是枝裕和電影中家庭結(jié)構(gòu)關(guān)系再探析

王文君

摘要：電影產(chǎn)業(yè)化高度發(fā)展的今天，電影的類型也逐漸趨于多元。但有些導(dǎo)演一生只拍一種類型的電影，是枝裕和就是其中之一。繼黑澤明、小津安二郎、溝口健二等人之后，《小偷家族》的金棕櫚光芒使得是枝裕和成為當(dāng)今世界影壇的重要導(dǎo)演之一。是枝裕和是當(dāng)之無愧“家庭電影”的標(biāo)桿導(dǎo)演，在他的作品中，從小格局的家庭日常生活切入，對(duì)整個(gè)日本社會(huì)的家庭關(guān)系進(jìn)行深入探析，情感真摯，意味悠長(zhǎng)。本文從是枝裕和電影中，對(duì)家庭支柱關(guān)系——父與子的關(guān)系，以及在這種關(guān)系的背景下造成家庭內(nèi)部關(guān)系的變化進(jìn)行再探析，以期在淺層的日常話語講述中窺見是枝裕和家庭關(guān)系表達(dá)的深層寓意。

關(guān)鍵詞：是枝裕和;日本電影;父子;家庭電影

電影誕生一百二十余年以來，對(duì)家庭關(guān)系的影像化表達(dá)一直為世界各地導(dǎo)演所熱衷。家庭內(nèi)部的權(quán)利結(jié)構(gòu)在某種程度上是一定社會(huì)權(quán)利關(guān)系的微觀縮寫。家庭中人員關(guān)系的配置，情感的抒發(fā)與束縛，權(quán)利的掌控方式，失語的父或子……都是家庭類電影所要表達(dá)的。對(duì)家庭的書寫受到強(qiáng)烈在地性的影響，也在世界各地呈現(xiàn)出不同的景觀。中國(guó)電影誕生以來家庭倫理劇一直是中國(guó)電影史上的一條獨(dú)特脈絡(luò)，不管是早期以鄭正秋-蔡楚生為代表的“倫理喻示，家道主義、戲劇傳奇”【3】，還是謝晉時(shí)期家庭中二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)模式，亦或是現(xiàn)代家庭的多元化書寫，中國(guó)式的家庭劇電影大都是以家庭中成員關(guān)系撕裂，這種不可調(diào)和矛盾進(jìn)行戲劇化書寫。與此不同的是，是枝裕和所代表的日本家庭電影更多的是打破二元對(duì)立甚至是多元對(duì)立的權(quán)力關(guān)系，在“無權(quán)力”的模式下，用溫潤(rùn)的筆觸，平和的視聽語言與影像節(jié)奏進(jìn)行表述。豐富的細(xì)節(jié)與細(xì)膩的情感表達(dá)使得是枝裕和的家庭電影成為當(dāng)代電影中獨(dú)一無二的藝術(shù)存在。正如錢鐘書先生說：“理之在詩(shī)，如水中鹽，蜜中花，體匿性存，無痕有味?！薄?】

一、是枝裕和電影中家庭支柱關(guān)系：父與子的呈現(xiàn)

作為精神分析理論體系中的重要一環(huán)，拉康提出的“父之名”學(xué)說理論認(rèn)為，“‘父親’的概念并不代表真正的父親……這種體現(xiàn)父親的象征力量的能指稱為‘父親之名’”【3】。是枝裕和在電影中刻畫出來的父親形象往往都存在著某些問題，因此在對(duì)子輩的精神養(yǎng)育中無法提供足夠堅(jiān)強(qiáng)穩(wěn)固的引導(dǎo)和社會(huì)語境下的來自父親的安全感，在整體的家庭關(guān)系中，呈現(xiàn)出父權(quán)的失語特征。除了在物質(zhì)方面，由于經(jīng)濟(jì)能力的缺失導(dǎo)致父親形象的缺失，例如《如父如子》中的父親是一個(gè)小商鋪的老板，收入微薄，且游手好閑;《奇跡》中兩個(gè)孩子的父親是一個(gè)三流歌手，做著一夜成名的夢(mèng)卻又不得不在窮困潦倒的現(xiàn)實(shí)中惶惶度日，父親的不穩(wěn)定收入導(dǎo)致了整個(gè)家庭陷入危機(jī)。在精神方面，情感的缺失導(dǎo)致父親形象的缺失，例如在《如父如子》中慶多的父親良多是一名建筑師，《步履不?！分辛级嗟母赣H恭平是一名救死扶傷的醫(yī)生，這種類型的父親雖然經(jīng)濟(jì)富足但也是為了生計(jì)奔波而沒有了陪伴孩子的時(shí)間。除了這兩種類型之外還有一種是“不在場(chǎng)”的父親形象，最為典型的代表是電影《海街日記》。首先是直接層面的不在場(chǎng)，電影圍繞四姐妹的故事展開，但是作為敘事線索的父親卻從頭到尾都未出現(xiàn)過，是將“父親”置于一個(gè)死亡的主題中去探討。其次是間接的不在場(chǎng)，父親的缺失其實(shí)潛在地影響到了三個(gè)女兒的愛情觀念。大姐愛上的是一個(gè)有著成熟男人氣質(zhì)但又懦弱無能的兒科醫(yī)生，作為事實(shí)上的第三者，她忍受著良心上的嚙咬，默默付出，她渴望有一種成熟的、大人式的溫暖相伴。可是為了家，卻最終選擇不去美國(guó)。姐姐的愛情觀，在糾結(jié)中遵循著自己的原則，有一種宗教般的隱忍，是責(zé)任感大過自己的享受。老二本質(zhì)上很單純，成長(zhǎng)中由于父親的缺席，讓她很難對(duì)什么是好男人產(chǎn)生認(rèn)知，也似乎沒有建立起家的概念和擇偶的標(biāo)準(zhǔn)。所以成年以后的老二只想要自由，快樂，無負(fù)擔(dān)的陪伴。最小的千佳對(duì)父親的印象最模糊，但也最好奇。父親在她心中依然還是崇拜的對(duì)象。她懷著這種心情慢慢成長(zhǎng)為少女，所以會(huì)被店長(zhǎng)這樣熱愛體育，心懷爬珠峰的豪情，充滿冒險(xiǎn)精神的人吸引。但是淺野玲的身上卻幾乎擁有完整的十五年的父親的回憶。這正是三姐妹與父親音訊全無的那些時(shí)光。這是一個(gè)近乎完美的少女形象，她或許繼承了父親美好的樣貌，善良的性格和對(duì)體育的熱情。所以她的愛情——雖然只是Puppy Love但確實(shí)最讓人感到舒適的。而是回歸后的小妹其實(shí)就是一種救贖，正如是枝裕和在訪談中談到“影片最后一個(gè)視角是從去世的父親的視角拍的，我是想表達(dá)，已經(jīng)不在家里的人一直守護(hù)著那個(gè)家庭，有不少鏡頭是有意識(shí)去這樣拍的?！薄?】這也正是三個(gè)姐姐對(duì)缺席父愛的一種精神上的回歸，是一種溫柔的和解。

二、“尋父”焦慮下的家庭內(nèi)部關(guān)系

在電影《無人知曉》中，是枝裕和將“尋父”的焦慮成功地轉(zhuǎn)化成人物自身的認(rèn)同焦慮。一個(gè)單身母親，生養(yǎng)了四個(gè)來自不同且身份不明的缺席父親。母親惠子追求自己所謂“自由”的母親，她早已不再年輕，但是在外表的裝束下，她仍然是與“母親”這樣的形象相去甚遠(yuǎn)，這部電影雖然有著一個(gè)悲劇的內(nèi)核，但是電影的情緒并不冰冷，一如是枝裕和的影像風(fēng)格，在對(duì)四個(gè)孩子的日常生活進(jìn)行記錄時(shí)，溫暖和煦的陽光是始終洋溢在屏幕上的。不對(duì)悲情故事進(jìn)行戲劇化的情緒渲染是是枝裕和最為高明之處，長(zhǎng)子明所面對(duì)的壓力和無措全通過一種極其收斂的不經(jīng)意暴露法來展示，他會(huì)因朋友們不愿來凌亂的家里玩而沮喪，他也懷疑母親對(duì)他們的拋棄，但在表現(xiàn)生存艱辛的時(shí)候，鏡頭的重點(diǎn)依然是跟弟弟從便利店拿到過期壽司后的興奮開心，依然是和弟妹們?cè)诠珗@汲水相互玩鬧的無憂無慮，古典吉他琴音還是那么干凈清新，仿佛在孩子的純真世界里，任何現(xiàn)實(shí)中的痛楚都可以被短暫遺忘。

在影片結(jié)尾處，明和朋友拖著箱子里的妹妹小小尸體偷偷去父親曾經(jīng)工作過機(jī)場(chǎng)安葬，埋葬妹妹時(shí)，黑暗中特寫哥哥微微顫抖的手，那是一雙十二歲男孩的手，它將土慢慢地灑在箱子上。死亡的主題再次讓人動(dòng)容。真正理解生命的人不會(huì)在死亡面前別過頭去，真正勇敢的人即使在不斷的失去中也能找到安頓自己的力量，但當(dāng)這種堅(jiān)韌安放在無人知曉的孩子身上時(shí)，卻只讓人感到生之殘酷?！皧檴檨磉t的春光，讓人深吸一口氣……我逐漸成長(zhǎng)，沒有人可以親近……”。沒有父親的孩子始終是沒有根的，明的這種安葬行為其實(shí)也是希望能夠通過這種方式來彌補(bǔ)心理上對(duì)父親的渴求，同時(shí)也是在這種“尋父”下去尋找自我。因?yàn)槭侵υ：屯ㄟ^《無人知曉》表達(dá)出了兩個(gè)層面的內(nèi)容，一方面在導(dǎo)演對(duì)于普通人的個(gè)體情感關(guān)懷，電影用溫馨和煦的鏡頭語言與瑣碎的生活細(xì)節(jié)，表達(dá)出了對(duì)孩子們的同情，和對(duì)失職母親惠子的控訴。但在此基礎(chǔ)之上更為重要的一個(gè)方面是，導(dǎo)演將社會(huì)中最為尖銳且甚至無法解決的問題置于家庭敘事的另一層面：即社會(huì)福利與家庭問題之間關(guān)系如何平衡。

是枝裕和在電影中創(chuàng)造了各種失衡的家庭結(jié)構(gòu)關(guān)系，能夠引發(fā)起現(xiàn)代人對(duì)于家庭情感生活中的共鳴，在波瀾不驚的影像表述下，將個(gè)人的情感置于社會(huì)中尋求思考。

參考文獻(xiàn)：

【1】.尹鴻.當(dāng)代電影藝術(shù)導(dǎo)論[M]. 高等教育出版社， 2007.

【2】.錢鐘書. 談藝錄-補(bǔ)訂本[M]. 中華書局， 1984.

【3】.范榮. 父親是一種隱喻——試析拉康的"父親之名"在杜拉斯作品中的能指作用[J]. 外國(guó)文學(xué)研究， 2006.

【4】.是枝裕和， 支菲娜. 我不只做電影——是枝裕和訪談[J]. 電影藝術(shù)， 2017.