學(xué)界所提出的“雙生花”敘事模式由上世紀(jì)90年代基耶斯洛夫斯基執(zhí)導(dǎo)的電影《維諾妮卡的雙重生活》（又名《雙生花》）逐漸發(fā)展而來，最早是指影片中兩位女性故事為焦點(diǎn)的，并采用雙線對比并行方式進(jìn)行敘事的影像模式，在影像技術(shù)的推陳出新中得以不斷豐富和充實(shí)。然而，縱觀電影發(fā)展史，影像的鏡頭實(shí)踐往往早于理論體系的形成。梳理我國早期電影資料發(fā)現(xiàn)，民國時期電影《姊妹花》中就已出現(xiàn)了較多“雙生”敘事語言的運(yùn)用及創(chuàng)新，這可以視為“雙生花”敘事模式的早期萌芽。

《姊妹花》改編自鄭正秋的舞臺劇《貴人與凡人》，創(chuàng)造了連續(xù)放映60余天的票房紀(jì)錄，是民國時期電影營銷最成功的作品之一。影片講述的是一對雙胞胎姐妹花因?yàn)椴煌愿窈腿松秤鲎呦虿煌Y(jié)局的故事，播映后社會反響巨大，這也反映出當(dāng)時社會女性解放運(yùn)動蓬勃發(fā)展背景下，社會對于女性命運(yùn)的關(guān)注。影片所使用的一些具有對稱性質(zhì)的敘事元素極具現(xiàn)代意義，打破了早期的線性敘事方式，通過極具對比性的鏡頭語言，凸顯了社會大環(huán)境中貧苦百姓的悲慘命運(yùn)，從而揭示了當(dāng)時兩極分化嚴(yán)重的社會現(xiàn)狀。

《姊妹花》的“雙生”敘事背景

上世紀(jì)20年代，中國主流電影是舊市民電影，這種形態(tài)的電影所依靠、抽取、使用的文化資源是舊文化和舊文藝，沒有比較嚴(yán)肅的主題，具有很強(qiáng)的教化性、娛樂性和低俗性。30年代后，電影呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢，形成了多種電影形態(tài)并存互滲的電影格局，隨著電影技術(shù)的進(jìn)步和社會思潮的演變，出現(xiàn)了一批秉承新技術(shù)，繼承舊市民審美趣味，同時結(jié)合左翼進(jìn)步思想的新市民電影，電影《姊妹花》應(yīng)運(yùn)而生。

彼時的上海，作為中國電影創(chuàng)作的重要產(chǎn)出地，左翼思想暗潮涌動，雅、俗文化交流更替，文化思想領(lǐng)域人才輩出，社會新思潮呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮景象，很多電影作品的劇本及拍攝新方法也隨之不斷涌現(xiàn)。在此社會背景下，明星公司出品了極具現(xiàn)代色彩的電影《姊妹花》。這部兼具審美性和對社會反思精神的影片，不僅融合了舊市民電影慣用的敘事方式，更注入了新市民電影的新思想、新方法、新內(nèi)容，其中含有對稱、對比、互生等性質(zhì)的敘事元素（即“雙生”元素），是當(dāng)時國內(nèi)電影界的一大創(chuàng)新，與上世紀(jì)九十年代以來逐漸形成的“雙生花”敘事模式有著很大的相似性，在民國電影中具有較強(qiáng)的時代變革意義。

《姊妹花》中“雙生”敘事分析

敘事視點(diǎn)的“雙生”并行。有學(xué)者認(rèn)為《姊妹花》中采用的手法是“話分兩頭，暫且按下不表，且說……”的單向敘述方式，并指出《姊妹花》的故事是由兩條一長一短的直線展開（大寶長，二寶短）。然而，影片開頭固然使用了較多篇幅講述大寶的故事，但不可忽略的是，導(dǎo)演在其中穿插了大寶、二寶的被迫分離這一情節(jié)，使得大寶、二寶兩人的幼年都被囊括在講述范圍內(nèi)。而接下來劇情是直接從大寶壯年時期切入，恰好對應(yīng)此后二寶壯年時期的故事。因此，雖然人物對應(yīng)的敘事篇幅長短不同，但是兩姊妹的敘事時間序列一直兩相對應(yīng)，而非“一長一短”。這體現(xiàn)出敘事視點(diǎn)的“雙生”并行。

這種“雙生”并行的敘事視點(diǎn)設(shè)計(jì)是對當(dāng)時主流電影敘事的一大創(chuàng)新，它代替了傳統(tǒng)舊市民電影中單線敘事的敘事結(jié)構(gòu)。影片的兩條線以兩姊妹被父母雙方分開撫養(yǎng)為始，一條線通過講述大寶一家窮困潦倒卻和睦幸福的生活展現(xiàn)窮人（犯人）的生活狀況，另一條線則通過講述二寶驕奢淫逸卻充滿欺騙的生活展現(xiàn)富人（貴人）的生活狀況。最后，兩條線在大寶應(yīng)聘二寶奶媽時合二為一。這種敘事手法不僅能夠更全面地展現(xiàn)出貧富兩種生活狀態(tài)的差異，更能直觀地反映出姐妹倆“本是同根生，主仆兩處分”的命運(yùn)反差，引發(fā)人們對“兩者命運(yùn)為何不同”這一問題的思考。

敘事語境的“雙生”同步。電影《姊妹花》中有意識地使用了平行蒙太奇、對比蒙太奇、對比構(gòu)圖、將同一演員扮演的兩個角色置于同一空間等視覺語言，這是對于當(dāng)時影視制作方法的創(chuàng)新。在影片劇作中，為了凸顯姊妹倆的階級差異，影片刻意將大寶的生活刻畫得極為窮迫，而二寶則極為驕奢，以此激起觀眾對窮人階級的同情。導(dǎo)演將姊妹倆天差地別的生活環(huán)境剪輯在一處，利用對比蒙太奇輔助劇作的對比敘事，通過視覺刺激加深觀眾的心理落差印象，使觀眾不自覺產(chǎn)生對大寶復(fù)雜情緒的認(rèn)同感。

“情愿出了錢到新光去出眼淚”是《姊妹花》上映時影迷口口相傳的一句話。與舊市民電影的刻意說教讓觀眾哭不同，《姊妹花》選擇從家庭倫理入手，通過骨肉親情的分離與重聚、命運(yùn)的反差與巧合等情節(jié)表現(xiàn)富者為富不仁，窮者被逼無奈的社會現(xiàn)狀。影片中妹妹二寶，生活順風(fēng)順?biāo)饺绽锏臒乐皇菭庯L(fēng)吃醋、打牌賭博。而反觀姐姐大寶，幼年因?yàn)榈貌”桓赣H拋棄，長大后眼看著生活略有起色，公公卻突遭販槍的人打死，全家也因?yàn)楣俜讼喽繁黄忍与y山東，大寶生下兩個孩子，日子更加清苦。更悲哀的是，母親和桃哥相繼患病，大寶只得到官太太家當(dāng)奶媽補(bǔ)貼家用，之后桃哥因意外身受重傷，生命垂危，大寶想向富人討點(diǎn)救命錢，卻因耽誤二寶打牌被掌摑趕出。此時，二寶所代表的富人階級不通人情從某種程度上加深渲染出大寶所代表的窮人階級的悲慘命運(yùn)。當(dāng)時隨著具有反叛意識的中小知識青年逐漸成為電影的主要觀眾群體，電影中類似于“人家家里的人快要死了不要緊，倒是她打牌要緊，她不給也就罷了，還打了我一個嘴巴子?！边@樣帶有生活色彩“物不平則鳴”的臺詞也更能被受眾所接受。與此同時，《姊妹花》中大寶的遭遇較為全面地涉及當(dāng)時中下階層人民生活中一些不如意的方面，這些人往往對人情冷暖有著較深的認(rèn)識和體會，因此也更容易將大寶的境遇與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行關(guān)照，從而產(chǎn)生對人物，亦是對自身生活的悲憫。

敘事空間的“雙生”交互?！舵⒚没ā分惺褂玫囊暵牸夹g(shù)可謂是集當(dāng)時行業(yè)頂端技術(shù)于一身。鄭正秋曾在《<姊妹花＞的自我批判》中將《姊妹花》成功歸因于對話之力量、演員演出之恰如其分、收音之進(jìn)步、攝影“對于一人化兩攝地天衣無縫”以及沈西苓配樂的動人效果等。其中，對話、收音以及歌曲的注入得益于當(dāng)時進(jìn)口的先進(jìn)的收音設(shè)備，這些音響效果有效推進(jìn)了影片悲情效果的傳遞，尤其是胡蝶在影片中所演唱的《催眠曲》更是成為當(dāng)時紅極一時的名曲。另外，將同一演員飾演的兩角置于同一空間得益于攝影師的高超技術(shù)和對于膠片的創(chuàng)造性處理方法。

在當(dāng)時的電影環(huán)境下，一人飾兩角本身就已很罕見，因此這種表演形式本身就具吸引力。與此同時，胡蝶作為知名演員擁有較高的辨識度，這使得觀眾能夠很快將兩個角色聯(lián)系起來，進(jìn)而產(chǎn)生兩位“胡蝶”同時出現(xiàn)在畫面中的“視覺奇觀”。作者在這種新奇的視覺效果基礎(chǔ)上，使用了對稱構(gòu)圖的構(gòu)圖元素，譬如借錢一段，兩姐妹分立在同一畫幅左右兩端的畫面將空間無形間割裂開來，引導(dǎo)觀眾在異質(zhì)同構(gòu)的畫面空間中對兩者的服裝、妝容等背景道具進(jìn)行直觀地比較，更加拉大了同一面孔的兩個形象之間的巨大社會差距，營造出強(qiáng)烈的視覺沖擊力，進(jìn)一步強(qiáng)化了觀眾對電影主題的心理感知。這些視聽技法的運(yùn)用不僅豐富了當(dāng)時的電影敘事方法，其內(nèi)在的深刻思想性，對現(xiàn)代影片的攝制方法亦有一定的參考價值。

結(jié)語

《姊妹花》中“雙生”元素的運(yùn)用涉及人物塑造、情節(jié)設(shè)計(jì)、視聽語言和思想主題等方面，這些元素自然流暢地融入同一部電影中，使得影片兼具思想性、創(chuàng)意性與現(xiàn)代性。反觀當(dāng)下，許多使用“雙生花”敘事模式的影片，往往過度依賴于對稱元素所帶來的敘事上的便利性，在人物塑造、情節(jié)構(gòu)造上缺乏應(yīng)有的打磨。如此比較，對于《姊妹花》的影片考察還可深入挖掘，它作為大浪淘沙的時代精品，對于現(xiàn)代電影的借鑒意義仍是深遠(yuǎn)的。