在1950年初期，特呂弗在《電影筆記》上成為提出“作者策略”的第一人。隨后，法國(guó)新浪潮的影響波及全球，到了二十世紀(jì)八十年代，兩岸三地在法國(guó)新浪潮的影響下，紛紛開(kāi)展本土的電影新浪潮。這時(shí)間段是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的撞擊，是個(gè)人與時(shí)代的撞擊，也是作者電影涌現(xiàn)的最為頻繁的時(shí)期。

作者電影一詞本身仍有爭(zhēng)論的空間，基于一部電影的完成并非個(gè)人獨(dú)立能完成的現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題，對(duì)于作者電影物質(zhì)上是否成立是帶有質(zhì)疑的，但本文在這里不作展開(kāi)討論。筆者所指的是電影導(dǎo)演區(qū)別于其他導(dǎo)演，在其一系列作品中呈現(xiàn)出高度統(tǒng)一的影像風(fēng)格與主題。

臺(tái)灣電影的輝煌時(shí)期，可以說(shuō)是這一批作者導(dǎo)演在國(guó)際影展上大放異彩所帶來(lái)的。侯孝賢以描寫(xiě)小人物在民族、歷史議題下的生存狀態(tài)為主，風(fēng)格帶有東方田園詩(shī)意美，而楊德昌則更擅長(zhǎng)于描繪都市物欲橫流下男女之間溝通閉塞的疏離冷漠，李安則終其一生都是講述理智與情感的矛盾的母題，而現(xiàn)今在國(guó)際上頗負(fù)盛名的年輕一代代表導(dǎo)演蔡明亮，則以緩慢電影為個(gè)人印記，在緩慢中關(guān)注底層邊緣人物的掙扎。

鐘孟宏受到了以上導(dǎo)演的或多或少的影響，偏好遠(yuǎn)景的運(yùn)用、聲畫(huà)錯(cuò)置（景別與聲音錯(cuò)置），以及拍攝鄉(xiāng)野風(fēng)光的如詩(shī)如畫(huà)般的工整帶著侯孝賢的味道，但鐘孟宏卻仍舊有自己強(qiáng)烈不容忽視的個(gè)人風(fēng)格。

影像風(fēng)格

色調(diào)與主題融合一體。畫(huà)面色調(diào)是鐘孟宏顯著的特征。色調(diào)的運(yùn)用與主題的表達(dá)緊密聯(lián)合，可謂相得益彰。

《停車》的壓抑暗黑色調(diào)，一如其主題展現(xiàn)的小人物在都市生活中種種意外碾壓下那種深深的無(wú)力感。《第四張畫(huà)》油畫(huà)般的色調(diào)，營(yíng)造有懷舊、憂傷的氛圍，深化了主題要表達(dá)的漂泊流離、孤獨(dú)寂寞之意。

特殊光影的運(yùn)用。對(duì)于特殊光影的運(yùn)用是他另一個(gè)顯著的特征。

在《一帆風(fēng)順》里，三溫暖澡堂里紅藍(lán)的光在泳池里晃來(lái)晃去，以及后備箱里那只發(fā)出紅藍(lán)光的小黃鴨；《停車》中，陳莫跑到四樓去讓他們把車開(kāi)走那一場(chǎng)與皮條客對(duì)峙的那一場(chǎng)戲，可以看出室內(nèi)確實(shí)是打的紅光，但是兩人對(duì)峙時(shí)臉上是過(guò)度的紅，失去了細(xì)節(jié)的質(zhì)感和肌膚的紋理；《第四張畫(huà)》小翔繼父在客廳里自我剖析犯下殺人罪行的那一幕的燈光也是特殊的造型方式，戴立仁坐在桌前，魚(yú)缸的藍(lán)光散射在房間里，右邊的墻壁上有一盞壁燈，桌子上方是一站吊燈，燈光為微弱的暗紅色，以及柔和的暖黃色。斜射的光將人物分割成兩部分，右肩和右側(cè)臉處于陰影之中?！蛾?yáng)光普照》中，當(dāng)阿和得知哥哥死訊之后，被關(guān)在全是綠色的小房間里，光影的使用與人物波動(dòng)的心境貼合。

這些風(fēng)格化的光影處理，實(shí)際上是一種超現(xiàn)實(shí)主義的手法運(yùn)用。這種手法的運(yùn)用是打破了古典電影所講求的沉浸感與連續(xù)性。他并不能達(dá)到更加深化效果，反而讓觀眾擁有一種主動(dòng)權(quán)，觀眾這一刻仿佛被給予了主動(dòng)地位，不是“被給予”“被接受”而是產(chǎn)生“是否接受”“這個(gè)畫(huà)面是否有意義”的思考。

畫(huà)面構(gòu)圖

“隔斷式”構(gòu)圖。所謂“隔斷式”構(gòu)圖，指的是在畫(huà)面中將畫(huà)面中左右一方的連成一條軸線的兩人，利用景物有意切割開(kāi)來(lái)的一種構(gòu)圖方式?！兜谒膹埉?huà)》中，手槍仔和小翔在偷完?yáng)|西后在屋旁分贓，他們兩個(gè)的對(duì)話是被一棵樹(shù)給完全隔斷分割，別有意味?！锻＼嚒分虚_(kāi)場(chǎng)的鏡頭，陳莫與理發(fā)師對(duì)話被墻隔開(kāi)；《一路順風(fēng)》中，老許和納豆在出租車?yán)锏膶?duì)話也被車框分割開(kāi)來(lái)。

這一種有意利用遮擋物阻擋兩人軸線的方式，而且極其講究工整對(duì)稱的，為畫(huà)面也提升了美學(xué)層次。這也讓觀眾感受到人與人之間一種不可打破的溝通屏障，“他人即地獄”，每個(gè)人對(duì)于自己而言都是“他者”，人與人之間是無(wú)法逾越的疏離與冷漠。繁華都市中的每個(gè)人都劃定了與他人的安全距離，在這個(gè)距離中獨(dú)自體味冷暖。鐘孟宏用這種方式讓不可見(jiàn)的安全距離變?yōu)槿庋劭梢?jiàn)的距離，不由得引起我們的思考。

大景別下人物對(duì)話。鐘孟宏偏愛(ài)大景，在他的鏡頭下，公路、田野、海都變得海納百川，正是它們的宏大更反襯人物的渺小。人物對(duì)話也常常是大景別、近景的聲音，這樣的聲畫(huà)錯(cuò)置有一種蒼涼的氛圍。在畫(huà)面中有人聲，但是聲源——人仿佛并不是重點(diǎn)，他也并不在所謂的黃金分割點(diǎn)或者中心的構(gòu)圖位置，反而總是有意放置在畫(huà)框的邊邊角角不起眼的位置。這種意圖更多的畫(huà)面描述了當(dāng)時(shí)人物所處的空間。這個(gè)空間是《一路順風(fēng)》的車內(nèi)空間，是《停車》的理發(fā)店，還可以是《第四張畫(huà)》的小翔媽媽和老師對(duì)話的課室，是《陽(yáng)光普照》母親和兒子對(duì)話的監(jiān)獄。人物在偌大的空間之下被壓抑壓迫，表達(dá)一種小人物在無(wú)力對(duì)抗下的一種掙扎的狀態(tài)。

然而這種大景別的頻繁使用，有別于古典電影偏好的特寫(xiě)。大景別的使用讓更多畫(huà)面被有意放進(jìn)畫(huà)框，觀眾的勞動(dòng)成本會(huì)提高，但這種形式相比于特寫(xiě)、近景來(lái)得更加冷靜客觀克制。同樣的初衷下，導(dǎo)演也常常使用“偷窺式”鏡頭，框中框來(lái)拍攝，在冷靜克制之下又帶有絲絲的懸疑不安感。

主題探尋

個(gè)體的漂泊無(wú)根。人物的身份設(shè)定多元文化，也是為了幫助這個(gè)主題的展現(xiàn)。片中出現(xiàn)的人物多來(lái)自兩岸三地。體現(xiàn)一種臺(tái)灣作為曾經(jīng)亞洲四小龍，曾經(jīng)輝煌的它匯聚了一批大陸、香港過(guò)來(lái)的人，在二三十年后、他們的生存境地又如何，鐘孟宏影片中看到的是對(duì)他們的一種關(guān)注。

《停車》中的李薇，因?yàn)橄聧彸倍鴣G掉飯碗跟著大寶下臺(tái)灣，誰(shuí)知淪落風(fēng)塵賣淫為生；《一路順風(fēng)》中的老許，從香港到臺(tái)灣立志發(fā)財(cái)，誰(shuí)知懵懂二十年仍舊是家庭不睦、狡猾勢(shì)利的出租車司機(jī)而已；《第四張畫(huà)》里的校工爺爺，因?yàn)樯虾？针y全家死絕后逃難到臺(tái)灣，幾十年來(lái)不曾歸家的漂泊人。這樣一群人，他們漂泊在臺(tái)灣，有的無(wú)家可歸，有的有家不能歸，無(wú)非就是一群為了生活迫不得已、流離漂泊的人。

作為本土的臺(tái)灣人，同樣也在社會(huì)的壓迫下，漂泊無(wú)依?！兜谒膹埉?huà)》中的小翔，何嘗不是漂泊的人？就猶如那件飄走的父親的白色襯衣，衣服尚且可以被尋回，而人呢？死了父親無(wú)人照料去偷飯過(guò)活，后被后媽找到，卻也仍舊是個(gè)“外人”無(wú)法融入。陰翳暴力的繼父冷漠而又恐嚇，母親的關(guān)愛(ài)也卻只有偷偷放在小翔房間的書(shū)包和衣服，被丈夫撞見(jiàn)還要小心翼翼地解釋著。哥哥死于繼父的手而繼父逍遙法外，自己睡在哥哥的房間夜夜夢(mèng)魘。

這些也正指涉著臺(tái)灣本身。在歷史與政治的時(shí)代背景下，不也正是臺(tái)灣民眾的縮影嗎？鐘孟宏對(duì)于臺(tái)灣民眾心理的思考可以說(shuō)是深刻的。

重復(fù)的符號(hào)使用。符號(hào)是一個(gè)作者導(dǎo)演必備的風(fēng)格特征之一。而對(duì)于演員、出租車的符號(hào)重復(fù)運(yùn)用，在鐘孟宏影片中是常見(jiàn)的。

演員的重復(fù)使用。演員的標(biāo)志仿佛已經(jīng)成為導(dǎo)演的標(biāo)志之一。王家衛(wèi)的電影總會(huì)用梁朝偉，蔡明亮的電影總會(huì)用李康生，而鐘孟宏的電影總是慣常使用那么幾個(gè)演員。而且在好幾個(gè)片中，仍舊會(huì)延續(xù)一些人物的特性。譬如，在《第四張畫(huà)》中的納豆偷摩托車載著小翔逃命，而在《停車》中納豆扮演的無(wú)所事事的青年依舊靠偷車為生。而戴立忍在《停車》中是陰險(xiǎn)而懦弱的皮條客，《第四張畫(huà)》里是奸詐與偽善的市井小販，《失魂》里是對(duì)妻子心猿意馬的丈夫以及《一路順風(fēng)》中是老奸巨猾、心狠手辣的毒販。

出租車。出租車是導(dǎo)演特別喜歡的一個(gè)符號(hào)。出租車是一個(gè)城市的象征，也是孤獨(dú)漂泊的象征。在《停車》中的出租車?yán)?，嘰里呱啦說(shuō)一大堆廢話的司機(jī)讓人印象深刻，在他言談中觀眾感受到這個(gè)城市出租車司機(jī)的孤獨(dú)，客人都只是他們的過(guò)客，目的地到了緣分就結(jié)束了?！兑宦讽橈L(fēng)》的主角就是出租車司機(jī)老許，從一個(gè)狡詐勢(shì)利的中年困境的大叔到旅途結(jié)束時(shí)，一起迎接新的一天生活的淡然的人?！蛾?yáng)光普照》中，父親就是出租車駕校的教練，沉默寡言維護(hù)著父親的尊嚴(yán)不動(dòng)聲色不茍言笑卻撐起整個(gè)家。

暴力美學(xué)與黑色幽默。巴贊說(shuō)，電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線。電影從創(chuàng)立之初到如今，多少電影大家都在孜孜不倦討論著電影真實(shí)性的問(wèn)題，筆者認(rèn)為電影的真實(shí)性不在于溫情脈脈只展現(xiàn)美好，因?yàn)槭澜缯鎸?shí)卻存在著很多血腥殘酷的一面，而這一面也值得更多人去看見(jiàn)、反思。

暴力，是充訴著所有作品的詞語(yǔ)?！锻＼嚒分泻谏鐣?huì)老大毆打小裁縫的血腥片段；《一路順風(fēng)》開(kāi)場(chǎng)，泰國(guó)頭伙用剪刀剪戴立忍脖子的鏡頭，以及戴立忍手下小吳用鋸子割阿文帶著摩托車頭蓋的頭，血腥至極?！蛾?yáng)光普照》中開(kāi)場(chǎng)，菜頭拿刀剁掉對(duì)方的手，手下在火鍋中煮熟的鏡頭，父親用石頭謀殺敲擊菜頭，血液濺到臉上的鏡頭。這些都是在電影中出現(xiàn)的暴力血腥，它構(gòu)成鐘孟宏獨(dú)特的鏡頭美學(xué)。

黑色幽默也是其中一個(gè)獨(dú)特的特征。放置在洗手間洗手盆里的魚(yú)頭，而最終這個(gè)魚(yú)頭成為理發(fā)師和小裁縫的晚餐，這個(gè)惡趣味引人發(fā)笑；《陽(yáng)光普照》里的大便車噴灑到練車場(chǎng)一地的糞尿水，父親和老搬被弄得滿身臟兮兮，這個(gè)情景讓人惡心之余又對(duì)于黑輪伯又愛(ài)又恨；《一路順風(fēng)》兩人要去一家辦喪事的家里討吃喝，卻反被訛錢(qián)的橋段讓人忍俊不禁。

鐘孟宏的電影帶有強(qiáng)烈的作者印記，永遠(yuǎn)都在講愛(ài)。邊緣人物被生活壓迫得體無(wú)完膚，絕大部分在在陰暗里，但是仍舊有陽(yáng)光普照的一刻。