□ 張霖

東南亞目前有六億多人口，是當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展區(qū)，同時也是電影工業(yè)的振興區(qū)。曾經(jīng)歷過殖民主義意識形態(tài)挾持的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展遲緩，電影市場也不健全，進(jìn)入21世紀(jì)，東南亞國家的電影業(yè)發(fā)展出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)?！霸谌蚧瘯r代，東南亞國家與世界電影交流逐漸頻繁，其電影創(chuàng)作者的主體意識明顯，出現(xiàn)了東南亞國家電影民族意識的覺醒。”電影所呈現(xiàn)的世界性、大眾性等特征，使其成為傳播東南亞文化及全球共同想象的重要載體。東南亞電影與世界多元交流體現(xiàn)在電影創(chuàng)作上轉(zhuǎn)換主體思路，最為顯著的一個變化就是合拍片增多，而分析合拍片對于理解東南亞電影產(chǎn)業(yè)以及整個東南亞社會的轉(zhuǎn)型有著重要意義。

東南亞電影市場的發(fā)展現(xiàn)況

從東南亞國家聯(lián)盟（簡稱東盟）各國電影發(fā)展水平來看，以泰國、馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓、越南為代表的國家，經(jīng)濟(jì)發(fā)展較為迅速，加上國家出臺相關(guān)扶持政策，因而具有一定的電影工業(yè)基礎(chǔ)。而柬埔寨、老撾、緬甸、文萊的電影業(yè)起步較晚，盡管如此，不乏優(yōu)秀的青年電影導(dǎo)演及作品出現(xiàn)在國際各大影展，吸引世界觀眾的目光?？傊?，東南亞電影在呈現(xiàn)民族電影主體性的同時，也在積極創(chuàng)造能夠融入世界的電影工業(yè)體系。

近年來，東南亞國家通過多種途徑并結(jié)合自身優(yōu)勢，創(chuàng)造了多元的電影制作環(huán)境?！短觳艠屖帧罚{塔吾·彭皮里亞，2017）以其強(qiáng)勢的票房號召力展現(xiàn)了泰國電影的商業(yè)潛力。而泰國電影局早在2018年便制定相關(guān)政策來推動泰國電影的國際化發(fā)展路線，通過加強(qiáng)電影業(yè)與旅游業(yè)的合作，拓展東南亞電影市場的發(fā)展思路。在泰國進(jìn)行拍攝的電影公司只要在當(dāng)?shù)氐闹破M超過5000萬泰銖（合160萬美元），便可獲得15%的退稅獎勵。第一部在越南取景拍攝的好萊塢大片《金剛：骷髏島》大量展現(xiàn)了越南的原生風(fēng)景，成為越南向世界推廣自己的最佳宣傳片。電影產(chǎn)業(yè)和旅游業(yè)的發(fā)展相輔相成，互益聯(lián)動推進(jìn)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)收。電影產(chǎn)業(yè)的國際發(fā)展路徑為東南亞旅游業(yè)帶來更多機(jī)遇，也為東南亞電影的國際事業(yè)增添信心。

另外，HBO電視網(wǎng)、奈飛（Netflix）以及盧卡斯影業(yè)（Lucasfilm）在新加坡電影委員會的支持下，逐步將亞洲業(yè)務(wù)總部設(shè)立在新加坡，從而讓新加坡成為新晉區(qū)域聯(lián)合制片中心，為本土影視事業(yè)的發(fā)展提供了更多可能性。馬來西亞電影業(yè)也在政府的扶持之下逐步崛起，馬來西亞影視城更是獲得了2420萬美元政府補貼金用于吸引國際制作。2018年，有多達(dá)三部馬來西亞本土影片的票房超過3000萬林吉特（約720萬美元），可見馬來西亞電影業(yè)的國際野心。印度尼西亞作為世界第四的人口大國，電影市場蓄勢待發(fā)，呈現(xiàn)巨大的市場容量和潛能。但是，根據(jù)印度尼西亞投資協(xié)調(diào)委員會（Investment CoordinatingBoard）統(tǒng)計的數(shù)據(jù)顯示，整個群島僅有1700塊電影銀幕，相當(dāng)于每10萬人擁有0.4塊銀幕，而在中國，每10萬人擁有1.8塊銀幕。電影市場的不飽和不能滿足電影觀眾的需求，從而亟需當(dāng)?shù)仉娪叭宿D(zhuǎn)換思維，打開國際舞臺。

東南亞電影市場擁有堅實的群眾基礎(chǔ)，電影行業(yè)的發(fā)展需要政府的推進(jìn)和扶持。東南亞電影展現(xiàn)的多元民族主體性以及天然的東方景觀，是走向世界觀眾視野的特有符碼，也是立足于國際舞臺尋求更多文化場域的重要表達(dá)。

當(dāng)代東南亞合拍片的藝術(shù)特征

當(dāng)代東南亞電影在呈現(xiàn)獨特性文化的同時，也在合拍片的制作過程中展現(xiàn)了本土意識與世界潮流的交融。電影作為一種文化載體，一方面反映了東南亞國家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化及社會發(fā)展概況，呈現(xiàn)特有的文化價值觀念；另一方面，東南亞電影又反作用于文化，并且促使文化觀念的再生產(chǎn)。縱現(xiàn)東南亞電影特定類型影片的表現(xiàn)手段與合作方式，合拍片作為亞洲國家或地區(qū)電影發(fā)展?fàn)顩r的縮影，展現(xiàn)出東南亞電影的多元化創(chuàng)作走向。東南亞合拍片在不同程度上展現(xiàn)了東南亞電影文化的主體性，以及對世界共同體的呼應(yīng)。

近年來，以藝術(shù)合拍片為代表的越南電影在國際電影節(jié)上嶄露頭角，其天然的詩意敘事塑造出獨具一格的電影藝術(shù)風(fēng)格。與陳英雄“越南三部曲”所展現(xiàn)的西方視角不同，新一代的越南導(dǎo)演更多地以本土化語言，講述自身的“尋根”故事?！斗袷炝恕罚ㄠ囈幻?，2000）、《麋草：遙遠(yuǎn)年代》（越林，2002）、《遠(yuǎn)東的珍珠》（吳國強(qiáng)，2012）、《大爸爸，小爸爸和其他故事》（潘黨迪，2015）等影片都是越南合拍片的代表，這些電影大多“通過社會邊緣視角、社會邊緣故事，表現(xiàn)作為世界新流行話語的妓女、易裝、同性戀、墮胎、性壓抑、亂倫等話題，格外受到年輕一代本土電影人的熱衷?！边吘壔墓适聲鴮懠霸捳Z秩序，充分體現(xiàn)了作為第三世界國家的越南在資本面前備受束縛，主導(dǎo)市場取向的敘事法則被動地“取悅”著國際通用審美。

以緬甸華人趙德胤為代表的跨族裔導(dǎo)演，鏡頭對鄉(xiāng)土的書寫方式呈現(xiàn)出樸素且粗糲的氣質(zhì)，含蓄、自由的鏡頭從多元文化視域表達(dá)了他們的“鄉(xiāng)愁”。盡管16歲便到臺灣讀書，但趙德胤的鏡頭依然眷戀著家鄉(xiāng)緬甸，被稱為“歸鄉(xiāng)三部曲”的《歸來的人》（2011）、《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》（2012）以及《冰毒》（2014）充斥著底層意識。無論是《歸來的人》中回到緬甸打工卻始終無法融入家鄉(xiāng)的阿洪，還是《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》被迫在泰緬邊境從事犯罪職業(yè)的德富一家，亦或是《冰毒》中為了生計被迫運毒最后沾染上毒品的阿洪……這些表現(xiàn)生活的寫實鏡頭，使得趙德胤模糊了現(xiàn)實與電影的邊界，從而呈現(xiàn)出跨文化影像的反思精神和態(tài)度?！摆w德胤在以鮮明而審慎的主體性切入全球化的斷裂部，使緬甸華人重新聚合至華語電影的版圖，并對鏡頭外的我們發(fā)出誠摯的召喚?！?/p>

泰國尋求國際合作的方式則是吸引外國影視攝制組進(jìn)行實地取景，從而使這些擁有天然風(fēng)景的東南亞國家成為眾多國際影片的敘事背景。早在1971年，李小龍主演的《唐山大兄》（羅維、吳家驤）便取景于泰國，為了吸引更多影視攝制組到泰國取景，泰國政府制定了諸多優(yōu)惠政策。據(jù)統(tǒng)計，2017年泰國共吸引810個海外攝制組在泰國拍攝影視作品，創(chuàng)造了30.7億泰銖（約6.15億元人民幣）的收入，已經(jīng)達(dá)到泰國電影市場全年票房收入的70%。因此，從電影產(chǎn)業(yè)的宏觀角度對泰國合拍片的發(fā)展態(tài)勢進(jìn)行審視，盡管創(chuàng)作數(shù)量并不占優(yōu)勢，但其利用天然優(yōu)勢創(chuàng)造合作的國際策略同樣能夠促進(jìn)電影市場的成熟發(fā)展。

新加坡作為首個與中國簽署電影合作協(xié)議的國家，于2007年和中國簽署了電影合拍意向書，雙方積極探索合拍片產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向，實現(xiàn)了從聯(lián)合制片模式到合資企業(yè)模式的跨越。例如，中、新、泰共同制作的《再見，在也不見》（忻鈺坤、陳世杰、西瓦羅·孔薩庫，2015），以及中、新共同制作的《畫皮》（陳嘉上、錢永強(qiáng)，2008）、《錦衣衛(wèi)》（李仁港，2010），這些商業(yè)合拍片的合作方式不僅體現(xiàn)在資金共注上，還體現(xiàn)在人才以及技術(shù)的交流之中，從而開創(chuàng)了一條科學(xué)、互利的電影產(chǎn)業(yè)合作模式，強(qiáng)化亞洲國家在文化層面上的共融關(guān)系。

結(jié)語

邊緣書寫與底層意識建構(gòu)了東南亞敘事的藝術(shù)審美趣味，一方面向世界觀眾展現(xiàn)了獨特的文化風(fēng)貌，另一方面也被資本話語所裹挾的敘事力量束縛。此外，商業(yè)合作模式和國家政策的扶持在合拍片創(chuàng)作中顯得尤為重要，多元、包容、開放的合作維度共同構(gòu)成了東南亞合拍片表現(xiàn)民族主體性藝術(shù)特征的國際策略與方式。換言之，東南亞電影將其本土經(jīng)驗與文化風(fēng)貌融入到新的發(fā)展路徑當(dāng)中，在合作外表之下，資本權(quán)力話語的博弈呈現(xiàn)復(fù)雜的文化風(fēng)貌與商業(yè)策略。

東南亞合拍片中的合作方式即是利益與權(quán)力關(guān)系的縮影，不同文化、種族在地緣性淵源中呈現(xiàn)電影創(chuàng)作觀念的博弈。當(dāng)代電影的市場化特征引領(lǐng)著東南亞國家在其電影產(chǎn)業(yè)的建設(shè)中建構(gòu)更為開放的文化特質(zhì)。在包容與開放的“東南亞電影共同體”觀照之下，合拍片代表著第三世界國家電影發(fā)展過程中一道特殊的風(fēng)景?？傊?，文化外衣下的東南亞合拍片飽含商業(yè)屬性，所塑造的類型化電影成為時代主流，而合拍片所賦予的傳播特征無疑為東南亞電影產(chǎn)業(yè)的探索帶來新的發(fā)展路徑。