黃亞利

(北京城市學(xué)院國(guó)際文化與傳播學(xué)院，北京 100094)

革命歷史題材電影在中國(guó)電影中有著突出的地位，至新中國(guó)建立和改革開(kāi)放以來(lái)，留下了一大批經(jīng)典電影，同時(shí)無(wú)論在內(nèi)容和還是在形式上，也形成了一套與好萊塢及其他國(guó)家電影截然不同的敘事模式和表達(dá)手法。

愛(ài)情在革命歷史題材電影中有著特殊的位置，在這其中愛(ài)情所指向的既是個(gè)人的愛(ài)欲也是社會(huì)的理想，既是精神的也是文化的。革命與愛(ài)情在某種層面上似乎具有共通性，愛(ài)情是“本我”的表現(xiàn)形式之一，指向感性、體驗(yàn)、浪漫和溫情；革命則是“超我”的重要體現(xiàn)，它指向的是理性、信念、崇高和壯烈。在特殊語(yǔ)境下，愛(ài)情則被賦予改革現(xiàn)實(shí)的使命，“愛(ài)情被看成一種情感威力，內(nèi)化了社會(huì)改革的沖動(dòng)；那么愛(ài)欲或可視為一種生命能量，足以推動(dòng)終極的革命之輪”，當(dāng)革命與愛(ài)情結(jié)合，生命的本能和超越理想在某一時(shí)刻重合置換，愛(ài)情為人的心靈提供棲息的場(chǎng)所，革命則為理想開(kāi)拓生命超越的道路。

一、革命與愛(ài)情的敘述母題

革命和愛(ài)情的結(jié)合可以追溯到20世紀(jì)20年代的“革命文學(xué)”時(shí)期，“革命加戀愛(ài)”的寫(xiě)作模式在當(dāng)時(shí)蔚然成風(fēng)，其中代表人物是蔣光慈。在當(dāng)時(shí)那樣一個(gè)波濤洶涌的年代，文學(xué)不僅被看作是一種政治行為，也被看作是“情感教育”的媒介。茅盾將當(dāng)時(shí)這一“時(shí)髦”敘述模式概括為三種公式：“沖突”公式——革命事業(yè)與浪漫情欲之間的“沖突”，小說(shuō)中的角色往往會(huì)為了革命大局為重而放棄兒女私情；“互惠”公式——革命是愛(ài)情的誘因，愛(ài)情促進(jìn)革命進(jìn)步，革命成為影響戀愛(ài)成敗的重要因素，戀愛(ài)中的男女同心協(xié)力共赴革命；“革命至上”公式——革命已經(jīng)不再是青年男女追求愛(ài)情的條件，革命就是愛(ài)情。因?yàn)闀r(shí)局關(guān)系以及左右派政見(jiàn)差異，這種模式在當(dāng)時(shí)也確實(shí)引起不少爭(zhēng)論。盡管如此，革命加戀愛(ài)卻深深地影響了革命文學(xué)以及革命歷史題材電影的范式。

中華人民共和國(guó)成立后，隨著革命浪漫主義的提出和發(fā)展，革命與戀愛(ài)的模式再次被重視起來(lái)，如電影《青春之歌》則將林道靜追隨革命的理想嫁接在三個(gè)具有不同政治理想的男人身上，對(duì)于革命的理解和實(shí)踐成為影響林道靜愛(ài)情選擇最為重要的元素。

改革開(kāi)放后，革命與愛(ài)情這一模式同樣延續(xù)在革命歷史電影中。如電影《歸心似箭》講述了抗聯(lián)戰(zhàn)士魏德勝在一次戰(zhàn)斗中身負(fù)重傷又與部隊(duì)失聯(lián)，后被寡婦玉貞救起照顧，二人在日常相處中漸生情愫的故事。

20世紀(jì)90年代中后期，隨著大眾對(duì)于類(lèi)型范式審美的習(xí)慣性定向解讀逐漸成立與加強(qiáng)，“傳統(tǒng)”革命歷史題材電影已無(wú)法繼續(xù)滿(mǎn)足觀眾對(duì)于人性考量與社會(huì)反思的需要，就在影像與觀眾之間對(duì)于“類(lèi)型”的契約即將破碎之際，一些革命歷史題材電影在內(nèi)容和形式上另辟蹊徑，以不斷建構(gòu)起來(lái)的“新”的特質(zhì)為牽引，拓展了革命形態(tài)在內(nèi)容和形式上的呈現(xiàn)?！皭?ài)情”注入“革命”，開(kāi)發(fā)了獨(dú)特的“紅色愛(ài)情”敘述模式。如電影《紅色戀人》講述了共產(chǎn)黨員靳在革命戰(zhàn)爭(zhēng)中受傷，向往革命的秋秋臨危受命扮演靳的妻子掩護(hù)他去接受治療，二人同樣是在患難中將真心托付給彼此，最后靳為了救秋秋被特務(wù)機(jī)構(gòu)殺害?！饵S河絕戀》講述了美國(guó)飛行員歐文在飛行途中被日軍戰(zhàn)艦擊落，迫降在中國(guó)黃河邊緣地區(qū)，組織特派女衛(wèi)生員安潔和黑子護(hù)送飛行員到革命區(qū)。一路上他們歷經(jīng)波折，他們一行幾人還因?yàn)閿橙说牟讲骄o逼，而被迫跳入黃河，歐文與安潔在患難中互生情愫，然而安潔為了讓歐文和黑子的孩子繼續(xù)存活下去，最終犧牲了自己。她用生命和歐文在波濤洶涌的壺口瀑布前上演了一出可歌可泣的愛(ài)情悲劇。

進(jìn)入21世紀(jì)后，在市場(chǎng)化和引進(jìn)大片的沖擊下，創(chuàng)作者意識(shí)到觀眾的重要性，積極尋求革命歷史題材電影的變革之路。例如《云水謠》用個(gè)人情感為觀眾講述了一件民族事件，借男女的相思相戀和相守隱喻出歷史浪潮中的國(guó)家起伏，那橫跨60年、涉及海峽兩岸的摯情感動(dòng)了每一位觀眾，也將那一代人的思緒牽引回了當(dāng)時(shí)年代?！肚镏兹A》講述了革命戰(zhàn)士瞿秋白和楊之華之間的革命愛(ài)情，兩人從相識(shí)相知、相互扶持，是愛(ài)情的牽引也是革命的支撐。這些電影將革命故事和愛(ài)情故事交融在一起，把個(gè)人的命運(yùn)、家的命運(yùn)、國(guó)的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起，從點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活細(xì)節(jié)中表現(xiàn)出了中國(guó)共產(chǎn)黨人的堅(jiān)貞與執(zhí)著、高尚的情操和人格魅力。革命和愛(ài)情運(yùn)作的成功也為革命歷史題材電影的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)，使得主旋律電影類(lèi)型化創(chuàng)作有了進(jìn)一步的發(fā)展。

二、革命與愛(ài)情的敘述公式

參照茅盾對(duì)“革命加戀愛(ài)”的“沖突”“互惠”“革命至上”三種公式的概括，我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)下此類(lèi)電影中在具體表述上仍舊具有一定的可適性和延續(xù)性?！稓w心似箭》中魏德勝為了“找隊(duì)伍”回到革命組織中去，最后還是忍痛離開(kāi)了玉貞，為了革命放棄了兒女私情?！都t色戀人》中秋秋與靳因革命而走向愛(ài)的結(jié)合?！肚镏兹A》中楊之華愛(ài)上瞿秋白在很大程度上是因?yàn)轹那锇椎母锩X(jué)醒和他投身社會(huì)改革的革命信仰，最后瞿秋白毅然為了革命獻(xiàn)身，與愛(ài)人生死兩別。不過(guò)，不同于20世紀(jì)20年代文學(xué)中革命與戀愛(ài)的搖擺關(guān)系，這些電影中的革命與愛(ài)情則是互為忠誠(chéng)的關(guān)系，“獻(xiàn)身革命即獻(xiàn)身愛(ài)情”。

在《紅色戀人》《紅河谷》《黃河絕戀》《云水謠》等影片中，愛(ài)情才是嚴(yán)格意義上的主角，革命與愛(ài)情不再是對(duì)抗的，而是相生相伴的，甚至“愛(ài)情決定了革命”。《紅色戀人》中盡管靳和秋秋是因?yàn)楦锩抛叩揭黄?，但秋秋的?ài)是針對(duì)靳這個(gè)個(gè)體本身的，而并非其作為革命者的光芒。即便靳難以忘懷自己的革命愛(ài)人安霞，但他與安霞的關(guān)系也是先愛(ài)情而后革命：“直到她死，我才成為一個(gè)真正的革命者?！弊詈?，為了救秋秋，為了他的愛(ài)人，他選擇站出來(lái)將自己交到特務(wù)機(jī)構(gòu)手里，直至犧牲，是“愛(ài)情決定了革命”又是“愛(ài)情戰(zhàn)勝了革命”。電影《黃河絕戀》在表現(xiàn)安潔的犧牲時(shí)，導(dǎo)演沒(méi)有讓這一場(chǎng)景發(fā)生在戰(zhàn)場(chǎng)上而是在湍急的黃河水中，安潔中槍后為了不拖累歐文，而剪斷繩子沉入水底，把生命希望讓給了她所愛(ài)的人。在這兩部電影中，革命和愛(ài)情是統(tǒng)一戰(zhàn)線的，甚至是一體的，既是為了革命也是為了愛(ài)情，他們?yōu)榱诵叛龆鴳?zhàn)，為了愛(ài)情而死，表現(xiàn)出愛(ài)情和信仰同樣可貴，這在革命+愛(ài)情的模式中成為一個(gè)突破點(diǎn)，也深深地影響著后期關(guān)于革命和愛(ài)情的表達(dá)。

但是，這些電影又不約而同地都表現(xiàn)了愛(ài)情的“分離”、愛(ài)情的“悲情”。正如電影中儀式化情境的使用，“英雄受難”是革命者一般會(huì)經(jīng)受的一個(gè)考驗(yàn)，與愛(ài)人的分離不管是來(lái)自主動(dòng)還是被動(dòng)，革命者都承受了與愛(ài)人分離的痛苦?！赌喜鹆x》中的雙喜和黑姑是一對(duì)令人艷羨的革命夫妻，南昌起義當(dāng)晚雙喜不幸陣亡，黑姑忍受著愛(ài)人離去的痛苦接過(guò)雙喜手中的紅旗繼續(xù)沖到戰(zhàn)斗中去，將痛苦化為革命的動(dòng)力?！督ㄜ姶髽I(yè)》中毛澤東同志多年輾轉(zhuǎn)于不同地方進(jìn)行革命運(yùn)動(dòng)，每次與妻子孩子的分離都是一次心靈上的煎熬。結(jié)合革命與戀愛(ài)的互文關(guān)系，我們可以從兩個(gè)角度來(lái)看這一表現(xiàn)，一方面，在革命與愛(ài)情的敘述公式里，革命者為了革命大義舍棄個(gè)人愛(ài)欲，將個(gè)人的愛(ài)升華至對(duì)真善美的愛(ài)，對(duì)家庭、對(duì)社會(huì)、對(duì)民族的愛(ài)；另一方面，心靈受難的儀式過(guò)程中，鍛煉并彰顯著革命者更為堅(jiān)定，以公共福祉為重的革命理想。愛(ài)情的行為因此轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)化的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生意義，而延續(xù)了它存在的必然性。

三、革命與愛(ài)情敘述的延續(xù)和變奏

電影始終是文化的構(gòu)造物，相信這種觀點(diǎn)今天來(lái)看已經(jīng)沒(méi)有任何異議，它的生產(chǎn)與接受最終會(huì)指向與時(shí)代背景相應(yīng)的文化語(yǔ)境。盡管革命與愛(ài)情的公式是延續(xù)的，但在語(yǔ)境上卻有著潛移默化的變化，這不僅包括外在語(yǔ)境，也包括內(nèi)在語(yǔ)境的變化。

一方面，新時(shí)期之前的此類(lèi)電影中，革命是絕對(duì)主體，愛(ài)情依附于革命，成為突出革命、證明革命的一個(gè)途徑，如《青春之歌》中林道靜之所以放棄于文澤而追隨盧嘉川、江華的直接原因即體現(xiàn)在他們身上的“革命”信仰，他們作為老師、朋友引導(dǎo)著林道靜在思想上的啟迪和價(jià)值追尋。事實(shí)上，影片中沒(méi)有明確地表明他們之間的“戀愛(ài)”關(guān)系，這是因?yàn)椤笆吣辍备锩娪爸械膼?ài)情直接或間接化身為革命情感和階級(jí)情感，其中兩性私密的內(nèi)涵被隱匿起來(lái)。新時(shí)期后，特別是20世紀(jì)90年代以來(lái)，在大眾文化和世俗文化的影響下，人性、情感等人的特質(zhì)被認(rèn)同，如果說(shuō)以往是在革命主題中加入愛(ài)情敘事，那現(xiàn)在則是愛(ài)情主題中加入革命敘事，愛(ài)情的敘述逐漸越過(guò)革命成為主體，革命則作為某種元素襯托愛(ài)情，愛(ài)情中的情欲特質(zhì)則重新回到銀幕上宣誓著她的主流性。如電影《紅色戀人》《云水謠》《秋之白華》的主角是愛(ài)情而并非革命?！对扑{》實(shí)際上已然是一部標(biāo)準(zhǔn)的愛(ài)情類(lèi)型電影，在傳統(tǒng)的三角戀關(guān)系中融合疊加了革命歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、風(fēng)光片等類(lèi)型電影的重要元素，形成一種新式的“革命題材”愛(ài)情電影。

另一方面，則體現(xiàn)在內(nèi)部語(yǔ)境上的延續(xù)和變化。在以往的革命與愛(ài)情的敘述中，二者最突出的關(guān)系是“沖突”，“戀愛(ài)妨礙革命”或者“革命決定了戀愛(ài)”，即以革命與戀愛(ài)的沖突和決斷，表現(xiàn)為革命犧牲或斬除個(gè)人愛(ài)欲的阻礙，帶有強(qiáng)烈的為集體舍棄個(gè)體的社會(huì)屬性。新時(shí)期以來(lái)的諸多革命歷史電影中的革命與愛(ài)情不再是沖突的，而是相生相伴的，甚至“愛(ài)情至上”。電影《云水謠》至始至終都在講愛(ài)情的堅(jiān)守和尋找，愛(ài)是人物動(dòng)機(jī)的源動(dòng)力，愛(ài)情才是電影中故事情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，也是影片的意義所在。革命和愛(ài)情是統(tǒng)一戰(zhàn)線的，甚至是一體的，既是為了革命也是為了愛(ài)情。

四、革命與愛(ài)情敘述的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境

革命與愛(ài)情放置在一起，一定程度上是出于創(chuàng)作者在主流意識(shí)形態(tài)范圍內(nèi)創(chuàng)作的慣性和規(guī)約。同時(shí)隨著時(shí)代語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變，當(dāng)下電影的教育意義與娛樂(lè)意義在功能上發(fā)生了轉(zhuǎn)變，政治化的宣傳手法逐漸退出歷史舞臺(tái)。即便是革命歷史題材電影，也應(yīng)當(dāng)遵循美學(xué)原則，再加上當(dāng)下的主要受眾群體是青年受眾，愛(ài)情敘事更為符合大眾的需求，也就促成了革命與愛(ài)情的敘事方式在延續(xù)中持續(xù)地變奏。

對(duì)于電影而言，青年觀眾是主要的受眾群體，愛(ài)情元素所具備的通俗特質(zhì)有著天然的吸引力。要知道，此時(shí)的電影文化生態(tài)已然發(fā)生變化，電影作為一種文化商品已然是不爭(zhēng)的事實(shí)，不同于此前八一、瀟湘、北影等國(guó)有電影制片廠對(duì)革命歷史題材電影的集中生產(chǎn)，民營(yíng)公司、國(guó)際團(tuán)隊(duì)紛紛開(kāi)始進(jìn)駐到電影市場(chǎng)中去，參與著電影的生產(chǎn)，推動(dòng)了革命歷史題材電影的類(lèi)型化。

那么為什么要在愛(ài)情中設(shè)置革命的背景？一定程度上也是出于創(chuàng)作者在主流意識(shí)形態(tài)范圍內(nèi)創(chuàng)作的慣性和規(guī)約。革命所帶有的現(xiàn)代意識(shí)和社會(huì)性?xún)?nèi)涵，以期喚醒更多的年輕人銘記歷史，走出大眾文化流行文化的鶯鶯燕燕中，去探索更有價(jià)值的人生意義。

電影《云水謠》即用“愛(ài)情”對(duì)主旋律電影進(jìn)行了類(lèi)型化的改造，將主流意識(shí)形態(tài)自然融入一個(gè)愛(ài)情故事中，將三個(gè)人的愛(ài)情故事放置在一個(gè)動(dòng)蕩復(fù)雜的時(shí)代，愛(ài)情故事背后跨越了二二八事件、抗美援朝、隨軍援藏等歷史事件，跨越了臺(tái)灣、西藏等極具歷史意義的地方，“一面將主導(dǎo)意圖浪漫化，一面將情感傾訴現(xiàn)實(shí)化”，突破了以往主旋律電影意識(shí)形態(tài)濃厚的風(fēng)格。電影在愛(ài)情類(lèi)型的基礎(chǔ)上融合疊加了革命歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、風(fēng)光片等類(lèi)型電影的重要元素，形成一種新式的“革命題材”愛(ài)情電影。類(lèi)型元素的轉(zhuǎn)換、更迭，不僅極大地豐富了影片的敘事和視聽(tīng)，滿(mǎn)足了大眾文化下的觀眾口味，革命背景的加入也延展了愛(ài)情電影的歷史縱深。