變化。經(jīng)典好萊塢敘事中，所有劇情走向以“人作為因果關(guān)系的中心”概念發(fā)展而來(lái)。現(xiàn)代國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片在制作過(guò)程中也用到了非限定性的敘事手段，讓觀眾能夠預(yù)見人物未來(lái)的命運(yùn)，這讓女性角色在影片中的參與度更高，在愛情、家庭的維度中女性角色日漸多出責(zé)任感和承擔(dān)力。

現(xiàn)代災(zāi)難片中，女性在家庭、社會(huì)層面都扮演著重要角色。從社會(huì)層面來(lái)講，2002年的《極地營(yíng)救》講述了一個(gè)在西藏高原上由于雪災(zāi)后發(fā)生的驚心動(dòng)魄的故事。在藏北高原上飛行員格桑遇難犧牲，未婚妻項(xiàng)莉來(lái)到這里準(zhǔn)備和他成婚，卻為時(shí)已晚。但是項(xiàng)莉沒(méi)有離開西藏，留在了這里為需要的人救助。在一次山體泥石流滑坡中，病人索朗貢布由于心臟病突發(fā)，救援部門派直升機(jī)前往救助，最后醫(yī)生項(xiàng)莉和飛行員范康面對(duì)風(fēng)雪相互扶持、相互依托。深入探析二十一世紀(jì)初災(zāi)難片中的女性角色形象，不難發(fā)現(xiàn)與傳統(tǒng)災(zāi)難片相比，其間多了面對(duì)困難理性思考的能力，以及在極端環(huán)境中對(duì)待弱者強(qiáng)大的人文關(guān)懷。一方面導(dǎo)演不再把給女性角色冠以“消費(fèi)品”的文化符號(hào)，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)影片中，女性大多是消費(fèi)品，以其在熒幕上若隱若現(xiàn)的展示絕佳的美貌和曼妙的身姿供大眾狂歡。另一方面，弱者不再是女性的標(biāo)簽，而更多的是轉(zhuǎn)為營(yíng)救隊(duì)伍當(dāng)中的強(qiáng)有力支援者。

于家庭層面，災(zāi)難片《唐山大地震》講述了一個(gè)“23秒，32年”的故事。母親元妮必須在地震后選出姐姐或者弟弟當(dāng)中一人進(jìn)行救援，母親選擇了弟弟，但是姐姐卻意外生還，32年后的汶川大地震，兩人的生活軌跡又從平行走向交叉。影片中有兩位性格較為鮮明的角色：元妮和方登。元妮身上具有傳統(tǒng)的母性特征：重男輕女。在短時(shí)間內(nèi)必須決定一個(gè)人的死活，母親在猶豫后選擇了弟弟，這類角色內(nèi)涵設(shè)置和中華傳統(tǒng)的文化認(rèn)同在一定程度上一脈相承。同時(shí)，影片的第二位重要女性角色姐姐方登的人物形象在塑造的過(guò)程中展現(xiàn)得更為多元化。其一，女性在童年留下的陰影太深，會(huì)導(dǎo)致成年后的人格不完整。其二，女性在即將為人母時(shí)，面臨生命該如何抉擇的復(fù)雜展現(xiàn)。通過(guò)對(duì)兩位女性角色的塑造，不難發(fā)現(xiàn)，在災(zāi)難片的家庭范疇中，當(dāng)代女性扮演著為人妻母的重要角色，天災(zāi)人禍抵擋不了母親會(huì)放棄自我保全孩童的人生抉擇。母親與孩子之間的惺惺相惜之感難以被災(zāi)難磨滅，而災(zāi)難過(guò)后所傳遞出的社會(huì)價(jià)值就是力足展現(xiàn)個(gè)體在困境面前的雋拔品質(zhì)。災(zāi)難片中當(dāng)代女性既能擔(dān)任救助大梁，又能夠給予社會(huì)集體間的關(guān)懷觀照，這是在傳統(tǒng)的女性角色形象上的一次再次突破與形塑。

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，災(zāi)難片更多融入了主旋律的范疇之中。情節(jié)多為通過(guò)預(yù)見災(zāi)難，救援過(guò)程中用各種現(xiàn)代高科技手段，亦或在營(yíng)救過(guò)程中成長(zhǎng)。其中不可避免就會(huì)出現(xiàn)領(lǐng)軍人物，即大眾認(rèn)知下的英雄角色。此類角色塑造既要兼?zhèn)渑R危不亂的氣概，又要能夠深入災(zāi)難場(chǎng)域徒手救援。在當(dāng)代災(zāi)難片中，導(dǎo)演沖破了傳統(tǒng)倫理觀念，通過(guò)對(duì)“女英雄”式角色的深耕，不斷挖掘女性母體對(duì)于災(zāi)難不畏的氣勢(shì)，讓其在熒幕前更為堅(jiān)韌。

以《緊急救援》當(dāng)中的女性角色為例，特勤隊(duì)機(jī)長(zhǎng)方宇凌在每次執(zhí)行任務(wù)之際，都是團(tuán)隊(duì)的強(qiáng)勁引擎。在武戲?qū)用?，影片多次運(yùn)用“最后一分鐘營(yíng)救”式的平行蒙太奇手法，來(lái)豐盈緊張感、刺激感。從海上營(yíng)救橋段來(lái)看，鏡頭運(yùn)用強(qiáng)勢(shì)剪輯，于海面和空中的營(yíng)救飛機(jī)之間來(lái)回快切。在文戲?qū)用?，本片的?wèn)題層出不窮，但總體節(jié)奏把握較為得體。從山地被困橋段來(lái)看，導(dǎo)演運(yùn)用對(duì)比蒙太奇的手法，展現(xiàn)了隊(duì)員之間的惺惺相惜。一方面講述兩位男隊(duì)員面對(duì)暴雨的風(fēng)趣幽默，另一方面則表現(xiàn)了機(jī)長(zhǎng)方宇凌生活中柔情的一面，言談之間盡顯機(jī)長(zhǎng)鐵骨柔情之樣態(tài)。從“婦女能頂半邊天”到“女性不再淪為生殖機(jī)器”的社會(huì)功能的移植和跳躍中，影視文化對(duì)于女性角色的塑造更加的多元化、立體化。在災(zāi)難面前，女性既可以面臨槍林彈雨的沖刷，也能夠扛起救援大旗，為受難公民高揚(yáng)希望之帆。

結(jié)語(yǔ)

電影作為一種消費(fèi)品方式的存在，其必然會(huì)面臨不同層面受眾，在視域文化傳播過(guò)程中，只有商業(yè)性和藝術(shù)性相結(jié)合在生產(chǎn)過(guò)程中才能夠行之有效地讓觀眾“買賬”。國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片中若想能夠塑造出更好的女性角色，首先要從女性本體出發(fā)，尋找社會(huì)共鳴點(diǎn)和認(rèn)同點(diǎn)，災(zāi)難面前力現(xiàn)東方文化之堅(jiān)韌魅力。其次要從女性特征出發(fā)，撕破以父權(quán)為主的“性騷擾、性暴力”等標(biāo)簽，展現(xiàn)女性為母則剛、臨危不亂的超卓之質(zhì)。最后，影片可以將女性角色塑造以更立體、多元化的存在。在自然災(zāi)害面前，寄托人性回歸的溫情力量。同時(shí)，在主題視角層要聚焦生態(tài)文明，致力人與自然平衡的文化模式。而女性角色作為電影角色的重要因素，在未來(lái)災(zāi)難片的展現(xiàn)和塑造過(guò)程中可以適當(dāng)加入科技元素、英雄元素，讓女性角色不再拘泥于家庭和生活，能夠以其剛毅柔情的樣態(tài)出現(xiàn)在更加精良制作的國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片中。