淺談吳道子道釋人物畫研究

袁 娟

道釋人物畫題材的創(chuàng)作，從民間畫家到宮廷畫家，成就頗豐。其中，吳道子的繪畫創(chuàng)作之路越走越遠(yuǎn)，畫藝也漸趨成熟，對后世產(chǎn)生了很大的影響。我們在分析畫家的創(chuàng)作之路時，要充分結(jié)合時代背景、藝術(shù)作品和歷史影響幾個方面來加以分析。

一、社會生活的影響

（一）社會經(jīng)歷

吳道子（約680—759），又名道玄，漢族，陽翟（今河南禹州）人。幼時孤貧，年輕時即有名氣。由于他刻苦好學(xué)，未弱冠之，已“窮丹青之妙”。初于韋嗣立，在其下任小吏。后來，又任瑕丘縣尉。約開元初年，吳道子縱情于繁華東都，“浪跡東洛”，開始專于宗寺壁畫創(chuàng)作，聲名揚于長安內(nèi)外，這是他生活上的一個重大轉(zhuǎn)折。后玄宗賞于名，召其入宮，于宮內(nèi)侍奉。

吳道子原是民間畫家，自轉(zhuǎn)入宮廷侍奉以后，便成為宮廷畫家。初時，吳道子技藝精湛，聲名鵲起，受廣泛邀約與畫，故而玄宗封禁于手，便有“非詔不得畫”，吳道子此后便成了專職畫家。

（二）藝術(shù)氛圍

開元中，唐玄宗移駕洛陽，吳道子陪同前往。在這里他與張旭、裴旻共譜佳話，被后世譽為“三美”。吳道子的藝術(shù)創(chuàng)作與二人有著千絲萬縷的聯(lián)系。據(jù)傳，吳道子在天宮寺作壁畫之時，聽聞裴旻曾于戰(zhàn)場舞劍，懇請舞劍一曲，觀后而助其揮毫作畫。吳道子對社會生活的發(fā)掘為他的藝術(shù)創(chuàng)作提供了啟發(fā)與幫助，在周圍藝術(shù)者的影響下，極大地抒發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作的情感。據(jù)傳吳道子在長安聲名遠(yuǎn)揚，一日畫興善寺中門內(nèi)神，長安一眾人等圍觀于寺，吳道子揮臂灑墨，立筆橫掃，其勢恢宏，圍觀百姓連連拍手稱絕，驚動坊邑，可見當(dāng)時民眾對畫家的支持與鼓舞。

一個藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作需要萬物的滋養(yǎng)，但是若有濃厚醇郁的藝術(shù)氛圍來涵養(yǎng)藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，藝術(shù)家的創(chuàng)作之路會越走越寬廣，藝術(shù)家的創(chuàng)作激情會得到更大的激發(fā)。

（三）現(xiàn)實寫照

吳道子的道釋人物畫廣泛流傳于世，數(shù)不勝數(shù)，他繪制的壁畫多達(dá)300余堵，奇蹤怪狀，無有雷同，其中尤以《地獄變相》聞名于世。他突破題材的局限性，內(nèi)容雖是道釋題材，但畫中形象不同于以往“傳教化，助人倫”的為統(tǒng)治階級服務(wù)的思想，他描繪了人間真實存在的生活。

如第27頁至40頁，描繪了地獄陰森凄慘之狀。在各殿閻王之下，那些被小鬼抓到陰司的“罪犯”，受到了各種刑罰，有的被挖眼，有的被鋸殺。有一屠戶，三受審時，面前放著一面“前相”鏡，鏡中現(xiàn)出屠戶當(dāng)日宰殺黃牛的所為。在地獄中，有穿官服、戴官帽的權(quán)貴，同樣被抓來受審。這種種情形正是封建社會某些官府衙門辦案的影子。又如第41頁至50頁，雖然畫秦昭王時蜀守李冰在四川灌口興修水利的故事，但所畫場景全部神化。

這些都是吳道子在藝術(shù)創(chuàng)作過程中對底層人民生活的深刻發(fā)掘和對平民百姓生活的真切體會，表現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作的真實性與生動性，不致出現(xiàn)不符歷史事實的“失真”，創(chuàng)作中真正做到了“意存筆先，畫盡意在”。

二、藝術(shù)家的繪畫特點

（一）形神兼?zhèn)?/h3>

天寶年間，玄宗遣吳道子寫生嘉陵山水，在游目騁懷后，他將一切體會與感受銘記于心，以“并記于心”的傳統(tǒng)默記方式傳達(dá)于世，故創(chuàng)作與寫生之別就在于此。

吳道子的作品最為引人注目的是《送子天王圖》《八十七神仙卷》等。

《送子天王圖》（又名《天王送子圖》《釋迦降生圖》）是吳道子根據(jù)佛典《瑞應(yīng)本起經(jīng)》創(chuàng)作的紙本墨筆畫，全圖分為兩個部分，以釋迦牟尼降生為中心，描繪了天地諸界因為這件不平凡的事所產(chǎn)生的不同的人物情態(tài)。畫中的人、鬼神、獸等加以中國化、道教化，這正是借助豐富的特征使人物極具感染性的表現(xiàn)手法。從畫面上可以看到釋迦牟尼降生時，凈飯王抱著他到寺廟謁見自在天神的情景。吳道子在繪畫藝術(shù)上的高度成就不僅在于技藝高超、想象奇特，更在與他對各個人物性格的細(xì)致觀察，不同性格人物的表情動作用線挺拔，輕重起伏有變化，這也正是他繪畫流派的自主體現(xiàn)。

以往民間對于繪畫的生動表現(xiàn)要求嚴(yán)格，比如“畫馬要走，畫人開口”，無不是對藝術(shù)創(chuàng)作形神一體的要求，而吳道子繪畫的生動性就在于他在塑造神鬼這一特征時，竟能“髯須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余”，吳道子憑借出色的個人功夫，把上方送子之神騎在瑞獸之上的前進(jìn)奔騰之勢表現(xiàn)得酣暢淋漓，這段送子之神的情節(jié)之所以醒目，就在于吳道子把心理變化、表情特征、人物動作等融于一體，做到了形神通達(dá)。圖分二段，后段凈飯王抱著初生的釋迦牟尼，從姿勢看，凈飯王小心翼翼緩步而行。王后緊跟其后，一神驚慌伏地倉皇拜迎，這里對人物身份、心理、體態(tài)刻畫入微，很好地反映了人物之間的沖突和矛盾。他技法上重線運筆，行云流水，乃一氣呵成，故線條隨心而動，輕重頓挫，節(jié)奏舒暢，以動勢表現(xiàn)生氣，具有疏體畫的特性，是典型的“吳家樣”。

這幅畫反映了吳道子的基本畫風(fēng)，他打破了長期以來歷代沿襲顧愷之的那種游絲線描法。吳道子開創(chuàng)了蘭葉描，用筆講究起伏變化和內(nèi)在的精神力量，這就是形神于一體的開創(chuàng)之作。

（二）遺貌取神

吳道子創(chuàng)“疏體”，創(chuàng)作上豪放灑逸，在繪畫及藝術(shù)又被推上更為崇高的藝術(shù)境界。

在創(chuàng)作《送子天王圖》時，深受隋唐佛教壁畫的影響，常以大片的紅、綠、黃等暖色著于人物之上，色彩艷麗而燦目，畫中人物身穿華美服飾，體現(xiàn)出高貴雍容、不可冒犯之勢。另外對光線的處理上，主要人物如天王、圣嬰、摩耶夫人等與隨從等次要人物用光較協(xié)調(diào)，起到突出主體、兼顧其余的作用。他著重于通過外物的映襯將主要人物的內(nèi)在心態(tài)很好地表現(xiàn)出來。這里可以很好地說明主體在神、次于體貌變化，但舍其貌又不能凸顯整體之意，故神不能摒棄形之態(tài)。

后世的藝術(shù)創(chuàng)作之路，越來越多的藝術(shù)大家希望能達(dá)到遺貌取神這樣的高邁境界，但往往卻有顧此失彼之態(tài)，而未能通達(dá)。在吳道子的創(chuàng)作中往往能夠發(fā)現(xiàn)貌與神的通達(dá)，二者的通達(dá)才能真正達(dá)到所謂“遺貌取神”。

三、承前傳世

在繪畫藝術(shù)史上，佛教繪畫經(jīng)歷了自東漢末年、魏晉南北朝至隋唐的漫長歷史時期，經(jīng)過無數(shù)畫家的努力，才從吸收外來的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂袑儆谖覀冏约旱娘L(fēng)格。一代宗師吳道子，就用屬于自己的創(chuàng)作方法，從不同的藝術(shù)門類中借鑒，對后世的繪畫創(chuàng)作做出了卓越的貢獻(xiàn)。

吳道子在繪畫藝術(shù)上之所以取得如此卓然超群的成就，除了擁有巨大的創(chuàng)作熱情以及豐富的想象力，他大膽的首創(chuàng)精神更是他被譽為一代“畫圣”的重要支柱?！稓v代名畫記》中記載了他這樣兩句話：“眾皆密于盼際，我則離披其點畫；眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗。”由此可見他在藝術(shù)創(chuàng)作上不落俗套、大膽創(chuàng)新的精神。因此他成為古往今來大家所學(xué)習(xí)的楷模，繪畫作品稱為“吳家樣”。

在吳道子遺作難尋、真跡難得的今日畫壇，吳道子仍廣為熟知，流芳百世。這是因為他創(chuàng)立了支配民間畫壇一千多年的吳道子繪畫流派。我們見到的唐朝以后的壁畫都有吳道子的影響。元代永樂宮、明代法崗寺壁畫等都是吳道子的風(fēng)格，敦煌壁畫也不乏吳派風(fēng)貌的作品。他在繪畫史上的地位，我相信值得我們?nèi)グl(fā)掘與追尋。