演變中的“城與人”：香港文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)初探（1948-1975）

摘要：上世紀(jì)四十年代末至七十年代中期是香港文學(xué)不可忽視的發(fā)展階段。在這一時(shí)期，香港社會(huì)涌現(xiàn)出了一系列形式多樣、主題多元、個(gè)性鮮明的文學(xué)作品，也投射出了香港城市的新興與人文社會(huì)的變遷，具有深遠(yuǎn)的研究價(jià)值。本文選取1948與1975為始末年份，聚焦香港文學(xué)作品中以及文本背后“城與人”的演變，以求對該時(shí)期內(nèi)香港文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)產(chǎn)生更深刻的理解。

關(guān)鍵詞：香港;香港文學(xué);城市;人文

張英進(jìn)先生曾說過，城市依靠著物質(zhì)外的理想的理性秩序，尤其是“都市間共同存在的觀念構(gòu)形”而存在著。[1]上世紀(jì)四十年代末至七十年代中期香港城市震撼人心的萌芽、演進(jìn)與繁榮，也意味著人處于都市之中的觀念流變必然歷經(jīng)了一段曲折漫長而具有秩序特征的過程。而作為凝聚這類觀念的主要載具，該時(shí)期香港文學(xué)的確值得更深層次的探析。以下便聚焦該時(shí)期香港文學(xué)的發(fā)展歷程，挖掘文本背后演變中的“城與人”，并試圖梳理出一些脈絡(luò)性的特征。

一、記錄新生的城與人：從《窮巷》開始

自香港開埠以來，“香港文學(xué)”的說法便早已存在。然而，在香港真正具備新的城市身份之前，香港文學(xué)與祖國大陸文學(xué)在許多方面并無明顯區(qū)分，在香港文壇取得較高地位的也常是一些訪港作家乃至僅與香港文刊有關(guān)聯(lián)的內(nèi)地作家（包括魯迅、郁達(dá)夫、張愛玲等）。隨著社會(huì)的不斷變遷，以反映香港這座新興城市、記錄港人新生活為特色的“新香港文學(xué)”，到四十年代末才陸續(xù)登上舞臺(tái)。

出生于九龍的作家侶倫，在香港文學(xué)史上充當(dāng)著先驅(qū)者與開拓者的身份。侶倫的代表作長篇小說《窮巷》，便被視為標(biāo)志香港文學(xué)新生的里程碑?！陡F巷》最初連載于1948年，轟動(dòng)一時(shí)。通過描繪日漸繁華的都市社會(huì)下的底層百姓，作品將一種純粹的對貧苦人民的關(guān)注以及對香港“城市病”的擔(dān)憂，以社會(huì)底層“浮世繪”的形式深刻地呈現(xiàn)了出來，并使港人第一次如此深切地感受到了所處城市在新發(fā)展樣態(tài)下的特殊、親切與陌生。

一方面，《窮巷》高度契合了港人的民生生活，作品的方方面面似乎都像是社會(huì)的鏡像，這使文本天然地具備了現(xiàn)實(shí)性?！案F巷”中的主要居民有戰(zhàn)后無業(yè)的退伍軍人、獨(dú)在異鄉(xiāng)的拾荒者、為維持生活苦苦支撐的小教師、窮作家以及失足少女;具體情節(jié)中又設(shè)置了形形色色的“典型形象”，如尖酸刻薄的收租婆、店鋪的“香煙皇后”、誘騙少女的皮條客、混跡底層的亡命徒等等。圍繞這些人物展開的故事，實(shí)在能使本港讀者獲得前所未有的親切感。

另一方面，侶倫尤為注重刻畫香港作為一個(gè)“萌芽都市”的特殊性。告羅士打行、香港大酒店下午茶廳、原子筆等摩登代名詞與當(dāng)鋪、小船廠、香煙檔等舊社會(huì)印記并存著，將戰(zhàn)后香港社會(huì)的“冰火兩重天”真實(shí)地展示在讀者面前。除了對香港本土人們的生活進(jìn)行寫實(shí)呈現(xiàn)，作品也注重對彼時(shí)香港社會(huì)中存在的大規(guī)模失業(yè)、經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇、拜金主義等負(fù)面現(xiàn)象的展露，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)這些現(xiàn)象對個(gè)體生活與精神狀態(tài)的影響。社會(huì)的階層差異、結(jié)構(gòu)失衡以及都市下潛藏的義利危機(jī)，在侶倫筆下得到了充分揭露，這在四十年代末的香港文壇是尤顯可貴的。

總體來看，《窮巷》在香港本土的成功，正是因?yàn)樗谝淮我孕≌f的形式講出了香港市民在時(shí)代現(xiàn)實(shí)下的“共同語言”，也第一次真正喚起了對“城與人”新生關(guān)系的思考。如同侶倫在前言中所說，讀者們應(yīng)該都“曾經(jīng)有過同那幾個(gè)小說人物相似的際遇，不過現(xiàn)在已經(jīng)從那種惡劣環(huán)境里掙脫出來了。他們相信每一個(gè)不健康都市的情形都是一式的，因此相信我寫得真實(shí)。他們給我寫信，是為了表示一個(gè)愿望：期待我多寫像《窮巷》那樣為痛苦的人們申訴的作品。”

《窮巷》開頭寫道：“戰(zhàn)爭嗎？那已經(jīng)是一場遙遠(yuǎn)的噩夢！香港，迅速地復(fù)員了繁榮，也迅速地復(fù)員了丑惡...真理在哪里呢？它是燃燒在黑暗的角落里，燃燒在不肯失望不肯妥協(xié)的人們的心中！”在末章，侶倫又借主人公之口喊出“不要回頭看了，要看的是路！”通過新生環(huán)境下的抗?fàn)幣c希求、批判與展望，侶倫將一種全新的人本筆法引入了香港文學(xué)的舞臺(tái)，也為香港文學(xué)在五十年代的發(fā)展奠定了基調(diào);“城與人”的故事自此開始書寫，真正具有城市本土意義和都市反思意義的文學(xué)作品從此也不斷涌現(xiàn)出來。正如袁良駿先生所說，《窮巷》意味著一種“更嚴(yán)格意義上的現(xiàn)實(shí)主義的成功”[2]，這在香港文學(xué)發(fā)展史上是起點(diǎn)式的貢獻(xiàn)。

二、城的壯大與人的求索：五六十年代的香港主旋律

《窮巷》等作品問世后，香港文學(xué)以嶄新的形態(tài)重新進(jìn)入人們的視野。而率先引領(lǐng)起香港文學(xué)新風(fēng)潮的，正是一批本港作家及鄉(xiāng)土作家。其中除侶倫之外，還有昆南、舒巷城等人。由于均出生于香港本土，他們大多全程經(jīng)歷了之前數(shù)十年間香港社會(huì)的巨變。因此，他們的作品自然而然地關(guān)注社會(huì)民生，貼近底層生活，鼓勵(lì)抗?fàn)幾詮?qiáng)，批判無節(jié)制的都市物欲。

以舒巷城《鯉魚門的霧》為例，作品圍繞貧苦漁民梁大貴的人生故事展開。主人公自小就因海難喪父，青年時(shí)扛下父親留下的重?fù)?dān)離家謀生，當(dāng)理想破滅再回家鄉(xiāng)鯉魚門（香港貧民區(qū)）時(shí)已是四十不惑，卻發(fā)現(xiàn)母親、戀人乃至自己的舊屋舊巷都已難尋蹤跡，只能帶著無限的悵惘與絕望重新漂泊水上。

結(jié)尾說：“什么時(shí)候他梁大貴能再見到鯉魚門的霧，能再登上這個(gè)生他養(yǎng)他、讓他傷心流淚的碼頭呢？”除了展示香港城市下層人民世世代代的悲歌，舒巷城并沒有斷絕主人公最后那絲未知的希望;主人公最后還是重新踏入了那片鯉魚門的霧，繼續(xù)同生活進(jìn)行困苦的斗爭?！俺鞘胁　笨梢月楸匀说木?，人卻又通過城市尋找出路;都市是一個(gè)無可改變客觀的實(shí)在，而無節(jié)制的都市物欲才是人通過主觀認(rèn)識(shí)所可以摒棄的?；蛘哒f，新興的城市更像一個(gè)龐大而中性的“他者”，唯有人自己才能書寫命運(yùn)。這樣的思想風(fēng)格，在侶倫、舒巷城這批鄉(xiāng)土作家的筆下常常明晰地流瀉出來。

隨著香港社會(huì)的都市化、生活方式的多元化以及人口結(jié)構(gòu)的青年化，新的社會(huì)危機(jī)也在潛移默化中醞釀。進(jìn)入六十年代，都市發(fā)展的巨大紅利似乎使得對“城市病”的清醒認(rèn)識(shí)越來越少地在新一代文學(xué)作品中出現(xiàn)。一些過度標(biāo)簽化符號(hào)化的作品，如趙滋蕃的《半下流社會(huì)》等，用看似鞭撻物質(zhì)都市、歌頌精神生活的宣揚(yáng)過度自由與“社會(huì)虛無主義”，對年輕讀者的精神世界形成了巨大沖擊[3]。

令人欣慰的是，在都市化洪流之下，越來越多作家也開始意識(shí)到，香港文學(xué)在思想天平上亟需一個(gè)新的平衡點(diǎn)。尤其以劉以鬯為代表的一批旅港作家，及時(shí)地針對文學(xué)中的“都市危機(jī)”進(jìn)行反思，并試圖重新探尋和矯正出一套更適合新香港的城市意識(shí)。在劉以鬯1972年出版的名作《對倒》中，這種調(diào)適后的城市意識(shí)便得到了明顯的體現(xiàn)。

《對倒》采用雙線并行式，分別以移居香港的中年上海男子淳于白和青春期的香港少女亞杏二者的視角展開，記敘的內(nèi)容都是二人各自的零星回憶與日?，嵤?，卻處處顯示著香港城市社會(huì)的縮影。

作品中，兩位主人公的故事線總是互相獨(dú)立，一隔一交替推進(jìn)。兩條故事線唯一的交錯(cuò)是電影院的一次毫無波瀾的“擦肩而過”，也仿佛暗示著當(dāng)前時(shí)代下兩套相反的價(jià)值系統(tǒng)再也不會(huì)發(fā)生、更無需發(fā)生直接碰撞。書末，當(dāng)淳于白跟隨著巴士一路感嘆時(shí)過境遷時(shí)，亞杏卻在獨(dú)自想著“那部國語電影的男主角很英俊”。通過走進(jìn)兩位主人公截然相反的內(nèi)心世界，讀者得以從看似溫馨平和的生活點(diǎn)滴中，感受到不同個(gè)體在新時(shí)代下的理想與期許、焦慮與求索;這正是劉以鬯苦心呈現(xiàn)的“現(xiàn)代主義”。

其實(shí)早在1962年的《酒徒》中，劉以鬯就初步顯示了他的現(xiàn)代主義追求，對文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)形成過一定的沖擊。在該作品中，酒徒的文學(xué)信念、人格理想、價(jià)值原則等都已瀕臨被城市的拜金主義、功利主義和商業(yè)主義擊碎的邊緣，均表達(dá)了作者對香港“城市病”深入骨髓的鞭撻。[4]

與之相比，十年后的《對倒》更像是人與城市的一次非對抗性“和解”;這時(shí)的劉以鬯，在自身對時(shí)代的“調(diào)適”下，似乎和他筆下的淳于白一樣歸于平和。通過《對倒》，他時(shí)時(shí)刻刻向讀者傳遞這樣的信息：城市及其帶來的一切新生事物不可避免也無需逆轉(zhuǎn)，只要守住每個(gè)人自己心中的一片“夢田”，生活的和平就不會(huì)被未知的黑暗吞噬。換而言之，以現(xiàn)實(shí)主義的方式追求現(xiàn)代主義的目標(biāo)，這才是他真正向讀者呼吁的。

總體上，作為六七十年代香港文壇的代表人物，劉以鬯十年間的轉(zhuǎn)變也映射著香港文學(xué)中城市意識(shí)的演進(jìn)。在劉以鬯等作家的作品中，對都市主義生活的融入和對社會(huì)問題的反思前所未有地被合二為一，進(jìn)而開始回歸到個(gè)人現(xiàn)代主義的追求中去;城市不再作為人的“他者”，也不再會(huì)被視為威脅人性的毒室，而是與在其之中成長的居民一起共融發(fā)展。隨著七十年代社會(huì)背景、創(chuàng)作風(fēng)向、受眾團(tuán)體等多種因素的變化，一部能夠真正、全面展現(xiàn)本土價(jià)值的城市文本也呼之欲出了。

三、更和諧的城與人：《我城》所標(biāo)志的

如學(xué)者黃萬華所指出，“香港城給了現(xiàn)代主義文學(xué)以開闊的成長空間，劉以鬯等的現(xiàn)代主義文學(xué)給了香港城一種新的靈魂，城和文學(xué)共同掀開了一頁新的歷史?！盵5]在幾代作家的鋪墊下，越來越多現(xiàn)代主義的成熟作品得以陸續(xù)問世;1975年《我城》的誕生，便標(biāo)志了香港真正意義上的城市文本最終成型。

《我城》以第一人稱視角記錄了小女孩阿果的生活日志。香港這座城市的一切新事物，無論是“漂亮糖”、“大拇指周報(bào)”，還是“超級超級市場”、“袖珍銀行”，都為阿果帶來了無窮的好奇與樂趣。盡管家庭并不富貴，但她的生活中還是處處流露著城市生活的自信與怡然。在書末，阿果說：“我喜歡這城市的天空。我喜歡這城市的海。我喜歡這城市的路?！?/p>

西西通過《我城》所傳達(dá)的一種人本意識(shí)，完全建立在個(gè)人精神與都市特質(zhì)的共融中。對于社會(huì)潛在的問題，“西西并沒有像劉以鬯那樣施之于沉痛的批判，卻是以奇特的幻想出之，溫婉地顯示其荒謬性?！盵6]如果說劉以鬯尚在《對倒》中埋藏著兩代人“生活代溝”的非調(diào)和性，并在“城市新適應(yīng)者”淳于白的形象上多多少少植入自己的影子，那么西西筆下的女孩阿果則完全代表著新一代香港青少年生于城市、存于都市的簡單與普適。

借助漫畫式的童稚眼光，西西也傳遞出一種當(dāng)代港人對社會(huì)和平與真善美的企盼，流露出一種簡樸的都市理想。哪怕是生活拮據(jù)的中下層家庭，也向往都市、依傍都市、信任都市、享有都市;他們?yōu)槎际袏^斗，而絕非“與都市相斗”。都市與人，在西西的筆下抵達(dá)了前所未有的和諧。

或許在西西眼里，先前一些作家所懷疑批判的“香港夢”并不注定是泡影;相反，造就一個(gè)不缺少奮斗、反思、溫暖與熱愛的都市，正是這代人邁向高遠(yuǎn)理想所踏下的堅(jiān)實(shí)腳步。這樣的創(chuàng)作思想，也直接造就了西西獨(dú)特的寫作風(fēng)格。正如學(xué)者劉慧敏所說，“就像這座都市的華洋雜處的特質(zhì)一樣，西西小說也長于兼收并蓄，創(chuàng)造出自己的路數(shù)，呈現(xiàn)出多元化的特色。作為都市書寫的小說，大量民俗意蘊(yùn)的滲透也更能體現(xiàn)出西西對知識(shí)的架構(gòu)以及豐富的生活底蘊(yùn)...對自我與他者等問題的思考無疑也構(gòu)成了西西小說中的文化意識(shí)，并形成了香港情結(jié)這一特定的小說母題。”[7]

從某種角度來說，《我城》是香港文學(xué)過渡期的一個(gè)終點(diǎn)，卻也是香港文學(xué)真正走向現(xiàn)代、真正成為“香港的文學(xué)”的又一個(gè)起點(diǎn)。自此，在一個(gè)逐漸成長成熟的都市社會(huì)之中，割裂城與人的鏈接、思疑物質(zhì)與精神的同一似乎再無意義，本土文學(xué)向現(xiàn)代城市文學(xué)的趨同已成為必然之勢。進(jìn)入七十年代，文學(xué)創(chuàng)作愈發(fā)強(qiáng)調(diào)多元、反思與和諧，更多具有后現(xiàn)代性符號(hào)的文本開始出現(xiàn);經(jīng)歷了求索與過渡的“香港文學(xué)”，也終于以煥然一新的姿態(tài)迎來繁榮時(shí)代。

至此，經(jīng)過五六十年代社會(huì)的演化與發(fā)展，香港原先存在的各種文學(xué)風(fēng)格“彼此互相調(diào)和整合，轉(zhuǎn)化多種不同傳統(tǒng)”[8]，而香港文學(xué)背后的人本意識(shí)最終也歸于一種更為成熟、更為包容、更為現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代城市意識(shí)。貧民與城市、精神與物質(zhì)、個(gè)人與社會(huì)、現(xiàn)實(shí)與理想，在嶄新的“現(xiàn)代主義”的指導(dǎo)下各自找到了相對適宜的尺度，也在這片愈發(fā)繁榮的土地上一步步打下更濃墨重彩的城市烙印與“香港符號(hào)”。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張英進(jìn)：《中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市：空間、時(shí)間與性別構(gòu)形》[M]，江蘇：江蘇人民出版社 ，2007.

[2] 袁良駿：《香港小說史》[M]，廣東：海天出版社，1999.

[3] 趙稀方：《五十年代香港的難民小說》[J]，甘肅：甘肅社會(huì)科學(xué)，2014，第3期.

[4] 王琨：《互助·啟蒙·焦慮——1940至1960香港小說中“作家”的生存境遇》[J]，廣東：五邑大學(xué)學(xué)報(bào)，2020，第3期.

[5] 黃萬華：《戰(zhàn)后香港小說：超越政治化和商品化的本地化進(jìn)程》[J]，湖南：湖南社會(huì)會(huì)科學(xué)，2011，第5期.

[6] 趙稀方：《西西小說與香港意識(shí)》[J]，廣東：華文文學(xué)，2003，第3期.

[7] 鐘紫：《香港報(bào)業(yè)春秋》[M]，廣東：廣東人民出版社，1991.

[8] 梁秉鈞：《“改編”的文化身份：以五十年代香港文學(xué)為例》[J]，香港：文學(xué)世紀(jì)，2005.

作者簡介：楊晨昕（2001年7月23日-），男，漢族，籍貫江蘇蘇州，蘇州大學(xué)漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生。現(xiàn)就讀蘇州大學(xué)唐文治書院大三年級，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。單位： 江蘇省蘇州市蘇州大學(xué)，郵編215000