近年來，香港出品了《無雙》《寒戰(zhàn)》等膾炙人口的警匪電影作品，但同時也存在著許多問題。比較近幾年香港警匪類型影片的評分在逐年下滑，不少觀眾甚至表示“評一星都是看在某某演員的面子上”。那么，香港警匪電影的出路何在？

百年歷史，底蘊豐厚

香港警匪電影誕生之初具有大量的戲劇元素，通常使用夸張的動作表演達到戲劇的效果。1909年梁少坡導演的《偷燒鴨》是在香港拍攝的第一部故事短片，內(nèi)容講的是一個胖子賣燒鴨，一個瘦小偷偷燒鴨，卻不料被警察抓住的故事，具有較強的娛樂性。此后幾十年間，香港警匪電影都以市場為導向，遵照娛樂大眾的創(chuàng)作原則，迎合觀眾的口味。名利雙收的同時，警匪電影流水線式的生產(chǎn)也帶來極大的弊端——長期缺乏創(chuàng)新、商業(yè)化形式嚴重、觀眾審美疲勞等。這些問題長期存在，香港警匪電影急需轉(zhuǎn)型。

香港警匪電影發(fā)展的進步性

“港味”鏡頭經(jīng)久不衰。優(yōu)秀的電影作品必定具有獨創(chuàng)性與藝術(shù)性，從而形成特殊的記憶符號。香港警匪電影不僅在鏡頭畫面上傳承了港片一貫厚重的色彩，低照度的光線、不規(guī)則構(gòu)圖等風格，在拍攝追擊動作戲中，更是將動態(tài)鏡頭充分運用以此營造緊張的氣氛。以杜琪峰導演的作品為例，他往往追求高難度的長鏡頭，以及憑借具有個人風格的“靜止”動作戲聞名。在《槍火》中最為經(jīng)典的一場槍戰(zhàn)便是通過“靜”的鏡頭來拍攝的，和以往追求快身手、快動作的其他動作戲不同，演員持槍的動作全部都是靜止的，在靜止中尋找機會一槍致命，配合各自的站位，鎖在一個畫面里。這頗有動漫的感覺，亦有黑澤明的風格。這樣的處理是大膽的，效果也是奇佳的。緊張的氛圍不再是從緊張快速的動作體現(xiàn)，而是由靜止不動的站位開始彌漫。在這之后的影片《PTU》里，這種“靜止”般的動作戲也有所出現(xiàn)。而在高難度的長鏡頭上的運用，杜琪峰導演也是異常的鐘愛，最為經(jīng)典的便是電影《大事件》中開頭的槍戰(zhàn)戲，長達八分鐘。由于是一個鏡頭拍攝的，這就意味著所有演員的表演必須一氣呵成，在八分鐘內(nèi)只要有一個演員出了錯便必須重拍，難度可想而知。而拍攝長鏡頭的好處也是明顯的，特別是在動作戲里將更能營造緊張的氛圍，不間斷的鏡頭為觀眾帶來了連續(xù)的觀感體驗。

人性表達的完善。香港警匪電影講述的重心通常落在一群違反社會秩序的人與另一群代表規(guī)則遵守紀律的人的交集上。正邪交戰(zhàn)，痛苦之中彰顯人性。以這些人為主角勢必能夠挖掘出和傳統(tǒng)是非觀不一樣的一面，不再講述對錯，而在講江湖義氣，這便有了武俠片的味道。衡量人物好壞的標準已不僅僅是法律制度，還增加了更深層次的道德和人性。

人性的完善不僅體現(xiàn)在外部人與人對立中觸發(fā)的人物個性互補，還體現(xiàn)在內(nèi)部人物的自我發(fā)展與自我完善?？v觀香港警匪電影的人物塑造過程，早期創(chuàng)作塑造絕對的善人與惡人，兩者間界限明確，致死方休?！毒旃适隆匪茉炝艘幻麅?yōu)秀的香港警察陳家駒(成龍飾)，不僅具有極強的使命感，而且在和犯罪分子周旋時勇敢異常，甚至為了保護市民的生命而拼上自己的性命。雖是完美的正義形象，卻缺少幾分“人氣兒”，經(jīng)過藝術(shù)加工的人物個性更加完美，但也與觀眾產(chǎn)生了疏離感，成為遠觀的對象卻難以令人感同身受。

進入新世紀之后，善惡方出現(xiàn)了模糊，“大英雄”變得平民化。警察也有喜怒哀樂，也有解決不了的問題，亦不會從一而終地代表公正。匪徒也不再是邪惡的代表，無藥可救的惡棍；落魄的英雄往往四處漂泊，在現(xiàn)實生活中郁郁不得志，難以實現(xiàn)遠大的抱負?！岸喷鞣迕詰俚挠肋h是在現(xiàn)代文明中茍活的，現(xiàn)實中無足輕重但關(guān)鍵時刻能爆發(fā)出英雄本質(zhì)的小人物。比較扭曲，有朦朧的道德觀，對工作執(zhí)著，有一種莫名其妙的正義感?！比缃竦南愀劬穗娪霸谌诵员磉_上更加濃縮，更聚焦矛盾于一人身上。比如影片《證人》《線人》中，掙扎于善惡邊緣的匪徒，以及無論警察還是匪徒都需面對的，情感和世理之間激烈碰撞的難題。

香港警匪電影發(fā)展的滯后性

劇情單薄。作為商業(yè)電影出現(xiàn)的香港警匪電影，偏向于使用緊張刺激的追逐戲，快節(jié)奏的剪輯以及暴力畫面帶給觀眾酣暢淋漓的觀賞體驗。為生產(chǎn)而生產(chǎn)，缺乏嚴謹?shù)倪壿嬎伎?。?019年上映的《沉默的證人》為例。開篇很吸引人，暴雨夜暗示著香港法醫(yī)中心不平凡的事情將要發(fā)生。前十分鐘就交代清楚了三個反派來停尸房消滅證據(jù)的意圖，確實很吸引人，使得電影氣氛開始緊張了起來。然而，影片的故事體量本質(zhì)上來說太小，不足以撐起整部電影的篇幅。全片都在圍繞著兩位法醫(yī)主人公和三名“歹徒”之間的斗智斗勇，在故事的推進中，戲劇沖突上的核心矛盾沒有合理地轉(zhuǎn)移和深化。

事實上影片的人物設(shè)置，大格局上是法醫(yī)二人組和歹徒三人組之間的對立，小格局中還有歹徒三人組之間的信任危機，其實矛盾沖突可以很激烈也很復雜，可惜影片中都沒有看到這種趨勢，只是上演了一次又一次重復的捉迷藏游戲。

邏輯不嚴謹?！冻聊淖C人》中有一處不合理的情況是沒有因果關(guān)系，直接出現(xiàn)一種人們?nèi)粘ＵJ知中不應該出現(xiàn)的事物、情況?？占鈴椣嚓P(guān)片段就屬于此類情況。在這里，這個因果敘述有沒有做、做了多少、做得怎么樣，決定了觀眾能不能以及能在何種程度上接受這個事實。在《沉默的證人》中，編劇默認了城市里出現(xiàn)一個被極高殺傷性的武器殺死的女性是司空見慣之事。沒有鋪陳背景，終究有些牽強。

類似情況下，《流浪地球》則處理得非常巧妙。在環(huán)境劇變的未來地球，人類主要蛋白質(zhì)來源是蚯蚓，本身是一個不需要多少刻意敘述就讓觀眾能夠接受的設(shè)定。地球環(huán)境已經(jīng)產(chǎn)生了普通人不可預知的劇變，蛋白質(zhì)來源變成任何東西也都是可能的。《流浪地球》本可以直接就用上這個設(shè)定，不加或明或暗的敘述，但《流浪地球》還是加了，而且采取了相當聰明的方式。將這一設(shè)定通過外文新聞播報的形式隱藏在影片開始部分的世界介紹段落中。觀眾真要考據(jù)起來，也能尋到明確的說明，從而使得觀眾對其真實性更加堅信不疑。

《沉默的證人》在人設(shè)上亦存在問題。喬琳（楊紫飾）的行為與其故事中警校出身的設(shè)定極度不符，在觀影中會產(chǎn)生極大的不真實感。身為警察就應當明白，確認敵人是否失去行動能力根本不能以出血與否為判斷的唯一標準，它可以輔助判斷，但不能完全決定判斷。而喬琳認為中了一槍的雜魚弟“在她的主觀上已經(jīng)死了”就完全不應該成立。

此外，演員斷層也是不可小覷的問題。當老一代演員退出熒幕，新生代演員仍擔不起交接任務，那時香港警匪電影的寒冬期也會不期而至。

香港警匪電影未來發(fā)展的方向

加強與內(nèi)地的合作，實現(xiàn)共贏。隨著香港和內(nèi)地合拍片政策的日漸放開，兩地電影界的合作越來越頻繁。例如香港導演林超賢執(zhí)導的合拍電影《紅海行動》，自春節(jié)檔在內(nèi)地影院上線后已取得超過36億元人民幣的票房佳績。由許鞍華執(zhí)導的兩地合拍電影《明月幾時有》，在金像獎中一舉奪得包括“最佳電影”在內(nèi)的五項大獎。兩地電影制作各有所長，雙方合作更有利于出品優(yōu)質(zhì)的電影，將中國電影推向全世界。

吸收國外優(yōu)秀作品所長，完善自身。警匪片一直是美國電影擅于表達的類型片之一。模糊時代背景，突出個人英雄主義對事件的影響，加之快節(jié)奏的表現(xiàn)手法，形成獨特的“美式”風格。美國警匪電影還延續(xù)了好萊塢大片的超級英雄模式。片中主人公往往神采奕奕，身手矯健，并且配備高科技產(chǎn)品。鏡頭快速切換造成的視覺沖擊令人流連忘返；日本警匪電影則繼續(xù)延續(xù)日劇浪漫唯美的主題風格，揮灑熱血、汗水與青春；英國警匪電影的魅力在于它的黑色幽默風格。例如，《熱血警探》中一方是年輕的警察，另一方是以暴力粉飾太平的老人幫。犯罪分子的形象不再是兇神惡煞的肌肉男，警方的形象也不再是成熟干練、經(jīng)驗豐富的警察。當他們持槍對峙的一刻便產(chǎn)生了荒誕的效果；韓國警匪電影擅于洞察人性，充分展示社會現(xiàn)實矛盾。例如，《新世界》在角色塑造時，沒有從立場上判斷，只是從人性上判斷。李子成開場便殺死一個臥底，雖然他是警察，由于特殊的身份需要做身不由己的事情，但他手上沾有無辜者的鮮血。這些優(yōu)秀的創(chuàng)作案例與創(chuàng)作經(jīng)驗值得吸收轉(zhuǎn)化，從而推動香港警匪電影的發(fā)展。

整體來說，香港警匪電影的發(fā)展現(xiàn)狀不容樂觀，若要突破，勢必要具備十年磨一劍的精神，在劇情設(shè)置、運營發(fā)行、制作技術(shù)、文化內(nèi)容等方面下功夫，不患寡而患不精，沉下心來方能做出好作品。