盧曉華 馬熱萬·托勒恒

理論視角：從編碼解碼到文本盜獵

斯圖亞特·霍爾在《電視話語中的編碼和解碼》一文中將信息的生產(chǎn)視為編碼，將受眾的解讀視為解碼，并提出編碼和解碼是信息傳播過程中的兩個必要環(huán)節(jié)。信息以某些特殊方式組合起來后再以符號載體的形式進行流通，受眾對其進行理解和闡釋，“產(chǎn)生復雜的感知、認知、情感、意識形態(tài)或行為結(jié)果”的過程?；魻栒J為，編碼者與解碼者基于意識形態(tài)、知識結(jié)構(gòu)等方面存在一定的差別，因此編碼所產(chǎn)生的文本意義會被不同的受眾以各異的方式進行解碼。對此，霍爾提出三種“假想的立場”來描述受眾不同的解碼模式，分別是主導立場、協(xié)商立場、完全對抗的立場。

亨利·詹金斯也認同受眾具有不同的解碼形式，但對于霍爾的三種“假想的立場”并不認同，“我們的世界并非由主導、協(xié)商和對立地位的讀者組成，而是充滿著一個個不斷考量審核自己與虛構(gòu)文本間關(guān)系的讀者個體，他們并無先決立場，而是通過直接利益決定讀解方式”。詹金斯認為，大眾對文本的解讀是隨著分別獨立的受眾自身利益的變化而產(chǎn)生變動的，讀者與作品之間無法存在固定不變的關(guān)系。

米歇爾·德賽杜將受眾的主動閱讀行為比喻為“盜獵”，并提出了“游牧式閱讀”這一概念，認為受眾永遠在運動中，如游牧民族一般在作者的土地上進行游獵，吸收使自己獲得愉悅感及快感的文本，掠奪并利用原材料產(chǎn)生新的意義，并認為“盜獵”及“游牧式閱讀”都是受眾對統(tǒng)治階級意識形態(tài)輸出的抵抗。亨利·詹金斯在《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》一書中借鑒德賽杜的“盜獵”及“游牧”等觀點來支撐自身論述，深化并提出了“文本盜獵者”這一概念。詹金斯將粉絲視作積極挪用文本，并以不同目的重讀文本的讀者，把觀看的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為一種豐富復雜的參與式文化。他認為“這種文化將媒介消費的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為新文本乃至新文化和新社群的生產(chǎn)?！彪S著Web2.0時代的來臨，詹金斯認為參與式文化的主體已由粉絲擴大到整個受眾整體，大眾既擔當著受眾的角色，同時也擔當著生產(chǎn)者的角色。

速食電影的傳播特征

短視頻行業(yè)迅速發(fā)展，給人們提供了互動交流與自由創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)空間。2015年，谷阿莫這位尚未熟練使用微博的新晉博主，成為“X分鐘看完一部電影”的鼻祖，此模式下的電影二次剪輯類產(chǎn)品則被命名為“速食電影”。速食電影是制作者對電影進行二次剪輯，將畫面、音樂、人聲等多種元素排列組合而成的一種新的文化產(chǎn)品，它的出現(xiàn)給受眾帶來了全新的觀影模式，人們與電影的關(guān)系由雙向互動轉(zhuǎn)向單向展示。有限的時間內(nèi)人們不再需要花費一兩個小時去觀看一部完整的電影，而是以一種圍觀的姿態(tài)進行快餐式的閱覽。速食電影伴隨抖音等短視頻平臺的快速崛起，迅速成為短視頻領(lǐng)域的重要類型，其具有如下傳播特征：

傳播主體粉絲化。速食電影的傳播者是電影的粉絲，這部分原始粉絲在細致地觀看及解讀后對作品進行二次編碼傳播給下一層級的粉絲群體（即受眾），因此速食電影的傳播主體呈現(xiàn)出粉絲化的特征。不同于其他類型短視頻的傳播，速食電影是在原作品的基礎(chǔ)上進行文本的挪用及轉(zhuǎn)化的一種短視頻類型，粉絲擁有了原本屬于電影制作方的編碼權(quán)?？梢哉f，速食電影是帶有粉絲觀點的平民制品,速食電影的粉絲化不僅表現(xiàn)在速食電影的傳播者上，還表現(xiàn)在速食電影的受眾上。對電影的戲說、吐槽不再是私下的獨立行為，而是通過形成粉絲群，聚集在某一平臺對電影內(nèi)容進行狂歡式的吐槽。

傳播內(nèi)容碎片化。速食電影的傳播內(nèi)容脫離了原文本的情感邏輯，遵循“快速、精簡、直接”的平臺特征，將原文本轉(zhuǎn)化為情節(jié)的快速預覽，以在最短時間內(nèi)達成對劇情、主題的最大把握，如谷阿莫對電影《誤殺》的二次創(chuàng)作?！墩`殺》是一部懸疑片，影片圍繞著設(shè)置的懸念展開敘述，而在谷阿莫的改編下，一部懸疑電影變成了按照時間、地點、人物，事情的起因、經(jīng)過及結(jié)果進行簡單描述的作品。正因為速食電影碎片化的傳播特征，受到了受眾的喜愛與追捧。速食電影雖然具有碎片化的特點，但是又在碎片化中呈現(xiàn)出了最大程度的完整性。如抖音速食電影結(jié)合平臺特性發(fā)展出了適合抖音的速食電影生態(tài)模式，一種由適應手機界面的三宮格小視頻拼接成的一副完整電影圖景。速食電影憑借碎片化的特征逐漸發(fā)展出了適應不同短視頻平臺的成熟形態(tài)。

傳播介質(zhì)移動化。傳統(tǒng)電影限制了受眾的移動性，在觀看一部電影的過程中移動便代表著暫停，當身體處于相對靜止狀態(tài)時才是屬于電影的時間。短視頻時代，手機成為身體的延伸。速食電影使受眾在忙碌的日常生活中不必選出特定的時間以暫停的狀態(tài)觀看一部完整的電影，而是在短暫的時間內(nèi)借助手機等移動化的工具便可實現(xiàn)觀看，在有限的時間內(nèi)達成情感和心理的雙重滿足，受眾的解碼過程獲得了最大程度的自由。如此方便而有效的解碼使受眾不再局限于特定的空間和時間，突破電影規(guī)制的時間觀及空間觀。

受眾解讀趨同化。電影在傳播過程中通過敘事傳遞其核心情感，由受眾自主感悟產(chǎn)生觀點，而速食電影是由速食電影的制作者解碼及再編碼將觀點傳遞給受眾，受眾對于觀點的接受過程是潛移默化的。木魚水心、小片片說大片、劉老師說電影、谷阿莫等博主在B站影視分類中位于粉絲排行榜前十名，且粉絲量均在250萬以上，其中木魚水心的粉絲量達到了580萬以上，抖音速食電影賬號粉絲多的用戶粉絲量甚至高達千萬以上。由此可見，速食電影受眾數(shù)量十分龐大。筆者通過對抖音影視賬號“毒舌電影”的評論分析發(fā)現(xiàn)，受眾對速食電影的解說普遍存在高度認同，如《億萬少年的頂級秘密》1.2萬贊的熱評“我發(fā)現(xiàn)了件事，你不但解說到位，主要是電影最后的總結(jié)都一針見血”。

不同的受眾基于生長環(huán)境、生活習慣及知識儲備等因素的不同，在觀看傳統(tǒng)電影時他們解碼形式各異，因此也出現(xiàn)了如動畫電影《姜子牙》播出后影評兩極化分布的特點。然而在速食電影中，兩種不同的群體受到速食電影解說強烈的觀點引導，更易于產(chǎn)生觀點的改變。這使傳統(tǒng)電影產(chǎn)生的效果將趨于同向化發(fā)展，即向著速食電影制作者的解讀模式發(fā)展。

速食電影傳播的再審視

沖擊：傳統(tǒng)電影之困。電影文化是一種具有商業(yè)性與娛樂性的大眾文化。電影將文化與價值觀念植入其文本之中，以敘事的方式傳遞給受眾，受眾接受新思想、新理念，模仿、學習甚至于推崇等行為的發(fā)生，奠定大眾文化的社會地位。在網(wǎng)絡(luò)媒介多樣化發(fā)展的當下，大眾文化產(chǎn)品受眾廣泛且更加便于獲得。相較速食電影而言，電影文化反而成為一種精英文化。在這樣一種文化形態(tài)下，電影轉(zhuǎn)向了被動的地位，速食電影創(chuàng)造出了一種新型權(quán)力空間。

速食電影對原電影進行全局式、劇透式的展示，經(jīng)此受眾滿足了觀影需求，電影于受眾不再是未享用的佳肴而是已經(jīng)在后廚吃飽后的面包。電影冗長又顛簸的情節(jié)起伏，對于已經(jīng)習慣速食電影模式的受眾而言成為了文化負擔。速食電影已經(jīng)踏上流量這趟高速列車，并日益侵蝕著電影文化。受眾享受著速食電影帶來的快感，以漠然的態(tài)度對待這一現(xiàn)象。電影文化開始逐漸喪失話語權(quán)，這成為了電影市場面臨的一大挑戰(zhàn)。尼爾·波茲曼曾在《娛樂至死》一書中提到，“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個監(jiān)獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲?！?/p>

轉(zhuǎn)換：受眾地位之變。速食電影是短視頻高速發(fā)展的產(chǎn)物，是數(shù)字時代下的一種新型文化形態(tài)，通過對電影進行二次創(chuàng)作，以添加解說、字幕、音樂等因素的方式重構(gòu)以傳播者自我觀點為情感邏輯的速食文化產(chǎn)品，它打破了過去電影與粉絲之間單向的交流模式，使粉絲開始獲取主動權(quán)。如谷阿莫以一口純正的臺灣腔形成獨特的產(chǎn)品風格，他以特殊的方言、標簽化的描述、對影片情節(jié)夸張的吐槽，產(chǎn)出了一個不同于傳統(tǒng)影評模式的新形式。受眾不再是獨立存在的個體，他們以速食電影制作者為中心，產(chǎn)生了隱形的觀看社群。他們通過觀看產(chǎn)生情感共鳴，將情緒公開討論并以此獲取快感。速食電影挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的電影話語體系，試圖打破原始的專業(yè)影評群體，實現(xiàn)了大眾化的狂歡，使受眾地位發(fā)生了轉(zhuǎn)換。

另外，速食電影放棄了原作品大部分的內(nèi)容，雖然保持了情節(jié)的完整卻無法避免缺乏細節(jié)引發(fā)的情感價值的喪失，限制了受眾對影片的感知，使受眾逐漸喪失獨立思考能力，降低了受眾的數(shù)字素養(yǎng)，使本就適應快節(jié)奏、碎片化生活的普通受眾在速食電影創(chuàng)造的快餐世界里沉迷，成為數(shù)字和算法驅(qū)使下的傀儡。

爭議：版權(quán)侵犯之爭。速食電影雖然收獲大批流量，但也受到影視制作公司的抵制，如迪士尼等電影公司曾向著名博主谷阿莫提起訴訟告其侵權(quán)。亨利·詹金斯在其《文本盜獵者》中提到粉絲二改行為是以現(xiàn)有的作品為基礎(chǔ)建造出一個虛假的故事大廈，來滿足粉絲對作品不滿之處的想象，它屬于僅供粉絲圈內(nèi)共享的樂趣，是一種文本的“挪用”。而速食電影雖然也是粉絲參與的二改行為，卻大多是文本的“復述+挪用”，甚至起到了替代原作的作用，侵犯了原作品的合法權(quán)益。且由于速食電影制作門檻低、無專業(yè)訓練，并不是每一名制作者都能自我約束做到高質(zhì)量的合法使用，這樣“戴著鐐銬跳舞”的現(xiàn)象便引發(fā)了更多的版權(quán)爭議，導致速食電影的未來之路一同受到阻礙。如《2020中國網(wǎng)絡(luò)短視頻版權(quán)監(jiān)測報告》顯示，被短視頻疑似侵權(quán)且監(jiān)測到侵權(quán)鏈接的國內(nèi)外電影作品共2075部，監(jiān)測到短視頻侵權(quán)鏈接35.55萬條，其中2019年以來在國內(nèi)上映的院線電影136部，共監(jiān)測到短視頻侵權(quán)鏈接6.42萬條。

直觀的數(shù)據(jù)化展現(xiàn)更能體現(xiàn)出速食電影在短視頻灰色地帶的橫生，速食電影引發(fā)的版權(quán)爭議一直是近年來短視頻侵權(quán)問題的重點討論對象?！?021年，國家版權(quán)局將按照中央全面加強知識產(chǎn)權(quán)保護的部署，繼續(xù)加大對短視頻領(lǐng)域侵權(quán)行為的打擊力度?！边@對于速食電影而言，意味著大整改的開始。

結(jié)論與啟示

速食電影粉絲化、移動化、碎片化等傳播特征吸引了大量受眾的關(guān)注，并在一定程度上擁有超越原文本形式的絕對優(yōu)勢，但同時速食電影因其“挪用”“二次編碼”等特性，受到電影行業(yè)的聯(lián)合抵制。如何達成速食電影與電影行業(yè)之間的良性平衡關(guān)系，離不開速食電影、受眾、電影方以及政府管理層面的共同努力。

內(nèi)容優(yōu)先，保護版權(quán)。短視頻平臺的便利性促使速食電影的產(chǎn)生，降低了速食電影的生產(chǎn)成本，速食電影傳播的第一把關(guān)人——速食電影制作者應當注意自律，將版權(quán)爭議的風險降到最低。同時，遵守國家的政策與法規(guī)，內(nèi)容優(yōu)先，制作有利于電影傳播，促進受眾良性思考的產(chǎn)品內(nèi)容，達成與原電影作品之間的雙贏。

保持理智，提升藝術(shù)素養(yǎng)。受眾在傳播過程中同樣起著舉足輕重的作用，作為速食電影傳播的主要推動人受眾也應當保持批判的、理智的眼光，面對速食電影傳播時不是一味地接受而是思考背后的邏輯，應保留自己的獨立思考能力。同時，學會區(qū)分速食電影與原電影之間的差距，提升藝術(shù)素養(yǎng)，可以將速食電影作為娛樂消遣的對象，但不應將以速食電影為代表的短視頻內(nèi)容作為唯一了解世界的渠道。

先發(fā)制人，行業(yè)他律。受到?jīng)_擊最大的電影方，應先發(fā)制人，以官方身份設(shè)立自己的速食電影賬號，在促進電影傳播的同時，將短視頻握在自己手中。同時，電影方也應當針對手機移動端及短視頻平臺的特性制作出順應時代發(fā)展的電影作品，從源頭切斷抄襲與二改的可能性。國家管理部門在文化產(chǎn)品與速食文化產(chǎn)品的沖突上應該發(fā)揮好把關(guān)人的作用，將政策與法規(guī)部署到位，維護良好的創(chuàng)作環(huán)境。