張世紀(jì)

（天津師范大學(xué) 音樂(lè)與影視學(xué)院，天津 300387）

正午陽(yáng)光電視劇《都挺好》自播出之后，掀起了一股“井噴”式熱潮，也引起當(dāng)下新媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體短劇的效仿，衍生出一系列以揭露原生家庭的傷害、腐舊思想觀念為主題的短劇。而不論對(duì)于小說(shuō)還是電視劇而言，主題、人物、故事情節(jié)始終是敘事內(nèi)容的核心成分。對(duì)敘事作品的分析，是無(wú)法舍棄它的主題設(shè)置、人物塑造、故事情節(jié)安排等方面的內(nèi)容的。劇版《都挺好》的成功源于出色的原著作品上的再創(chuàng)作。本文將從主題把握、人物塑造、故事情節(jié)等方面略談劇版改編的探索。

一、現(xiàn)實(shí)傷痛的延承、家庭重圓的呼喚

主題是文學(xué)作品與影視作品共同的敘事內(nèi)容，是作家、編劇和導(dǎo)演所要表達(dá)的核心思想?！抖纪谩沸≌f(shuō)和劇版，共同關(guān)注的是由于父母偏心、重男輕女以及父愛(ài)或者母愛(ài)缺位等原生家庭思想、行為上的過(guò)失導(dǎo)致成長(zhǎng)過(guò)程中內(nèi)心或者身體上受到傷害的孩子們，是對(duì)這些孩子的關(guān)愛(ài)，及對(duì)其渴望被愛(ài)的發(fā)聲。原生家庭的傷害對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是無(wú)法抹去的，即使他們成長(zhǎng)變得堅(jiān)強(qiáng)，這些依舊是他們心底上的傷痕。

對(duì)比小說(shuō)和劇版的主題而言，都不乏各自的獨(dú)到見(jiàn)解，彼此之間出現(xiàn)差異是源于傳播媒介、受眾的差異。小說(shuō)的受眾相比于電視劇是較為小眾的。原著作者阿耐，在小說(shuō)中蘇明玉的一段獨(dú)白中寫(xiě)道：“親情是撿不回來(lái)的，大家淡淡如水地交往吧，不寄予厚望，也不恨之入骨，該怎么樣就怎么樣，別把自己搭進(jìn)去就好?！庇捎诓粩嗟卦馐軌赫ズ蛡Γ沟迷臼歉改浮靶∶抟\”的明玉對(duì)蘇家冷若冰霜，這是“受害人”無(wú)法釋?xiě)训男膽B(tài)?？吹贸觯⒛褪剐≌f(shuō)的主題表達(dá)傾向于原生家庭迫害后家庭關(guān)系的緊張、破裂，成為“受害人”一生的痛。《都挺好》小說(shuō)在于傳“意”，小說(shuō)向觀眾傳遞的是切合“受害人”內(nèi)心的、真實(shí)的想法，以及對(duì)一些社會(huì)現(xiàn)象、事實(shí)的揭示、批判，引導(dǎo)讀者對(duì)于弊病進(jìn)行關(guān)注，從而產(chǎn)生共鳴與思考。而電視劇受眾較為廣泛，導(dǎo)演簡(jiǎn)川訸側(cè)重于原生家庭迫害后家庭的破鏡重圓，呼喚親情的歸位、感情的回溫，傾向在于傳“情”。簡(jiǎn)川訸導(dǎo)演面對(duì)“原著黨”對(duì)結(jié)局的批評(píng)在微博中回復(fù)道：“原生家庭的影響，可能是一生都難以改變的，面對(duì)過(guò)去的積怨，更不能躲避，希望引導(dǎo)觀眾釋?xiě)?，放下”，?jiǎn)導(dǎo)的回復(fù)闡明了結(jié)尾處理的理念，看似“大團(tuán)圓”的結(jié)局，亦符合傳統(tǒng)孝道的觀念以及大眾的接受度。電視劇版《都挺好》弱化原著的悲劇性，展示人性的溫暖和“打斷骨頭連著筋”式的親情。阿耐和簡(jiǎn)川訸導(dǎo)演對(duì)于原生家庭結(jié)局的兩種處理方式基于媒介差異，顯示出“受害人”最后面對(duì)家庭時(shí)舍棄和擁抱兩種自然態(tài)度。

二、人物情感、性格塑造的多元化

原著作品以及劇版作品是彼此促進(jìn)的，簡(jiǎn)川訸導(dǎo)演在原著人物塑造的基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)作，使其適應(yīng)于電視劇的播放媒介，雖然二者都成功地進(jìn)行了人物塑造，被大部分觀眾認(rèn)可，但由于傳播媒介的不同，還是導(dǎo)致人物在塑造上有了相應(yīng)的差異。在進(jìn)行改編創(chuàng)作時(shí)，對(duì)于作品主題的把握是非常必要的，準(zhǔn)確地把握并抓取主題的情感走向，才能穩(wěn)定地架起人物結(jié)構(gòu)，與受眾產(chǎn)生共情。小說(shuō)的主題著眼于“意”，雖有“情”，但偏向于通過(guò)對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的揭示與批判，來(lái)引起讀者的共鳴。相比于原著的“意”，劇版更著眼于“情”，但“情”中帶“意”，這就使得作品對(duì)溫情的呼喚更加強(qiáng)烈；劇版圍繞“情”展開(kāi)敘事，人物形象不僅變得愈加豐滿，受眾的共情也變得愈加強(qiáng)烈。因此，劇版《都挺好》的人物形象在冷漠荒唐的表面下藏著一份濃厚的“情”。劇中的明玉和明成，他們的人物關(guān)系無(wú)疑是這部作品對(duì)抗的焦點(diǎn)，二人自小便是矛盾沖突的中心。明成毆打明玉，明玉羞辱明成，一人殘害身體，一人摧毀內(nèi)心，在思想上與受眾產(chǎn)生共鳴。但即使是如此強(qiáng)烈的矛盾對(duì)抗關(guān)系，因?yàn)椤扒椤?，明成還是為明玉出手，明玉亦幫明成出氣。所以在外人看來(lái)，他們是被賦予了情感溫暖的親人，使得受眾在“意”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生“情”，呼喚著人性、親情和家庭重圓。而小說(shuō)中的人物關(guān)系始終是矛盾對(duì)抗的，一家人仍是各過(guò)各的，從而道出“原生家庭”的影響，雖然受眾在思想上產(chǎn)生共鳴，但直至結(jié)尾人物彼此之間的情感依舊是冰冷的，“意”深“情”淺。

傳統(tǒng)電視劇中人物形象塑造使用得最為廣泛的一種模式是二元對(duì)立式，好的人物一貫好下去，壞的人物將惡進(jìn)行到底。通過(guò)善惡兩大陣營(yíng)的涇渭分明，使戲劇沖突中的人物對(duì)抗更加強(qiáng)烈。從小說(shuō)到電視劇，導(dǎo)演和編劇有意地去消解人物間明顯的對(duì)立關(guān)系，并且有意模糊?？梢悦黠@地看出劇中并沒(méi)有人物的好壞之分，即使對(duì)明玉張牙舞爪或有時(shí)對(duì)家人沖動(dòng)的蘇明成，在公司也是與同事關(guān)系非常好的好同志；在夫妻關(guān)系中，對(duì)老婆朱麗百般疼愛(ài)；在父母之間，他雖然是“巨嬰”，在母親的接濟(jì)下過(guò)著精致的生活，但卻也是兄妹三人中唯一陪在老人身邊，“承歡膝下”的人。對(duì)蘇家事事操心的大哥，一貫地“打腫臉充胖子”，忽略自己的小家，使自己的小家出現(xiàn)家庭危機(jī)；“作妖老爸”蘇大強(qiáng)亦是如此，我們經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到身邊的老人說(shuō)這樣一句話：“老人是家里的主心骨，老人走了，家慢慢也就散了”。小說(shuō)在塑造蘇大強(qiáng)的形象時(shí)，并沒(méi)有賦予“作妖”這一典型的人物形象特點(diǎn)，只是給予了他蘇家長(zhǎng)輩的身份存在，人物的存在感極弱。他是第一個(gè)“離開(kāi)”蘇家的，妻子的離世讓他開(kāi)始放縱自己，他雖然沒(méi)有和保姆結(jié)婚，但二人已然生活在一起，“主心骨”父親的“離開(kāi)”決定了蘇家的解散和情網(wǎng)的斷裂。劇版的蘇大強(qiáng)，在播出后被大家熟知、惡搞，被稱作“作妖老爸”。其實(shí)這一形象并不是作者根據(jù)傳播媒介營(yíng)造的效果，而是一種“醉翁之意不在酒”的塑造。劇中的蘇大強(qiáng)荒唐、自私，一味“作妖”來(lái)彰顯作為“父親”的家庭地位以及博取子女的關(guān)注，不為子女考慮，但換一個(gè)角度，他的的確確是蘇家的“主心骨”，正是因?yàn)樗摹白餮毙袨?，才一次又一次把蘇家兄妹三人聚在一起，共同解決問(wèn)題，在面對(duì)共同的“敵人”時(shí)，一家人抱團(tuán)取勝，間接引導(dǎo)蘇家破鏡重圓，沒(méi)有走向解散，蘇家人沒(méi)有各奔東西，如果沒(méi)有“主心骨”的“作妖”，蘇家的兄妹不會(huì)有交集，更不會(huì)有家庭的回溫。

三、故事情節(jié)的溫情化

“意在筆前，然后作字”。小說(shuō)與電視劇創(chuàng)作亦是如此。小說(shuō)與電視劇作為敘述性作品往往是人物和故事情節(jié)并重的，然而由于小說(shuō)和電視劇傳播媒介的不同，決定了改編必然要對(duì)原有的故事情節(jié)進(jìn)行相應(yīng)的變動(dòng)。《都挺好》的劇版和小說(shuō)，在故事情節(jié)上的取舍都源自創(chuàng)作者和再創(chuàng)作者對(duì)主題的設(shè)想。

（一）“父親線”的內(nèi)容補(bǔ)充

小說(shuō)在情節(jié)的細(xì)節(jié)上體現(xiàn)得比較簡(jiǎn)陋，從而使得表達(dá)的主題和最后呈現(xiàn)的結(jié)局之間并無(wú)太多的相左之處；而簡(jiǎn)川訸導(dǎo)演為符合劇版《都挺好》“希望引導(dǎo)受害人釋?xiě)?，放下”的主題觀念設(shè)想，除了在人物身上賦予更多的“情”外，在情節(jié)上也使細(xì)節(jié)得到填充。小說(shuō)中對(duì)于蘇大強(qiáng)執(zhí)著去美國(guó)、買(mǎi)房、娶保姆等“作妖”手段，并沒(méi)有耗費(fèi)過(guò)多筆墨去描寫(xiě)，漸漸淡化蘇大強(qiáng)這一父親角色在兒女生活中的存在感；而在劇中，則使用不少的篇幅、大量的鏡頭去刻畫(huà)蘇大強(qiáng)一步步的“作妖”手段，與結(jié)尾“父親”的回歸天懸地隔。一方面，這些情節(jié)形成人物形象的反差，為塑造人物提供幫助，消解二元對(duì)立式的人物塑造，使“父親”形象愈加豐滿、存在感增強(qiáng)；另一方面，大幅度地增加戲劇張力和加大“溫情”對(duì)觀眾的感染力。小說(shuō)削弱了父親這一角色的存在感，而電視劇則增強(qiáng)這一角色的存在感，兩種情節(jié)表現(xiàn)的方式，正是創(chuàng)作者與再創(chuàng)作者意圖的體現(xiàn)，也是對(duì)主題進(jìn)行提煉的體現(xiàn)。

（二）“母親線”的情感補(bǔ)充

小說(shuō)和電視劇中刻畫(huà)的母親趙美蘭都是掌控“權(quán)力”、強(qiáng)勢(shì)、重男輕女、刻板的女性形象，不同的是電視劇利用了傳播媒介的展現(xiàn)方式，劇中最后一個(gè)畫(huà)面是母親抱起明玉，幫助她教訓(xùn)明成，將母親角色“洗白”，緊扣之前塑造的溫情氣氛并借此推向制高點(diǎn)。電視劇結(jié)尾的溫情氣氛中，蘇母以真正的母親的身份出現(xiàn)在明玉的視野里，補(bǔ)充了明玉從小缺失的母愛(ài)。雖然父愛(ài)在末尾已經(jīng)回歸，但是由于蘇父的癡呆使這份愛(ài)得不到回應(yīng)，而母愛(ài)的補(bǔ)充，對(duì)觀眾亦是一種慰藉。

（三）結(jié)局的大相徑庭

由于個(gè)人性格、所處境況的差異，觀眾對(duì)結(jié)局有不同的猜測(cè)和擔(dān)心。有部分人擔(dān)心會(huì)是“大團(tuán)圓”的結(jié)局，有部分人則覺(jué)得“團(tuán)圓”才是最好，這恰恰體現(xiàn)了原著和電視劇創(chuàng)作者的不同心思。小說(shuō)以蘇大強(qiáng)與保姆在一起、明哲因婚姻關(guān)系緊張歸家、明成婚姻破裂出國(guó)不再歸來(lái)、明玉和石天冬結(jié)婚四個(gè)新“家”成立而結(jié)尾，標(biāo)志著蘇家的徹底解散。蘇大強(qiáng)孤獨(dú)一人吃年夜飯中毒入院，使作為父親的他凄涼地和一家人分道揚(yáng)鑣。相比于原著，劇版最讓人刻骨銘心的是蘇大強(qiáng)因?yàn)榻o明玉買(mǎi)復(fù)習(xí)資料在年夜走失。父愛(ài)的回歸，讓女兒選擇原諒、釋?xiě)?、放下。一家人種種的沖突過(guò)節(jié)也因蘇大強(qiáng)遺囑的公平和懺悔而消失殆盡，使得蘇家第一次團(tuán)圓。其實(shí)這看似是一個(gè)滿意的結(jié)局卻令人悲痛，因?yàn)楦笎?ài)雖然歸位，但因蘇大強(qiáng)的失憶，使得明玉釋?xiě)训膼?ài)再也得不到父親的回應(yīng)。

四、結(jié)語(yǔ)

就影視劇和小說(shuō)等文學(xué)藝術(shù)作品而言，意在筆先，唯有構(gòu)思成熟之后才能架起牢固的故事框架，從而塑造人物，而衡量作品的高低在于故事情節(jié)描寫(xiě)和人物塑造的成功與否。劇版繼承了小說(shuō)的社會(huì)事實(shí)揭露，又通過(guò)溫情化處理呼喚人性與親情。一部?jī)?yōu)秀的作品并不是孤立的，要考慮不同的人的感受，如同看曲譜，心領(lǐng)神會(huì)后經(jīng)風(fēng)格化處理可彈奏出不同的音響，創(chuàng)作與再創(chuàng)作是相互促進(jìn)的，《都挺好》被大眾買(mǎi)賬就是如此。