合拍片中的文化互滲現(xiàn)象分析※

[摘 要] 本文以文化沖突和文化互滲理論為基礎(chǔ)，分別探討了內(nèi)地和香港近十年合拍片、內(nèi)地和臺灣合拍片以及中國和外國合拍片三種合拍片模式，從文化元素、民俗、地標性建筑、神話或者民間傳說等方面重點分析了中外合拍片的文化互滲及融合方式。最后，文章指出了在合拍片中建構(gòu)中國話語體系的具體方法：通過一系列共享的概念傳播中華文化、用“文化差異”的觀念進行跨文化交流、使用國際化主創(chuàng)隊伍、通過文化雜交的方式產(chǎn)生新鮮的文化符號，指出這種文化互滲現(xiàn)象對未來中國電影發(fā)展模式的啟發(fā)意義。

[關(guān)鍵詞] 全球化；文化沖突；文化互滲；合拍片

※課題項目：本文系教育部2012青年基金項目“合作制片與中國主流文化的互動影響研究”階段性成果（項目編號：12YJC760027）。

在各國資源全球流動的大背景下，合拍片已經(jīng)成為電影產(chǎn)業(yè)的一種發(fā)展趨勢，因此各國政府大力支持，紛紛出臺政策、措施來保證多方力量的合作共贏。2002年黨的十六大報告首次提出了“文化產(chǎn)業(yè)”一詞，闡述了文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)并重發(fā)展，繼續(xù)深化文化體制改革的原則和要求。電影市場化改革進程也在此后邁上了一個大臺階，電影對外開放的步伐加快。2003年，國家廣電總局電影局頒布《中外合作拍攝電影片管理規(guī)定實施細則（暫行）》，2004年，廣電總局又出臺了《中外合作攝制電影片管理規(guī)定》。這些規(guī)定進一步放寬了合拍政策，使得境外資本、人才能夠更多地參與到影片的制作中來，境外的創(chuàng)作理念、管理模式也為我所用，極大地縮短了中國電影與好萊塢等西方發(fā)達國家電影的差距。

中國合拍片的發(fā)展歷史雖然相對短暫，但是合拍片爆發(fā)的生命力和活力卻不容小覷。據(jù)數(shù)字統(tǒng)計，從1979年中國電影合作制片公司成立，截止到2011年底，中國生產(chǎn)合拍片共計860部。其中，2001～2011這十年的產(chǎn)量為391部，包括香港269部、臺灣39部、美國36部、英國21部、日本19部、韓國7部。①2002年《英雄》的問世是中國合拍片歷史上具有里程碑意義的事件。自《英雄》票房創(chuàng)下2.5億元紀錄起，中外合拍片就成為國產(chǎn)影片票房的主要貢獻力量。2007年以來，中國內(nèi)地票房排行前10名的多為合拍影片。國內(nèi)票房如此，征戰(zhàn)海外的電影票房在很大程度上也依賴合拍片。2008年合拍影片海外發(fā)行數(shù)量達31部，收獲票房23.66億元人民幣，占國產(chǎn)影片海外總票房的97.59%。2009年合拍影片海外發(fā)行數(shù)量達23部，收獲票房26.54億元人民幣，占國產(chǎn)影片海外總票房的96.2%。②

在合拍片漸成市場主流的時候，我們不得不關(guān)注到其中一個非常顯著的現(xiàn)象，那就是消費文化趨同大背景下產(chǎn)生的文化互滲現(xiàn)象。文化互滲現(xiàn)象是如何出現(xiàn)的？文化互滲的方式有哪些？這種現(xiàn)象對市場日趨擴大、影響日漸增強的中國電影有什么啟發(fā)意義？這些都是本文要關(guān)注的話題。

一、文化沖突與互滲現(xiàn)象

在全球化浪潮還沒有到來的時候，多樣性的民族文化沖突是全世界范圍內(nèi)的一種顯性現(xiàn)象。如美國的西進運動中白人和印第安民族的沖突，清朝入關(guān)后滿族對漢民族的壓迫，日本入侵朝鮮和臺灣后對當?shù)厥┬械奈幕壅?。這些跨民族、跨地域的接觸對本土文化產(chǎn)生了不同程度的控制、壓迫。當這些本土文化受到強大外來者的破壞時，都曾經(jīng)出現(xiàn)過“休克期”甚至文化滅絕，如非洲、美洲的很多土著文化就在殖民地文化的破壞下煙消云散，這點也非常符合美國學(xué)者亨廷頓的判斷：“未來的沖突將由文化因素不是經(jīng)濟或意識形態(tài)所引起?！雹?/p>

而全球化浪潮到來后，文化互滲取代文化沖突成為一種普遍現(xiàn)象。正如王一川教授所說，“全球化是指現(xiàn)代人的全球共生、互動性體驗，意味著特定地區(qū)的生存體驗總是與遙遠距離外的、甚至全球的社會變化過程發(fā)生跨地域關(guān)聯(lián)，形成此時此地與彼時彼地之間的多元互滲關(guān)系”④。

文化互滲是指一個社會或文化里兩個不同族群的持續(xù)接觸所產(chǎn)生的轉(zhuǎn)變，接觸以后雙方文化模式的轉(zhuǎn)變是明顯的。東西方文明的差異自古就存在，東西方文化的交流與碰撞也由來已久。在漢朝、唐朝、宋朝等時期，國外的宗教文化、科技文化、音樂文化滲透到中國，中國的儒家思想、茶文化、絲綢文化滲透到東南亞及歐洲國家。在古代很長的一段時間內(nèi)，中國和西方的文化交流以中國輸出為主，但是到了近代，孱弱的中國更多地成為被滲透的對象。五四新文化運動推翻了中國幾千年的文化傳統(tǒng)，提出了德先生和賽先生的口號，把西方的民主和科學(xué)當成了救國的良方。此后，西方的文化大面積地進入中國，中國本土文化在這個過程中失去了方向，這個過程一直持續(xù)到了20世紀90年代初。進入21世紀后，隨著國家經(jīng)濟實力的增強，中國提出了建設(shè)文化軟實力的目標，希冀通過本土文化的建設(shè)向他國輸出中國的文化、中國的價值觀，讓世界了解中國和平崛起的信心。作為文化軟實力的重要組成部分，中國電影也必須在未來的時間里承擔起這樣的責(zé)任和使命，合拍片因其文化互滲的威力和巨大影響力更要承擔起這種責(zé)任和使命。

復(fù)雜多姿的民族文化構(gòu)成了全人類共同的精神財產(chǎn)，也讓地球變得豐富多彩、充滿魅力。但是在全球化的浪潮中，麥克盧漢書中的地球村已經(jīng)成為現(xiàn)實，民族文化的輸出成為其中一道必不可少的風(fēng)景。作為文化輸出的排頭兵和急先鋒，電影不僅用炫目的視聽語言講述全球通行的敘事母題，也在向外輸出一個國家的文化和主流價值觀，文化滲透力度之強之大遠超于其他藝術(shù)形式。尤其在電影合拍片領(lǐng)域，文化互相滲透的現(xiàn)象隨處可見。

二、合拍片中的文化互滲方式

由于不同的文化氛圍和背景，我在本文中把合拍片分為三大類：內(nèi)地和香港合拍片、內(nèi)地和臺灣合拍片、中國和外國合拍片。文化的差異性導(dǎo)致這三種合拍片中的文化滲透方式也不盡相同。

（一）內(nèi)地和香港合拍片

1982年的《少林寺》《垂簾聽政》《火燒圓明園》等電影拉開了香港和內(nèi)地合拍的序幕。但彼時，香港電影正處在黃金發(fā)展時期，享有“東方好萊塢”的美譽，是東南亞娛樂圈的領(lǐng)頭羊和流行文化的引領(lǐng)者。因此，這一時期的合拍片主要以協(xié)拍片為主，內(nèi)地往往只是向香港提供外景拍攝、勞務(wù)輸出和經(jīng)濟支持。這一時期合拍片中的文化滲透方式也主要是香港向內(nèi)地滲透。如《省港旗兵》《表姐》等電影中出現(xiàn)的內(nèi)地人都是鄉(xiāng)下人的形象，香港被塑造為一個內(nèi)地人向往的天堂，這點在陳可辛導(dǎo)演的《甜蜜蜜》中表現(xiàn)得非常明顯。為了成為香港人，內(nèi)地女子李翹告別了自己的老母親只身來到香港，她所做的一切：學(xué)英語、在麥當勞打工、成為黑社會老大的妻子都是為了擺脫內(nèi)地人的身份，成為一個香港人，但是倒賣鄧麗君磁帶這樣一件小事卻暴露了她是大陸人的事實。這部電影以其對香港和內(nèi)地文化差異的準確拿捏而成為97年香港回歸前最具代表性的電影作品。

當內(nèi)地電影還籠罩在“第五代導(dǎo)演”的藝術(shù)光環(huán)之下時，香港電影已經(jīng)搶占了內(nèi)地市場，周星馳、王晶、張百鳴的喜劇電影，李連杰的武俠片，成龍的動作片以及吳宇森、杜琪峰的黑幫片、陳可辛的愛情片等最具香港特質(zhì)的類型電影成為內(nèi)地觀眾最喜聞樂見的電影。這些港味電影以其純熟的商業(yè)手段、包裝技巧和視聽手法不僅一度占領(lǐng)了內(nèi)地電影票房市場，同時還向內(nèi)地輸出了香港的生活方式、時尚潮流、香港精神，塑造了一個多元化的城市形象。

2003年，以《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）的簽署為標志，兩地合拍片數(shù)量突飛猛進。自此，兩地開始嘗試建立大中華文化圈，中華民族文化成為這一階段兩地合拍片的主要源頭?！妒聡恰贰度~問》《風(fēng)聲》等電影擺脫了以往港產(chǎn)電影常見的敘事模式，用內(nèi)地觀眾最熟悉的主流價值觀塑造了一系列民族英雄，體現(xiàn)了中國文化的包容力和內(nèi)地這個巨大市場對香港電影的影響。在這些電影中，香港、內(nèi)地開始不分彼此，文化互滲被文化融合所取代，兩地電影人著力打造出了一部又一部電影精品，為中國文化軟實力的構(gòu)建做出了自己的努力。

到目前為止，內(nèi)地與香港合拍影片的數(shù)量在中國的合拍片中始終保持第一，約占每年合拍片總數(shù)的70%。

（二）內(nèi)地和臺灣合拍片

相比于香港電影而言，臺灣電影一度由于蔣氏家族的政治統(tǒng)治而缺乏商業(yè)價值，也一度由于意識形態(tài)的差異而缺乏與內(nèi)地的交流。但是1987年戒嚴令的解除讓內(nèi)地和臺灣的關(guān)系趨于緩和，出現(xiàn)了“臺灣的資金、香港的技術(shù)、內(nèi)地的人力和以大陸地區(qū)版權(quán)交換中方勞務(wù)投資的新合拍模式”⑤，如年代公司投資張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，湯臣公司投資陳凱歌的《霸王別姬》和《風(fēng)月》，龍祥公司投資黃建新的《五魁》，許安進協(xié)和公司投資姜文的《陽光燦爛的日子》。在這些電影中，臺灣只是投入了資金，并沒有在創(chuàng)作上參與，因此這些電影中幾乎沒有臺灣文化的影子。

2000年，臺灣導(dǎo)演李安集合了兩岸三地的電影人，創(chuàng)作出了獲得多項大獎的武俠電影《臥虎藏龍》。自此以后，臺灣興起了一股合拍片的風(fēng)潮?！抖?、三十、四十》《一石二鳥》《色·戒》《云水謠》《大灌籃》《白銀帝國》等都是其中的代表作品。但是除了《云水謠》這部電影中出現(xiàn)了臺灣背景和一些臺灣文化的元素外，其他電影中的背景都發(fā)生在古代或近現(xiàn)代的中國，臺灣的地理身份似乎被有意無意地弱化了，臺灣的文化特質(zhì)也被同化在了中國文化的框架中。

2008年，一部本土電影《海角七號》獲得了超過4億新臺幣的票房，讓在好萊塢電影沖擊下瀕臨絕境的臺灣電影絕處逢生，臺灣電影的本土文化特質(zhì)得到了很好的呈現(xiàn)，涌現(xiàn)出了朱延平、鈕承澤、徐立功、陳國富、蘇照彬、陳正道、林書宇、蔡岳勛等投身合拍事業(yè)的電影制作人。尤其是陳國富加入到華誼兄弟傳媒成為總監(jiān)制后，臺灣電影開始與大陸電影出現(xiàn)良性互動。2010年6月，兩岸簽署ECFA，資金、地域和語言的界限徹底重組，兩岸的華語電影自此步入新時代。《劍雨》《幸福額度》《刺陵》《大笑江湖》《痞子英雄》《星空》《LOVE》等電影中臺灣和內(nèi)地文化開始互通有無，互相了解，互相包容，這點在《LOVE》這部電影中體現(xiàn)得非常明顯。北京的單身母親小葉和臺灣的單身漢馬克之間擦出的愛情火花可以看做是兩地文化溝通交流的一個象征。

（三）中國和外國合拍片

相比同屬于大中華文化圈的臺灣和香港，美國、英國、法國、德國、澳大利亞、韓國等國家都擁有著具有鮮明特色的民族文化。但是在全球化大浪潮的席卷下，沒有哪一種文化能避免在電影這門藝術(shù)中糾纏在一起。因此，在合拍片中，這些國家的電影從過去惟我獨尊變成了今天的你中有我，我中有你，文化元素、民俗、地標性建筑、神話或傳說等成為文化互滲的主要方式。

1.民族或國家故事原型中的文化元素

元素是一種文化中非常顯性的部分。一種文化的外表往往都是很多個元素，內(nèi)核才是文化精神。在外國人眼中，中國文化的元素就是熊貓、功夫（太極）、長城、故宮、京劇、旗袍、兵馬俑、龍等。所以我們看到《功夫熊貓》《功夫夢》《功夫之王》《木乃伊3》《尋龍奪寶》等合拍片中都無一例外地利用了功夫、秦始皇及兵馬俑、龍等中國文化元素并使之成為敘事中非常重要的推動力。這些中國元素組合在一起，表面上看實現(xiàn)了中國文化的國際傳播，但最能體現(xiàn)和代表中國文化精神的元素很少出現(xiàn)在合拍片中，反倒是好萊塢式的“美國夢”占據(jù)主導(dǎo)地位。而當代題材的合拍片《愛封了》《幸?？ㄆ贰栋屠鑼氊悺返入娪爸须m然有重慶、中國鄉(xiāng)村、富二代等指代性的符碼，但是柏林、巴黎、悉尼卻是故事的主要發(fā)生地。這樣一來，電影缺少了中國文化的獨特呈現(xiàn)，故事上面附著的中國文化面貌模糊不清，缺少了由于文化沖突造成的戲劇感，對于中國觀眾的吸引力大打折扣。

2.民族或者國家的民俗

民俗是在群體中自行傳承或流傳的程式化的不成文的規(guī)定，因此，民俗的獨特性表現(xiàn)在它不僅僅是文化意識，而且兼有文化意識和社會生活的雙重特征。⑥由于文化帝國主義潛移默化的影響，充分利用民俗成為中國“第五代導(dǎo)演”最主要的敘事策略和技巧。在《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》《黃土地》等電影中，掛紅燈籠、裹腳、顛轎、腰鼓等民俗構(gòu)成了一種美學(xué)符號，完成了東方奇觀化的一種傳遞和表達，暗含了西方主流文化對中國文化的滲透，因此被稱為“偽民俗”并被強烈地批判。這導(dǎo)致此后很長一段時間，中國藝術(shù)電影中的民俗被消解，但是很多經(jīng)過包裝后的民俗出現(xiàn)在很多中外合拍片中，如《刮痧》中的中醫(yī)刮痧療法、《千里走單騎》中的云南儺文化、《木乃伊3》中的春節(jié)習(xí)俗。而2011年的《雪花秘扇》因其講述的女書、老同等現(xiàn)象被冠以新“民俗電影”的稱號，中國的民俗再次背負了電影市場的期待。但是這部電影的票房與市場期待極度不對稱的事實也說明了簡單的獵奇式民俗并不是合拍片的良藥，只有民俗成為故事的合理組成部分，民俗才能成為民族文化和精神的有力承載者。在這方面，中國電影應(yīng)該向?qū)毴R塢電影和韓國電影學(xué)習(xí)。

3.故事背景中的地標性建筑

與民俗相比，地標性的建筑由于不需要背負太多的文化指稱意義以及適于電影的奇觀化表達而成為合拍片中的主要背景。在很多中外合拍片中，上海以其接近西方的現(xiàn)代化氣息和獨具魅力的東方色彩而成為大多數(shù)合拍片中的背景，如在《伯爵夫人》《木乃伊3》《碟中諜3》《夜上?！贰董h(huán)形使者》《諜海風(fēng)云》《木乃伊3》等電影中，上海是西方冒險家的樂園。南京由于發(fā)生過南京大屠殺慘案也成為很多合拍片的主要故事發(fā)生地，在《拉貝的日記》《南京！南京！》《金陵十三釵》等電影中，南京見證了一個國家和民族的苦難。而北京的胡同、四合院、長城、故宮也多次出現(xiàn)在《功夫夢》等電影中。除了這些大城市外，中國西部和鄉(xiāng)村各以其粗獷和秀美成為《黃石的孩子》《木乃伊3》《面紗》《伯爵夫人》等電影中的主要場景，向世人展示了中國豐富的自然資源。

4.主題取材于民族或國家的神話或者民間傳說

人類學(xué)家南達和沃姆斯曾經(jīng)說過：“民間故事和傳說一般具備一個重要的寓意，表明哪些價值觀是值得贊賞的，哪些是受到譴責(zé)的?！雹吖畔ＥD羅馬神話和山海經(jīng)中的傳說成為民族文化的源頭和見證者，其中蘊藏的價值觀念也預(yù)示著中外文化的巨大差異性。

由于民間傳說或神話的題材豐富性和文化差異性，因此，他們也成為很多中外合拍片的選擇，如《花木蘭》《玉戰(zhàn)士》《功夫之王》《木乃伊3》《尋龍奪寶》等電影。無論是花木蘭替父從軍的故事，還是芬蘭民族史詩《卡勒瓦拉》，無論是孫悟空、玉皇大帝和八仙呂洞賓的神奇，抑或是三頭龍和喜馬拉雅雪人的傳說，這些來自于神話或傳說中的故事和人物都成為電影情節(jié)的主要推動力量和重要組成部分，也是重磅電影打造奇觀化視聽效果的主要手段。中國民間傳說中最常見的和尚、歌女、落魄秀才三類人物成為《功夫之王》中的人物形象，天庭、流沙河、五指山等傳說故事中的地點在電影中被一一呈現(xiàn)。而在《尋龍奪寶》中，尋找中國傳說中的神龍和龍珠成為故事的主要線索，中國龍和外國龍代表的不同文化精神也在故事中得以傳遞。

三、文化互滲現(xiàn)象對中國合拍片的啟示

從全球范圍看，合拍片是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的方向。以2004年為例，英國生產(chǎn)了132部影片，合拍片占64%；意大利生產(chǎn)96部影片，合拍片占40%；法國生產(chǎn)203部影片，合拍片占36%。⑧以中國為例，2001年至2009年底的9年間，合作拍攝故事影片335部，比2000年以前的年平均產(chǎn)量增長51.9%。⑨既然合拍片已經(jīng)是大勢所趨，那么在這樣的大前提下如何傳播中華文化，如何建構(gòu)起中國的話語體系是合拍片不得不考慮的問題。

（一）合拍片應(yīng)該通過一系列共享的概念傳播中華文化

英國社會學(xué)家斯圖亞特·霍爾在其《表征——文化表象與意指實踐》一書中提出：“在文化生產(chǎn)意義過程的核心，存在著兩個相關(guān)的表征系統(tǒng)，通過在各種事物與我們的概念系統(tǒng)、概念圖之間建構(gòu)一系列相似性或一系列等價物。第一個系統(tǒng)使我們能賦予世界以意義，第二個系統(tǒng)依靠的是在我們的概念圖與一系列符號之間建構(gòu)一系列相似性，這些符號被組織或安排到代表或表征那些概念的各種語言中?！雹馑J為人們之所以能夠交往是因為人們共享在很大程度上相同的概念圖，也就是說我們會用比較相像的方法理解和解釋世界。

霍爾的“表征理論”很好地解釋了好萊塢電影風(fēng)靡全球的原因。好萊塢電影中表現(xiàn)的真、善、美以及奮斗、英雄主義、二元對立等打破了文化隔膜，成為全人類共享的概念系統(tǒng)，很容易被全球觀眾認同。反觀一些早期的中國合拍片，權(quán)利、欲望、暴力等人性陰暗面大行其道，沒有形成一個能闡釋中國文化精神和價值觀的概念系統(tǒng)。最近幾年拍攝的一些合拍片在弘揚中國價值觀和中國傳統(tǒng)文化，表現(xiàn)真善美方面有了很大提升，如《風(fēng)聲》《十月圍城》《梅蘭芳》《葉問》《海洋天堂》《唐山大地震》等。未來的合拍片應(yīng)該在這方面做出更多的努力，構(gòu)建起更加清晰、容易指認的現(xiàn)代中國文化概念系統(tǒng)。

（二）合拍片可以用“文化差異”的觀念進行跨文化交流

文化間性理論認為，跨文化交流的關(guān)鍵是要努力“選取一個介于兩種文化之間的立足點”。通過這個立足點，超越自身文化界限，或者說對自身文化贏得了“距離感”，這樣就會“對其他文化的意義關(guān)聯(lián)變得敏感”，就能進入其他文化的“意味視界”B11。

雖然中國在1979年就成立了中國電影合作制片公司，但直到最近幾年，隨著中外合拍片數(shù)量的逐漸增多，跨文化交流的重要性才逐漸被電影人認識到?！堆┗厣取贰缎腋？ㄆ贰栋屠鑼氊悺贰稅鄯饬恕返入娪暗某霈F(xiàn)是中國電影人嘗試進行跨文化交流的產(chǎn)物，但是電影冷清的市場反響顯示了它們選取兩種文化立足點的力不從心。

2004年在中國高校影視學(xué)會舉辦的第三屆高層論壇上，教科文組織駐京官員曾丹娜指出：“幾乎很少有國家現(xiàn)在有能力實施以‘文化差異的觀念指導(dǎo)其國內(nèi)影視產(chǎn)品的生產(chǎn)，從而能夠反映地域文化價值觀念并防止行為與口味的單一化?！盉12針對她的這個說法，合拍片應(yīng)該整合不同國家、民族的優(yōu)勢文化資源，以一種“文化差異”的指導(dǎo)方針來拍攝影片，才能真正實現(xiàn)不同文化的交流，否則，就很容易變成馮小剛拍攝《大腕》時的情形“不得不改變很多很‘內(nèi)地的東西，希望美國人能看得懂。結(jié)果證明這是個錯誤的決定，我的改變并沒有對國外市場起多大作用，反而把內(nèi)地市場給傷害了”B13。

（三）合拍片應(yīng)該使用國際化主創(chuàng)隊伍，用國外觀眾能接受的方式講述中國的故事

為了讓國外觀眾能接受和欣賞中國故事，中國電影在敘事法則、鏡頭語言、故事結(jié)構(gòu)、導(dǎo)演手法、電影技術(shù)運用等環(huán)節(jié)還需要不斷學(xué)習(xí)。在這個過程中，中國電影應(yīng)該培養(yǎng)出一支創(chuàng)作能力強的國際化主創(chuàng)隊伍，全面參與合拍影片的劇本寫作和影片制作。

經(jīng)過這些年的努力，一些具有跨文化背景的電影人才逐漸涌現(xiàn)出來?！堆┗厣取穼?dǎo)演王穎、《幸?？ㄆ穼?dǎo)演陳寶玲、《巴黎寶貝》導(dǎo)演王菁、《愛封了》導(dǎo)演唐丹都是旅居國外的華裔。這些導(dǎo)演從小接受中國傳統(tǒng)文化的影響，其后又在西方文化氛圍中浸潤多年，具有非常開闊的視野和跨文化交流的能力，因此由他們執(zhí)導(dǎo)的電影基本都是在用西方手法講述中國的故事。

在正在拍攝的合拍片《魔咒鋼琴》中，上影集團也在做著這樣的努力?！拔覀兊哪繕司褪窃谥鲗?dǎo)創(chuàng)作的前提下，用全世界都能夠接受的電影語言講述一個中國的故事?！鄙嫌凹瘓F總裁任仲倫如是說。B14我想上影集團的這種做法應(yīng)該成為今后合拍片的主流。只有這樣，我們才能站在文化自覺的高度和立場上拍出真正反映中國文化面貌和價值觀念的電影，也才能在國際舞臺上掌握自己的話語權(quán)。

（四）合拍片應(yīng)該深入地挖掘中國的民族文化

通過文化雜交的方式產(chǎn)生新鮮的文化符號面對“封神榜”“水滸傳”“西游記”“白蛇傳”等中國文化資源被日本、韓國、好萊塢電影一再利用的情況，中國電影人應(yīng)該從浩如煙海、博大精深的中國文化中深入地挖掘民族文化，同時用文化雜交的方式產(chǎn)生新鮮的文化符號，而不應(yīng)該在熟悉的人物、故事上過度消費，使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。

臺灣學(xué)者汪琪和葉月瑜以《臥虎藏龍》和《花木蘭》為例研究了文化產(chǎn)業(yè)全球化中的文化雜交，指出文化雜交不僅僅是對不同文化元素進行結(jié)合形成一個隱藏文化的整體，而且會產(chǎn)生新的形式，并建立不同文化間的新的聯(lián)系。B15

基于這樣的認識，《畫皮》《白蛇傳奇》《功夫之王》《狄仁杰之通天帝國》《四大名捕》《尋龍奪寶》《十二生肖》等合拍片既深入挖掘了民族文化，同時又把西方的魔幻、史詩傳統(tǒng)引入到中國電影中，以文化雜交的方式創(chuàng)造了一種全新的中國電影形象，使中國傳統(tǒng)的武俠電影煥發(fā)出了新的生命力。

“我相信，合拍只是中國電影發(fā)展道路上的一個中間站。中國電影可以借此在國際市場上占有一席之地，而中國電影人將來一定能獨立制作出具有世界水準的電影?！背鱿虾H電影節(jié)產(chǎn)業(yè)論壇的美國電影協(xié)會主席克里斯托弗·多德這樣說。B16我們也同樣相信，中國的合拍片會在未來用全球通行的語言講述中國的故事，傳遞中國的價值觀念、文化觀念，實現(xiàn)中華文化向異文化的滲透。“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索?！?/p>

注釋：

① 李慧興：《合拍2011：實現(xiàn)技術(shù)升級 推動文化走出去》，載《中國電影報》，2012年1月6日。

② 張恂：《中外合拍片在中國電影市場上的地位及作用》，《中國電影市場》，2012年第10期。

③ 亨廷頓：《文明的沖突與世界秩序的重建》，新華出版社，2002年版，第7頁。

④ 王一川：《文藝轉(zhuǎn)型論——全球化與世紀之交文藝變遷》，北京師范大學(xué)出版社，2011年版，第3-4頁。

⑤ 鐘寶賢：《香港影視業(yè)百年》，香港三聯(lián)書店（香港）有限公司，2004年版，第358頁。

⑥ 陳勤建：《文藝民俗學(xué)導(dǎo)論》，上海文藝出版社，1991年版，第5頁。

⑦ 拉里·A·薩默瓦、理查德·E·波特：《跨文化傳播》，閔惠泉、王緯、徐培喜譯，中國人民大學(xué)出版社，2004年版，第39頁。

⑧ 閆玉剛、李懷亮：《中國電影走出去的問題與對策探析》，《現(xiàn)代傳播》，2010年第10期。

⑨ 《電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展促進了中外合拍片的繁榮》，《中國電影報》，2010年9月16日第12版。

⑩ 斯圖亞特·霍爾：《表征——文化表象與意指實踐》，徐亮、陸興華譯，商務(wù)印書館，2003年版，第19頁。

B11 王才勇：《跨文化語境中的中國文化》，《社會科學(xué)》，2004年第3期，第118-119頁。

B12 張鳳鑄等主編：《和而不同》，中國傳媒大學(xué)出版社，2005年版，第2頁。

B13 李麗：《馮小剛：拍〈大腕〉是個愚蠢的決定》，http：//ent.163.com/ent_2003/editor/news/starnews/030925/030925_193986.html。

B14 《合拍2002-2012：更多、更遠、更合拍》，http：//i.mtime.com/130439/blog/7440810/。

B15 高紅巖：《銀都機構(gòu)基于文化多樣性的合拍片策略》，《當代電影》，2012年第5期。

B16 邵嶺：《上海國際電影節(jié)產(chǎn)業(yè)論壇中外電影人共同關(guān)注的話題——合拍片 中國電影走向世界的臺階》，《文匯報》，2011年6月14日第9版。

[作者簡介] 覃曉玲（1974— ），女，湖南常德人，北京師范大學(xué)電影學(xué)博士，中華女子學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：電影創(chuàng)作與營銷。