□ 程婭娟

嚴歌苓小說《金陵十三釵》的書寫中以回憶錄式的敘述寓示著話語權(quán)爭奪和女性意識表達；而張藝謀導演再創(chuàng)作的戰(zhàn)爭電影極力渲染出炮火連天與慘絕人寰之感，以及殘酷生態(tài)環(huán)境下邊緣女性群體的英雄主義。而另一支以孤勇和忠義編譜的激昂篇章《八佰》，匯聚著女性同胞的八方力量，敲擊著民眾的覺醒內(nèi)心，回望1937年的蘇州河和壓抑的平民女性，她們與勇士一起御敵。

女性主義理論與運動因其“變革”色彩而被賦予了“綠色”革命性質(zhì)，以研究生態(tài)與社會、女性身份建構(gòu)的聯(lián)系為主。近年來，伴隨日益險峻的生態(tài)問題以及不斷發(fā)展的生態(tài)女性主義思想，戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作也常在不經(jīng)意之間被構(gòu)造出精巧的核心意象。上述兩部經(jīng)典電影中鋪陳一系列有關(guān)于性別與自然的設定，女性形象與男性他者、動物意象皆密切相連，交織著人類文明社會對性別、環(huán)境的反思。

影像的牢籠：電影隱喻下的女性與動物意象的有效融合

白馬——突圍與尋覓。生態(tài)女性主義一直強調(diào)女性與自然元素息息相關(guān)，從哲學角度看：女性與萬物同源?！督鹆晔O》的第一幕是載滿女性的一匹馬，《八佰》的全片出現(xiàn)四次白馬，動物是能夠與女性產(chǎn)生積極的互動反應的陪同者。馬的意象暗示著逃離，寓意著自由、希望、美好，正是女性與自然的品格。每一次在上海四行倉庫里馳騁的白馬都具備不同含義：最初的白馬多次未能突圍，隨著劇情推進，它沖出界限走向山頂準備戰(zhàn)斗；隨后，白馬在戰(zhàn)火紛飛中狂奔，它一身雪白與臟亂的廢墟形成強烈的視覺沖擊，也給觀眾帶來巨大沖擊感；最后的閃現(xiàn)，則是一匹白馬背上坐著烈火戰(zhàn)士，似乎每個烈士都蛻變成了英雄。

在這段互動中，尤其引人關(guān)注的是一匹馬所蘊含的生態(tài)物種的“內(nèi)在價值”及價值理性，為電影藝術(shù)化的意境添彩。在此理論架構(gòu)下，白馬被賦予能動性，它圍繞本身的生存現(xiàn)狀，頗有意識地對周邊環(huán)境進行優(yōu)劣價值判斷，并從馳騁煙火、直奔死亡的行動上作出適宜的價值選擇，它即是人類。通過對一匹馬身上具備的趨利避害的選擇能力和生存需求的感知能力，倉庫兄弟和日軍統(tǒng)治者都在極力控制卻難逃它掙脫韁繩走向天堂的局面。馬象征著88師524團，是蘇州河對岸以及中華民族覺醒的表征，它的掙脫與逃離是人類發(fā)展的必由之路。

貓和老鼠——對峙與規(guī)約。一曲歌謠《故鄉(xiāng)》后，日軍軍官邀請教堂內(nèi)的所有女學生參與“南京勝利慶功宴”，但當場一名名叫“小蚊子”的風塵女子正由于一只貓的緣故暴露了自己，日本人便知道有“女學生”喜歡貓，隨后鏡頭特寫了兩次妓女懷抱中的白貓。白貓是雙性的，寓意著教堂的神圣和吉祥，是對溫順、乖巧女學生的影射，象征著民族的未來與希望，乃為日本軍官接下來送禮以討好女學生的一種偽善表現(xiàn)的暗示。

所謂“貓吃老鼠”，而《八佰》中上海四行倉庫悉悉索索的特寫動物老鼠，則象征暗黑、躲避。如電影的開場，沿路的這群“逃兵”都是躲藏在這場戰(zhàn)爭中的底層小人物，好比那群老鼠在戰(zhàn)火硝煙中茍延殘喘。在性別層面上，貓和老鼠的對峙呈現(xiàn)出自然形態(tài)而不是人化形態(tài)，反之對應的是強大女性即“貓”征服男性弱者即“鼠”。男權(quán)社會下的女性和自然同處無話語權(quán)的悲慘境地，自然物種的競爭現(xiàn)象折射出女性的自我反抗，與男性扼殺女性地位的不平等形成比照。自然界則是弱化性別邊界的流動性的，在相互規(guī)約下方能達到物種之間的和諧狀態(tài)。

烏鴉和孔雀——逃離與守候。根據(jù)進化生態(tài)學達爾文主義的觀點，“人類理性并非獨特的而是基于一定的形式和推理之上的，這些形式和推理就存在于所謂的‘低等’動物之中”。影片開頭的烏鴉迅速地把觀眾帶到戰(zhàn)火彌漫的特殊情境中，烏鴉寓意喪失人倫、理性，它側(cè)面說明了局勢的窘迫和慌亂。獨立而鮮活的烏鴉形象被賦予生命力，一群烏鴉隱喻一城百姓的焦躁與郁苦，這是人類面對死亡、恐懼和厄運的啼泣和咆哮。而《八佰》中南岸租界里的孔雀又與上述蘇州河北岸的老鼠展開了鮮明的對比，它們仿佛都在窺視對岸正在逃離的動物?？兹缸悦环?、高貴不已，既隱喻了守候在岸邊的高傲女性形象，又象征著租界在被戰(zhàn)爭沖擊過的上海好似一座蕭條孤島，有勇士在守護。

借由生態(tài)的延伸表達——主體性與主體意識

一段灰色天空的空鏡敘事呈現(xiàn)生態(tài)的景觀，《金陵十三釵》隨后出現(xiàn)兩處潛意識的生態(tài)隱喻，是日軍軍官長谷川大佐彈著鋼琴曲《故鄉(xiāng)》訴說的山上兔子、河里的魚。《故鄉(xiāng)》不禁讓人臆想出鄉(xiāng)土化的自然詩意空間，蟲鳴鳥叫、狗吠驢哼，旨在折射出一幅故鄉(xiāng)的生態(tài)圖景，以及在地窖中被救小男孩在臨死前描述的生態(tài)愿景——場上曬著的麥子被澆了。李教官急切救助小男孩的行為表現(xiàn)出“理想父親”的典型特征，與之相對，小男孩的處置頗有“戀父情結(jié)”意味，一方面隱喻男戰(zhàn)士遠離家鄉(xiāng)后獨立成長的需要，另一方面暗示對男性逃避家庭倫理責任加入戰(zhàn)爭而感到愧意。因此，在生態(tài)女性主義的視角下，人們是在女性的無奈及自然的悲劇下審視父權(quán)，男性終會在庇護之下為女性和后輩提供支持和保護。

地窖即子宮——“大地母親”的回歸。生態(tài)女性主義講究人與自然的關(guān)聯(lián)，女性承擔著人類的繁衍和哺育，戰(zhàn)爭一定程度上破壞著女性天賜的孕育功能，她們出賣身體只為換取一個地窖帶來的安全感，即對女性子宮象征的庇護。她們多數(shù)身披著飽含凄婉之感且尤為病態(tài)的女性外衣；反之，這群以豆蔻和香蘭為首的妓女團在地窖中關(guān)照受傷小男孩，且替代女學生登場表演，激發(fā)母性本能，在此過程中換取了女性身份的認同，妓女團被升華為流露真情的“大地母親”的動人形象。戰(zhàn)爭對岸的村莊、土地、花草等都和女性的性格形象交相呼應，具有柔和純真、悲慘痛楚乃至沉默反抗的品格特點?；诖?，人與自然已經(jīng)建立起密切的聯(lián)系。細數(shù)兩部影片中關(guān)于生態(tài)景象的寫照早已逾越了單純響應故事本身、營造自然氛圍、突出品格特征的傳統(tǒng)作用，特別是在與戰(zhàn)爭下人類文明社會的表征呼應中獲得了鮮亮且超群的生命力。

“鏡”的凝視——人類文明與自然的對立

解構(gòu)“菲勒斯”中心主義和人類中心主義，其強調(diào)男性與女性、人類與自然的和諧關(guān)系，旨在構(gòu)建精神與物質(zhì)方面平衡的統(tǒng)一整體，讓整個世界充分展現(xiàn)它特有的整體性、多樣性和關(guān)聯(lián)性。如果說人類中心主義將人類意志與自然生態(tài)界混為一談，并且以人類的價值觀去評判自然，那么《金陵十三釵》《八佰》通過“自然之鏡”的動物意象和生態(tài)意象的嘗試重塑了以自然內(nèi)在價值為標準的衍生體系，繼而評判出人類本性發(fā)展的內(nèi)在秩序。人類文明往往忽略這面“自然之鏡”里的折射，認為自然主體性和宇宙的恒變性都是扭曲的，反之亦然，在這兩部乃至更多的戰(zhàn)爭電影寫照中，其中的寓意在于自然物種眼中的女性映象及人類社會是荒誕和扭曲的。換言之，往往通過一些動物物種和自然反應，有序的自然界會被文明社會的價值觀所壓迫和暴力解構(gòu)，自然界試圖借助象征主義的手法暗示人類的理想及生存途徑。這正是生態(tài)女性主義批評的立場，所謂“它者”視角所揭露的真諦。

卡倫·沃倫曾在生態(tài)女性主義的發(fā)展中大力批判過男性中心主義的實踐內(nèi)容，力圖創(chuàng)造一個女性與生態(tài)自然和諧共處的圖景。戰(zhàn)爭中的極樂境界是女性和自然界暫時化作的嶄新理念——這個世界中所有近在眼前、觸手可及的景致都是推動人類精神飛翔到天人合一的神秘境地。人類的自我意識超越了生存困境和人類壓迫，獲得了一種前所未有的和諧狀態(tài)。

結(jié)語

生態(tài)女性主義“所宣揚的是一種替代的文化觀，它呼吁建立一種不是基于統(tǒng)治原則而是互惠和負責原則的生態(tài)道德倫理觀”。人類只有在精神文明中回歸自然的位置，才能真正實現(xiàn)男性與女性、自我與他者、人類與自然間構(gòu)建出的一種二元破立且相互依存的新型關(guān)系，使歷史戰(zhàn)爭故事折射下的生態(tài)烏托邦精神在人類文明歷史進程與自然之鏡的交融中得以彰顯。戰(zhàn)爭影像中的動物與生態(tài)符號，變相表達了人類文明與自然之間的奇妙關(guān)系，解構(gòu)了父權(quán)制與人類中心主義，實現(xiàn)了人類文明與自然共生共榮的生態(tài)訴求。奧妙世界終是虛構(gòu)的，但一個理想的生態(tài)環(huán)境、社會環(huán)境以及人文環(huán)境卻是值得人們追求的。