（四川外國語大學(xué) 中文系，重慶 400000）

焦母，作為曹禺戲劇《原野》中的重要人物，其性格特征耐人尋味。與她的同名前輩，《孔雀東南飛》中的焦母一樣，都充當(dāng)了“惡婆婆”的角色。但是，相比于“封建家長”，《原野》中焦母的形象則更加復(fù)雜，她戴的面具更多、更為隱匿、更令人毛骨悚然。除去其對兒子焦大星和孫子小黑子所顯示出的少有的母性因素外，她的惡魔性因素在全劇占壓倒性地位。焦母的命運因果關(guān)系是倒錯的，文本雖然顯示為其一步步迫害仇虎、金子，又一步步走向瘋狂的極點，但在文本之下，焦母在出場以前就已經(jīng)牢牢地戴上了三重面具——三重隱喻，正因為有面具，焦母才成為焦母，焦母才擁有自己存在的立足點。所以她本身就是來向命運之“因”實施報復(fù)的“果”，藏在這倒錯關(guān)系背后的焦母，只是可悲的替身，《原野》對于焦母而言，是身負(fù)三重隱喻走向滅亡的過程。

一、戴著閻王面具的匿名者

第一幕開頭，焦閻王家正屋的擺設(shè)非常引人注目：

“正中右窗上懸一幀巨闊、油漬的焦閻王半身像，穿著連長的武裝，濃眉，兇惡的眼，鷹鉤鼻，整齊的髭須，仿佛和善地微笑著，而滿臉殺氣。旁邊掛著一把銹損的軍刀。左門旁立一張黑香案，上面供著猙獰可怖、三首六臂金眼的菩薩，跌坐在紅色的綢簾里。旁邊立一焦氏祖先牌位。桌前有木魚，有烏黑的香爐，蠟臺和紅拜墊，有一座巨大的銅磬，下面墊起褪色的紅棉托，焦氏跪拜時，敲下去，發(fā)出陰沉沉的空洞的聲音，仿佛就是從那菩薩的口里響了出來的”。

從這段描寫中可知，此刻在場的是焦閻王半身像和菩薩像，兩尊死物，卻把客廳氛圍營造得十分可怖。此刻不在場的是焦母，一個活物，也陰郁地令人難以靠近。在這一方小世界中，只存在三個形象——焦閻王、菩薩像和焦母，前兩個不會動，始終保持在場狀態(tài)。焦母即使離開，也令人持有她似乎在場的印象，她實際上在此與否無關(guān)緊要，重要的是這三個形象一直“三位一體”，生命特征高度相似，互為你我。而問題在于，為何活著的焦母會與無生命的兩“像”融為一體？

首先是焦閻王，他是焦母的亡夫，也是仇虎悲劇的始作俑者，由于焦閻王在本劇開始前已經(jīng)死亡，焦母則代替他成了仇虎的主要復(fù)仇對象。但正如本文認(rèn)為的，焦母并不是因仇虎的復(fù)仇而一步步走向覆滅，而是她在“焦閻王死去——仇虎歸來”這段時間內(nèi)，已經(jīng)復(fù)原了大部分“閻王化”進(jìn)程，本劇揭露的只是其最終完成的高潮部分。

焦母采用焦閻王的姓氏定義自己，有意避免署名，焦母只是“焦母”，她不像花氏還留有本名“花金子”，不像其他冠以夫姓的婦女，以自己娘家姓氏為名，那么焦母是如何成長的呢？焦母有著怎樣的家庭背景呢？這些都無從知曉，比起解開焦母的成長歷程和原生家庭之謎，本文更傾向于認(rèn)為“焦母”二字就是確切的暗示，焦母本人起源成疑，這也根本不重要，因為焦母并不具有實實在在的自我——她就是焦閻王埋下的底牌：地主、連長、焦家之主下面的最后一重面孔，也就是“焦母”，而這重面孔在焦閻王活著的時候處于沉睡狀態(tài)，將其喚醒的唯一途徑就是身為男性的焦閻王的肉身死亡，此后，焦母理所應(yīng)當(dāng)?shù)卮娼归愅醵?，看似是女性的焦母，成了男性焦閻王“?fù)活”的祭品，問題的關(guān)鍵就在于焦母“蘇醒”為焦閻王的全部過程。“閻王死亡前后”是一個關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點，觸發(fā)閻王“蘇醒”機關(guān)的除了閻王本人的死亡外，焦母的自我選擇也至關(guān)重要，我們現(xiàn)在無從得知焦母的真實想法，但文本中依然存在蛛絲馬跡：

花：什么？（不信地）他敢借家伙想殺人？他？

焦：哼！你？他到底還是我的種。

害人的主導(dǎo)者一直是焦閻王而不是焦母，但是當(dāng)金子質(zhì)疑焦大星是否有膽量時焦母脫口而出的卻是駭人的真相：焦母“本人”具有殺戮傾向。此時，矛盾就凸顯出來了：焦母的存在是閻王另一副面孔的衍化，在這衍化過程中焦母是否生成了自己的意識？想要殺戮到底是閻王的愿望還是在“閻王化”過程中焦母自己也生成的愿望？焦母身為閻王的隱喻化替身，她的愿望也可以說是死去的閻王的愿望，她的生命縫隙中填滿了閻王的氣息，對焦母而言真正的“自我選擇”是不存在的：她需要代替閻王對焦大星繼續(xù)進(jìn)行父權(quán)統(tǒng)治，需要繼續(xù)將仇虎置于死地，需要繼續(xù)維護(hù)焦家的權(quán)威地位，這些是焦母之所以為“焦母”的全部生存價值所在，焦母是由這些意義與責(zé)任構(gòu)成的錯綜體。焦母，不僅是焦大星之母，更是焦家之母，這是從她擁有意識之日起就注定覆滅的命運，焦母根本無從選擇。

原初的面具來源于閻王，可當(dāng)焦母這一單一的女性面孔沒有連長、男性這些身份打掩護(hù)后，身邊的威脅因素便會越來越多，逐漸對生活有更深層的體驗后，她與閻王這一概念會有一定程度上的分裂，因而，她需要采取一些措施來制約所有的威脅因素，這些措施可能在閻王活著的時候就已經(jīng)發(fā)端，閻王死后她變得更加依賴于此——以神祇面孔示人。女人——焦母無法完好無缺地為焦閻王續(xù)命，但是女巫婆、女神仙卻能，“三首六臂金眼的菩薩”、“那個能念咒害死人的老神仙”、《往生咒》都是焦母傾心的對象。她“暝然不知思念什么”，“她喃喃念著《往生咒》文，仿佛又在祈禱，朝向著菩薩”。從焦母的視點出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)《原野》極具傳奇意味：鬼神的出現(xiàn)合乎常理，她念咒祈禱賄賂神靈，一切都再自然不過。在焦母自行建構(gòu)的世界中人與神鬼共存，除了她自己的起源“焦閻王”外，來自古老大地上的神祇閻羅王也在第三幕時登場，與焦閻王的臉無縫銜接。焦母在神靈的護(hù)佑下成功守護(hù)焦閻王的靈魂，使其繼續(xù)“得意地狂笑”，從那以后，焦母就從劇本中消失，處于一種似是而非的“就不見了”的狀態(tài)，閻王本人的回歸也使得焦母身為他的比喻化替身失去了效用，她的消失也印證了她只是“一張面孔”的事實，脫下面具就不復(fù)存在。

焦母這一匿名人格從焦閻王死去時正式分裂、形成，直到黑森林戲閻王對仇虎的大獲全勝時再次回歸成閻王的本來面目，說明焦母相當(dāng)出色地完成了其“閻王化”輪回的任務(wù)。

二、戴著巫婆面具的復(fù)仇者

《原野》全劇的確可以一舉概括為“仇虎復(fù)仇記”，但又何嘗不是“焦母復(fù)仇記”？而焦母的仇則更為古久地埋在了人類歷史進(jìn)程中。焦母親身經(jīng)歷了長久的失明（名），沒有名字，沒有身份，也就意味著她無法確切地保持“我性”。焦母的誕生源自閻王，閻王在死亡的時刻“分娩”出了焦母，身為男人的閻王隱喻地剝奪了女人的生殖功能，因而我們稱焦母只是閻王的隱喻化替身——一重面具而已。但是，這是“剝奪”，焦母唯一能夠控制的、完完全全屬于自己的女人的身體功能從其產(chǎn)生時就被奪走了，這是關(guān)鍵所在，也是焦母無名的憤怒所在。為了找到“為什么”，為了在微乎其微的可能性中找尋“焦母”這一人格純粹的價值，為了奪回屬于自己的意義，泄憤是必然之舉。這是邏輯層面焦母的行動指南，然而悲劇命運是注定的，一切的明晰只存在于隱喻層面，焦母無法意識到自己的悲劇命運從何而起、為何而存，于是她瘋狂地向一切威脅進(jìn)攻，金子——這個將要奪走她兒子和孫子的女人——自然而然是她的火力集中對象，這是文本層面的，而我們知道，埋藏在歷史地底的事實是，金子強壯美麗，生機勃勃，尚存有強有力的生殖能力——這在全劇的結(jié)尾，金子懷孕并成功逃生也體現(xiàn)了出來。一個明明具備完整生殖能力的人還要跟失去分娩能力的自己搶生殖的產(chǎn)物，焦母深層次的痛恨便于此處顯現(xiàn)。另一個女人，從頭到尾也只在常五的口中出現(xiàn)過一次——小黑子的親生母親。

常：哦，小黑子?。ㄒ沧叩綋u籃旁邊）哼，這孩子真像他死了的媽，怪可憐相的。

我們只能從常五口中推斷，這個女人與金子似乎完全不同，“怪可憐相的”，生死不被看重，她的功能只是生下小黑子。這個人，可能是焦閻王或焦大星自己娶來的，盡管能生育，但柔弱、易馴服、相貌平平，對焦母而言根本沒有威脅，復(fù)仇的念頭連有都沒有過?？山鹱硬煌?，我們注意到，金子是焦閻王給大星娶來的，而焦母曾經(jīng)對自己的起源——焦閻王的決定明確地反對過，“別聽你爸爸的話娶金子回家來”，這是全劇唯一體現(xiàn)出焦母對于焦閻王進(jìn)行反抗的地方，也就是說，金子這種類型的人令焦母感到的不僅是威脅，更是恐懼，而且是未知的恐懼，焦母感到這恐懼背后一定藏著什么，盡管她根本不能明白深層次的原因，但這觸發(fā)了焦母的復(fù)仇開關(guān)，這正是需要喚起仇恨的時候了。然而，焦母隱約感覺到一旦復(fù)仇啟動，結(jié)果將會玉石俱焚，因而她只能采取行動極力避免令她隱約擔(dān)憂的情況出現(xiàn)，所以讓大星休了金子、扎小人咒死金子、讓仇虎把金子帶走這些針對金子的做法，成了最優(yōu)選，只要金子不在，自己就不會生氣，不會用極端的方法挽救現(xiàn)存相對平和的狀態(tài)。只可惜，仇虎的回歸加速了這場復(fù)仇的進(jìn)程，這時我們就該揭露，對于焦母而言終極復(fù)仇到底是什么，為什么盡管她不知其為何卻仍然心驚膽戰(zhàn)地極力阻止？

那是因為，真正意義上對整個壓抑她的歷史復(fù)仇——殺男嬰，是令人絕望的。殺嬰這個自《圣經(jīng)》“次經(jīng)”中莉莉絲傳承而來的女性復(fù)仇行為，使得焦母被牢牢囚禁在“復(fù)仇——殺男嬰”的詛咒中，而這帶給焦母的是毀滅性的打擊，這個牢籠也就是“復(fù)仇——痛苦——復(fù)仇——更痛苦”的循環(huán)往復(fù)的圈套。通過殺害自家的男嬰來向上帝和天使復(fù)仇——通過殺害小黑子來向命運之“因”——整個焦家——同時也是自己復(fù)仇，身為女人的終極復(fù)仇一定是帶有惡魔性質(zhì)的，然而這種惡魔性質(zhì)的附屬品則是自身的絕望。當(dāng)焦母在命運安排下打死小黑子后，她完全進(jìn)入了“復(fù)仇的女妖”的狀態(tài)，她“像一座可怖的煞神站在左門門前”，她聲嘶力竭地喊著“回來！我的肉，你快回來！你回來，我的小孫孫！我的小孫孫，你千萬要回來呀！”，這讓仇虎感到“簡直是到了地獄”，她會“抱著黑子，會一步一步地跟著我們”。復(fù)仇的女妖一旦開始復(fù)仇，就只知道復(fù)仇，復(fù)仇成了她唯一的生存目的。“失明”是焦母身上一個極其重要的特征，暗示她時刻處在“逐漸忘卻”的過程中，能令人會心一笑的日常逐漸隱退，直到完全忘記，只剩下最灼人的、最特征化的，甚至是極度扭曲了的回憶。第三幕第一景，在黑森林中，忘卻達(dá)到巔峰，只剩下“小黑子慘死”、“自己沒有過錯”、“都是仇虎的錯”這三個碎片化記憶，顛來倒去糅合成詛咒，在黑夜的森林中回蕩。此時，如上文所言，焦母又成功帶上了第二重面具——她復(fù)仇的形象本身，隱喻著女性復(fù)仇的完成。

三、戴著盲人面具的恐懼

焦母因失明而格外渴望視覺，她習(xí)慣于用她“罩上一層白紗”的雙眼直愣愣地看，用耳朵代替眼睛“四下搜查”，還用焦大星、白傻子、常五的眼睛做導(dǎo)管，透過他們的眼睛實施監(jiān)視、偷窺。眼睛與眼睛的互看，毫無疑問是雙向的，但焦母的臉上，早已帶上了“悲哀的面具”，與焦母對看時，仇虎、金子、白傻子甚至是小黑子，都會心生恐懼：她渾濁的雙眼于任何人而言都是一面黑鏡——能單方面看進(jìn)去，卻不能照出來。在黑鏡面前，人看不到自己的臉，但黑鏡卻能看到，邊隱藏自身，邊窺視面孔，身在暗處又控制一切。焦母代表著更高位的神秘，她等待一切概念來填充自己。沒有人知道她到底意味著多少重概念，仇恨、害怕、內(nèi)疚、虛假、復(fù)仇等等，都成了焦母這個比喻體的養(yǎng)分。全劇小黑子多次在祖母身邊哭嚎的狀態(tài)令人匪夷所思：“恐怖地哭起來”、“更恐怖地哭”、“驚恐地抽咽”、“由噩夢嚇醒”、“更懼怕地哭嚎起來”、“死命地干嚎”，他顯然不知道祖母做過什么事，卻還是忍不住驚懼。小黑子是一個非常隱匿的暗示：焦母隱喻恐懼本身?！敖鼓敢豢拷?，小黑子就哭”等價于“一感到恐懼，小黑子就哭”。并不只是焦母在場時環(huán)境才恐怖，而是整部劇圍繞著“原始的恐懼”展開，焦母就是這恐懼的綜合體，是“不顯形的花蛇”，是“可怖的煞神”。在第三幕中，焦母和著鼓聲與紅燈籠，為小黑子招魂，同仇虎、金子與黑森林格格不入相比，她仿佛成了黑森林的人形替身，已然與原始神靈產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。帶給人恐懼的從來不是焦母這個人，而是焦母所替代的某種更神秘、更原始的意義，正如恐懼是感覺而不是實體。閻王、鬼魂、牛頭馬面，這些并不是仇虎的幻覺，而是以焦母為媒介，從仇虎恐懼深處具象化而來的，仇虎進(jìn)入了焦母一直身處的世界，這個世界以焦母為中心而存在，因而這個世界建立在隱喻之上，即恐懼乃此世界的本質(zhì)定義。

焦母同時也意味著男性對女性的原始恐懼。她強大又瘋狂，既是劇中世界的主宰——長輩焦母，又君臨她自己的神明世界——恐怖女祭司，最終融合焦閻王，控制焦大星，殘殺小黑子，成為焦家三代與仇虎的恐懼根源?？傮w來講，《原野》的世界就是由焦母這一人格創(chuàng)造的，人人對焦母不寒而栗，在這個層面上意味著他們深感自己無法逃脫焦母/原始母親的掌控，又找不出恐懼為何而來，在二重世界的精神壓迫下喪失理智，在各自的命運里暈頭轉(zhuǎn)向。

因而，焦母以盲人的第三重面具遮蔽了自己——恐懼，只留下草蛇灰線，能夠被捕捉到的只有可怖的氛圍，朦朧不可探清真相。

四、結(jié)語

至此，焦母被閻王、復(fù)仇巫婆、恐懼三重隱喻建構(gòu)，成為了《原野》中令每個人都膽戰(zhàn)心驚的“焦母”。戲中人都念焦母是罪魁禍?zhǔn)?，卻無人思考焦母是否也是被命運悲劇玩弄的結(jié)果，身為結(jié)果而不知才是焦母最悲涼之處，全劇于焦母而言是成為悲劇結(jié)果后的余續(xù)，這意味著注定毀滅的結(jié)局就在前方等待。

注釋：

①②③曹禺：《原野》，《曹禺戲劇全集2》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年版，第37-第38頁，第97頁，第53頁。