黃 露

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072)

“敘事倫理批評”電影觀不同于“倫理批評”電影觀和“敘事批評”電影觀，也不是二者的結(jié)合，在許多對電影的批評中，混淆了敘事倫理批評電影觀與二者之間的關(guān)系?！皞惱砼u”建立在反映論或模仿論的理論基礎(chǔ)上，“敘事批評”則建立在結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的理論基礎(chǔ)上。對于“敘事倫理批評”的闡釋，學(xué)者曲春景談到：“電影敘事倫理批評是一種在20世紀(jì)敘事學(xué)、倫理學(xué)先后發(fā)生兩大轉(zhuǎn)向之后，結(jié)合中國本土思想資源，把電影文本研究、導(dǎo)演研究、觀眾研究與廣闊社會生活研究打通的批評方法?！睂W(xué)者陳犀禾曾將敘事倫理分為三個(gè)層次，即“政治倫理，道德倫理和影像倫理。前兩個(gè)層次主要涉及敘事內(nèi)容，第三個(gè)層次主要涉及敘事形式和結(jié)構(gòu)”。電影敘事倫理批評旨在對導(dǎo)演及其主創(chuàng)在電影文本敘事內(nèi)容層面與影像敘事層面為觀眾所創(chuàng)造的倫理境域進(jìn)行分析與批評。其批評對象是敘述主體，即導(dǎo)演、編劇、攝影師等，而不是單一的故事內(nèi)涵。每一個(gè)敘事情節(jié)的設(shè)置、鏡頭調(diào)度、演員調(diào)度、景別設(shè)置背后都有著敘述主體的倫理取向，強(qiáng)調(diào)這些敘述活動對觀眾(讀者)的建構(gòu)性。“后結(jié)構(gòu)主義者和馬克思主義者都將個(gè)體或主體降為解釋性范疇，把個(gè)體當(dāng)作偉大的社會系統(tǒng)的組成部分。”在經(jīng)典敘事學(xué)向后現(xiàn)代敘事學(xué)轉(zhuǎn)變過程中，解構(gòu)敘事作品的穩(wěn)定性，保留敘事作品中相矛盾的各層面，強(qiáng)調(diào)讀者對文本建構(gòu)過程的不穩(wěn)定性。

在敘述主體的政治、道德倫理建構(gòu)與影像敘事活動中，其主體性是無法從影片中抹去的，本文聚焦于《嘉年華》(文晏，2017)、《狗十三》(曹保平，2018)、《過春天》(白雪，2019)、《陽臺上》(張猛，2019)、《少年的你》(曾國祥，2019)、《送你一朵小紅花》(韓延，2021)、《我的姐姐》(殷若昕，2021)等近五年來主要將青春與現(xiàn)實(shí)問題結(jié)合的影片，分析敘述主體通過政治、道德內(nèi)涵與影像修辭為觀眾主體所創(chuàng)造的倫理境域，來管窺當(dāng)下青春片的真正內(nèi)核及其發(fā)展困境與無法擺脫窠臼的癥候所在。

一、內(nèi)容層面：現(xiàn)實(shí)主義青春片政治、道德倫理取向

進(jìn)入21世紀(jì)以來，特別是2013年后國內(nèi)中小成本商業(yè)電影井噴的時(shí)期，出現(xiàn)的青春片大都參與了對當(dāng)代青年現(xiàn)狀不同程度的表達(dá)與揭露。這一階段，出現(xiàn)了《致我們終將逝去的青春》(2013)、《匆匆那年》(2014)、《同桌的你》(2014)、《左耳》(2015)、《會痛的十七歲》(2017)、《李雷和韓梅梅》(2017)等作品，使得青春片成為現(xiàn)象級的類型創(chuàng)作，但很快陷入青春片的模式窠臼中：在情感表達(dá)上，沉湎于青春 “懷舊”、青春愛戀以及對青春的想象與記憶建構(gòu)；在敘事策略上，熱衷描寫青春校園愛情，充滿虛構(gòu)性與偽裝性，甚至熱戀、墮胎、斗毆、好友反目、戀人失散成為大量重復(fù)的故事橋段,青春片陷入這種程式化敘事模式中。當(dāng)下，涌現(xiàn)出一批現(xiàn)實(shí)主義青春片，扭轉(zhuǎn)了青春片的發(fā)展低谷?，F(xiàn)實(shí)主義青春片是指：“呈現(xiàn)尖銳社會問題的現(xiàn)實(shí)題材電影和采用青年形象與成長敘事的青春片進(jìn)行類型混合?！敝T如《狗十三》《過春天》《陽臺上》《少年的你》《送你一朵小紅花》《我的姐姐》(如文末附表1所示)，它們的大致共同點(diǎn)在于：1.用“青春+現(xiàn)實(shí)主義”敘事策略來續(xù)寫一種新的青春影像，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)內(nèi)核之下青春該有的溫情與殘酷。2.選材具有“原型類型”基因，即倫理傾向，用真實(shí)的事件或社會問題來做故事的類型化改編，可以看出敘述主體的類型訴求與現(xiàn)實(shí)關(guān)切。3.選用演技精湛、符合大眾審美的明星來演繹，具有“粉絲”與票房號召效應(yīng)。比如當(dāng)下既有實(shí)力又有“流量”的易烊千璽、周冬雨、劉浩存、張子楓等，他們使這類影片成為觀眾認(rèn)知類型的主要渠道。

表1 近五年主要現(xiàn)實(shí)主義青春片創(chuàng)作情況

美國學(xué)者?！だe認(rèn)為，青春電影的主體——“‘作為一個(gè)十幾歲的青少年’，既不是無能為力的兒童，又不是自立的成人，而是處于一種成長中的過渡狀態(tài)。”但當(dāng)下這些影片雖然在講述青少年群體的故事，但觀念卻是強(qiáng)調(diào)成人化的。究其原因，這與當(dāng)下文藝創(chuàng)作環(huán)境的政治、道德倫理取向息息相關(guān)。

國家意識形態(tài)是政治因素。習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中指出當(dāng)前的思想與文化危機(jī)：“我國社會正處在思想大活躍、觀念大碰撞、文化大交融的時(shí)代，出現(xiàn)了不少問題。其中比較突出的一個(gè)問題就是一些人價(jià)值觀缺失，觀念沒有善惡，行為沒有底線，什么違反黨紀(jì)國法的事情都敢干，什么缺德的勾當(dāng)都敢做，沒有國家觀念、集體觀念、家庭觀念……現(xiàn)在社會上出現(xiàn)的種種問題病根都在這里?！碑?dāng)下文藝創(chuàng)作包括電影是反映社會問題、傳播時(shí)代思想與時(shí)代精神的最佳媒介。在現(xiàn)實(shí)主義青春片政治倫理取向上，敘述主體對當(dāng)下“時(shí)代性”話題的關(guān)注，展現(xiàn)了文藝所能意識到的時(shí)代精神與青少年的生活困境，完成了對生活圖景和意識形態(tài)的塑造。

中國傳統(tǒng)倫理思想是道德因素。學(xué)者梁漱溟認(rèn)為：“中國傳統(tǒng)倫理思想以‘求善’為核心，以道德的自我完善為人生的第一價(jià)值取向，突出個(gè)人對國家、社會、宗族、家庭的責(zé)任和義務(wù)。”在道德倫理取向上，敘述主體在當(dāng)下文藝創(chuàng)作環(huán)境主流意識形態(tài)的引導(dǎo)下，貼近現(xiàn)實(shí)、關(guān)注民生、宣揚(yáng)正能量。文藝創(chuàng)作追求政治、道德倫理與日常倫理的契合。主流意識形態(tài)的引領(lǐng)下敘述主體追求國家利益、社會利益與人民利益在道德倫理維度上的統(tǒng)一；提倡文藝創(chuàng)作向“善”的、“利他”的道德倫理建構(gòu)，弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)美德；觀眾主體的“成長”或市場導(dǎo)向影響著文藝創(chuàng)作者的價(jià)值取向，他們追求貼近生活、反思現(xiàn)實(shí)并有類型愉悅的影片。

以影片《少年的你》為例，這是一部還存在很大討論空間的現(xiàn)實(shí)主義青春片，它是當(dāng)下青春影像創(chuàng)作特定語境中的代表作。這部影片所關(guān)注的校園霸凌問題、青春切膚的疼痛，贏得很多年輕觀眾的認(rèn)同，讓觀眾感受到了導(dǎo)演的人文主義關(guān)懷，在陳述悲劇的現(xiàn)實(shí)之際依然抱有對生命的美好希冀。這部影片建構(gòu)了一個(gè)成人觀念的敘事倫理：在取材上，以“校園暴力”問題為切入點(diǎn)，以求貼近青少年成長環(huán)境；在情節(jié)架構(gòu)上，追求震撼人心的敘事，這其中融合了少年抑郁、暴力、死亡，高考敘事、家庭缺位等敘事情節(jié)；在價(jià)值觀導(dǎo)向上，一是崇尚少年人性之“善”與“美”，二是希望社會各界關(guān)注青少年的健康成長。學(xué)者史蒂文森指出：“倫理判斷不僅具有表達(dá)判斷者情感的功能——描述功能，而且具有引起、改變觀眾判斷者的情感、態(tài)度的功能——能動功能，”影片希望以這樣一部青春現(xiàn)實(shí)題材影片引發(fā)觀眾的討論與社會各界的關(guān)注。就如《熔爐》《素媛》等影片的影響促成了相關(guān)法律的完善。從《少年的你》影響程度來看，它受到了社會各界的關(guān)注與議論。這部影片的倫理判斷讓觀眾主體接受了其背后的倫理規(guī)則，值得注意的是，敘事倫理批評電影觀需要電影語言與倫理表達(dá)之間的相互促進(jìn)，但通過對這些影片的影像敘事活動進(jìn)行倫理識別后，它們在現(xiàn)實(shí)內(nèi)核的包裹之下其主旨依然講述的是青春的愛戀、困惑與成長，在與現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行“融合”時(shí)，顯示出刺痛現(xiàn)實(shí)的無力感。

二、形式層面：現(xiàn)實(shí)主義青春片影像倫理取向

敘事倫理的第三個(gè)層次是敘事形式與結(jié)構(gòu)，是探討敘述主體在編織敘事結(jié)構(gòu)與影像敘事活動中的倫理識別。青春片在敘事結(jié)構(gòu)上采取開放式的、圓滿的敘事結(jié)構(gòu)。在鏡頭語言上，偏愛特寫與長鏡頭，形成隱忍、克制的鏡頭風(fēng)格。敘述主體通過影像敘事活動，阻斷了觀眾主體對現(xiàn)實(shí)的深度思考，即在觀眾主體情感層面顯示為“認(rèn)同”與“間離”。

(一)“認(rèn)同”：特寫與長鏡頭的影像功能

“布斯認(rèn)為，同情只是相對于人物表示友善的感情，而認(rèn)同意味著自我認(rèn)知。”認(rèn)同，正是敘述主體電影觀念中的“現(xiàn)實(shí)”取向，指的是一種倫理意義上的現(xiàn)實(shí)——鑒于社會現(xiàn)狀。認(rèn)同的結(jié)果在于：觀眾主體將銀幕角色內(nèi)化，形成與角色相同的情感聯(lián)結(jié)，感受角色在絕境之下的無能為力感。敘述主體通過特寫與長鏡頭的影像功能試圖讓觀眾主體感受青春少年壓抑、黑暗的，不為人知的一面。

在以往青春片中，展現(xiàn)少年的童真、浪漫、迷茫的特寫面孔是特有的影像慣例，青春的萌動與愛戀在溫和的長鏡頭鏡語風(fēng)格中娓娓道來。而當(dāng)下青春片與現(xiàn)實(shí)問題結(jié)合后，青春的面孔變得驚惶、暴戾、痛苦，而青春的不安與躁動在手持長鏡頭鏡語中刺出，并多用冷峻的色調(diào)與封閉的空間營造故事氛圍，這些成為當(dāng)下特有的青春影像符碼。

現(xiàn)實(shí)主義青春片的影像風(fēng)格有著來自20世紀(jì)30—40年代法國詩意現(xiàn)實(shí)主義與意大利新現(xiàn)實(shí)主義融合的風(fēng)格意蘊(yùn)，運(yùn)用長鏡頭極力捕捉現(xiàn)實(shí)，多采用從青少年特寫拉開景別來展現(xiàn)人物，多采用手持鏡頭、注重長鏡頭的運(yùn)用以及長鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度，凸顯紀(jì)實(shí)感。運(yùn)用自然光、實(shí)景拍攝、虛化環(huán)境信息，讓觀眾主體在旁觀者與親歷者的角色中來來去去。

《過春天》中使用了大量具有紀(jì)實(shí)意味的手持長鏡頭，用紀(jì)錄片的質(zhì)感展現(xiàn)少女在深港往返走私時(shí)的城市景觀與不安的心理狀態(tài)?！蛾柵_上》抓取了主人公許多面無表情的特寫，比如持刀尾隨殺父仇人來展現(xiàn)主人公行兇時(shí)強(qiáng)大的心理，而通過手持長鏡頭的加持來表現(xiàn)這面孔之下潛藏著一顆不安的、緊張的心?！都文耆A》《狗十三》在展現(xiàn)少女孤立無援狀態(tài)時(shí)，多呈現(xiàn)為人物的行動狀態(tài)代替激烈的語言式的抗訴?！渡倌甑哪恪分?，導(dǎo)演雖抓取了許多高中生有理想的特寫，卻與主人公陳念、小北的“特寫”形成鮮明的對比。他們的面孔過早地被社會現(xiàn)實(shí)賦予殘酷、苦難的色彩，生活在陰溝里的兩人無時(shí)無刻不在用他們苦難的臉龐捍衛(wèi)自己的立場與世界。《我的姐姐》《送你一朵小紅花》作為青春影像與中國式家庭倫理敘事的結(jié)合，所展現(xiàn)的面孔是壓抑的、隱忍的。尤其在《我的姐姐》中，影片大篇幅展現(xiàn)姐姐的特寫，豐富了人物性格的塑造，進(jìn)入了人物的內(nèi)心世界。在開篇，茫然無措的姐姐在車禍現(xiàn)場孤立無援，她將被帶向命運(yùn)的岔路口，在猶豫與彷徨中展開她的青春敘事。失戀時(shí)的絕望與無聲的淚，面對親戚時(shí)暴戾無理的態(tài)度，對弟弟的苛責(zé)等，這一切在結(jié)尾時(shí)，都在淚水中消散，姐姐與弟弟堅(jiān)定了彼此，猶疑的恨此刻化作堅(jiān)強(qiáng)的愛?！端湍阋欢湫〖t花》沒有直接展現(xiàn)癌癥給少年帶來病痛折磨的描寫，而是在沉郁現(xiàn)實(shí)主義底色上，用浪漫主義的愛情與親情使這一悲情敘事具有了生活的詩意與溫度。主人公韋一航在未遇見病友馬小遠(yuǎn)時(shí)，他處在患癌之“喪”的生活狀態(tài)中，是馬小遠(yuǎn)的堅(jiān)強(qiáng)與樂觀融化了他冰冷的心，他的面孔由此充滿了對“生”的期待與未來的向往，也激發(fā)了他對仍在絕境中求生之人的憐憫之心。

當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義青春片擅長去抓取青春的面孔，用影像展現(xiàn)他們晃動不安的青春。他們用一張張未經(jīng)世俗的、本真的、純凈的面孔展現(xiàn)青春期不諳世俗、反叛、躁動、抑郁等特有的心理狀態(tài)，讓觀眾主體感受那直擊人心的現(xiàn)實(shí)疼痛感。它撕裂了青春片該有的唯美與理想主義，揭開了青春苦悶與殘酷的面紗，觀眾主體根據(jù)本身所擁有意識結(jié)構(gòu)與社會經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同了青春這一該有的維度。

(二)“間離”：“情感療愈偏方”的結(jié)構(gòu)彰顯

現(xiàn)實(shí)主義青春片在敘事結(jié)構(gòu)的編排上是一個(gè)開放式的、圓滿的結(jié)構(gòu)，這些影片偏向于在傳統(tǒng)的線性敘事框架中摻雜跳躍的非線性敘事片段?！伴g離”在文中指的是敘述主體使觀眾主體排斥對殘酷現(xiàn)實(shí)層面的接受。在人們深層心理上，渴望人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)變以化解觀看中所積累的焦慮情緒，“故事的快感是觀眾的憐憫和恐懼之情得到宣泄之后心理上獲得的一種平衡”。而這些影片正好采取這樣一種“情感療愈偏方”，給予殘酷現(xiàn)實(shí)的“溫情”解決。

《少年的你》《送你一朵小紅花》《我的姐姐》從敘事結(jié)構(gòu)上就揭示了“大團(tuán)圓”結(jié)局與“想象性”解決的最終成果，試圖從形式結(jié)構(gòu)上讓觀眾主體在腦海中“完形”。《少年的你》從故事時(shí)序來說，是一個(gè)長達(dá)十年的故事。導(dǎo)演運(yùn)用大量鏡頭和場面“片段式”展現(xiàn)了高考這件“集體式”的回憶事件，像紀(jì)錄片一樣的影像插入電影，利用對現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)，來實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)感的營造。這種高考的集體式的記憶建構(gòu)是符號性質(zhì)的，一種程式化的青春標(biāo)簽的展現(xiàn)。在故事結(jié)尾，可以看到陳念跟在靜默學(xué)生的旁邊送她回家，而小北跟在她們身后。鏡頭逐漸升起，以這樣溫馨的畫面結(jié)尾，暗示著一切黑暗終究被美好的日常生活所替代。這樣一個(gè)“情感療愈”的偏方，是對現(xiàn)實(shí)生活中的困苦的一種“想象式”的解決。兩人相逢并能正大光明地在一起符合觀眾主體對“同行”主人公獲得命運(yùn)饋贈的期待?！段业慕憬恪分?，有雙重互相對立的敘事，一是“我的姐姐”，二是“我是姐姐”。在“我的姐姐”這一敘事中，是姐姐與弟弟溫暖與治愈親情的“愛”的展現(xiàn)。在“我是姐姐”這一敘事中，是姐姐的童年陰影、家庭暴力、青春黑暗的“恨”的展現(xiàn)?！拔沂墙憬恪弊鳛橐粋€(gè)重男輕女、男尊女卑的社會問題背景引出“我的姐姐”這條敘事線，展現(xiàn)姐姐如何沖破童年創(chuàng)傷，與世俗決裂、實(shí)現(xiàn)臨床醫(yī)學(xué)之夢的故事。影片情節(jié)卻走向了“情感療愈”的偏方：姐姐被弟弟的懂事與乖巧所擊潰，最終情感戰(zhàn)勝了理智，走向開放式結(jié)尾。《送你一朵小紅花》在結(jié)尾處敘述主體建立了一個(gè)烏托邦，人們都沒有病痛幸?？鞓返鼗钪?，試圖以溫情的結(jié)尾喚醒每個(gè)生活艱難之人對生活的重新熱愛。

青春與現(xiàn)實(shí)問題的結(jié)合，其中暴力、階層、家庭倫理等問題應(yīng)該被放置到更大的社會歷史語境中才能將其復(fù)雜性揭示出來。而實(shí)際上，敘述主體用敘事技巧將觀眾的情感縫合，用個(gè)體情感話語來彰顯解決問題的方式，間離了人們對現(xiàn)實(shí)生活的反思，用隱忍、克制的影像試圖讓人們?nèi)フJ(rèn)同青少年群體在社會現(xiàn)實(shí)問題之下的無能為力。對于從現(xiàn)實(shí)層面深入的青春電影來說，無疑是折損現(xiàn)實(shí)力量的，人們懸置了對當(dāng)下殘酷性的質(zhì)疑。

三、當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義青春片問題反思與未來展望

(一)問題反思：現(xiàn)實(shí)介入與類型混合

當(dāng)下青春片實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義回歸，但也存在發(fā)展的局限性。在現(xiàn)實(shí)主義青春片的定義中就揭示了它目前的發(fā)展困境，即“類型混合”問題。“類型混合”是指將兩種或多種類型元素拼貼、摻和在一起不形成新的類型，仍然保持各自的性質(zhì)。而“類型融合”是指將兩種或多種類型元素互相滲透，合為一體。這種類型混合而不融合的現(xiàn)狀在于敘事倫理的限制或分裂。

在上文分析到，敘事倫理的三個(gè)層次，在政治導(dǎo)向正確之下，道德倫理與影像倫理應(yīng)相互促進(jìn)，共同協(xié)調(diào)影片在主旨、敘事、影像上的一致性。在影像倫理上，多采取特寫與長鏡頭使觀眾主體不用背上道德倫理的訴求，在一定程度上削弱了觀眾主體對現(xiàn)實(shí)的反思力度。在政治、道德倫理上，當(dāng)下青春片試圖介入現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)，然而在類型呈現(xiàn)上是既非類型又非現(xiàn)實(shí)。這樣的發(fā)展現(xiàn)狀讓人聯(lián)想到中國20世紀(jì)三四十年代的電影，《馬路天使》《一江春水向東流》《十字街頭》《萬家燈火》等。這批現(xiàn)實(shí)題材或現(xiàn)實(shí)主義電影，它們奠定了中國電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，但它們也受到左翼影評人的批評與懷疑，左翼影評人積極倡導(dǎo)并身體力行的現(xiàn)實(shí)主義批評模式——“電影應(yīng)該藝術(shù)地表現(xiàn)社會的真實(shí)”。他們主張現(xiàn)實(shí)主義影片應(yīng)真誠地反映現(xiàn)實(shí)和批判現(xiàn)實(shí)，具有真實(shí)性與典型性，而這些影片介入現(xiàn)實(shí)的深度不夠，在結(jié)尾解決社會問題時(shí)依然依靠的是道德倫理的解決方式，如想象式、大團(tuán)圓式的結(jié)局處理。從類型發(fā)展上來說，這成為青春片踟躕不前的困境，受到政治倫理“時(shí)代性”、道德倫理中“良心主義”“利他主義”與影像倫理中“認(rèn)同”與“間離”分裂的限制，使影片的現(xiàn)實(shí)力度大打折扣；影片的類型元素，還具有對犯罪、倫理元素的同質(zhì)化傾向。

(二)未來展望：跨類型融合及其系統(tǒng)運(yùn)作模式

當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義青春片發(fā)展的核心要義應(yīng)該是將青春片中的成長敘事與現(xiàn)實(shí)問題融合。一方面，同質(zhì)化的成長敘事與類型元素勢必會導(dǎo)致低品質(zhì)的復(fù)制品出現(xiàn)，缺乏持續(xù)有效的競爭力，形成審美疲勞；另一方面，電影的政治、道德倫理與影像倫理的相悖，“情感療愈偏方”的設(shè)置弱化了介入現(xiàn)實(shí)的力度。

所以，為了青春片能突破自身的桎梏，與現(xiàn)實(shí)問題結(jié)合時(shí)，形成跨類型融合：其一，拓展新的類型元素，除犯罪與倫理之外，還可有喜劇、歷史、謎題、IP改編、歌舞、公路、動畫等具有美學(xué)與文化意味上的元素進(jìn)入。其二，可借鑒有效的類型電影模式。在20世紀(jì)30—50年代，好萊塢類型電影就形成了體制化的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作模式，學(xué)者吳冠平將這種電影模式分為三個(gè)組成部分：“決策系統(tǒng)、技術(shù)系統(tǒng)、技術(shù)相配套的敘事系統(tǒng)?！?/p>

首先，從決策系統(tǒng)來說，當(dāng)下國產(chǎn)電影制作“導(dǎo)演中心制”是主流，導(dǎo)演及其主創(chuàng)是決策系統(tǒng)的中心。而“類型電影應(yīng)建立在觀眾與制作者普遍認(rèn)同和默契認(rèn)同的基礎(chǔ)上,是導(dǎo)演與制片人、觀眾等共同享有的一套期望系統(tǒng)、慣例系統(tǒng)”。這與敘事倫理批評對象相契合，就要求類型電影制作要明確觀眾主體的期待，而不是根據(jù)敘述主體的個(gè)人好惡來決定影片制作。《過春天》《陽臺上》這樣選材佳、口碑佳的電影，票房卻遭滑鐵盧。觀眾主體被“深港走私”“報(bào)復(fù)弱者”這樣的社會議題吸引進(jìn)影院，影片卻沒有將社會現(xiàn)實(shí)議題與影片類型進(jìn)行深度融合，導(dǎo)致觀眾主體的類型期待與敘述主體的期待沒有達(dá)成一致。學(xué)者尹鴻認(rèn)為：“中國電影主要受三種力量制約：政治調(diào)控、商業(yè)利潤、藝術(shù)判斷?！币环矫妫捌瑲赓|(zhì)在商業(yè)類型片與文藝片之間游移，有市場欲望的同時(shí)類型邊界卻模糊，觀眾主體難以找準(zhǔn)影片的定位，這警示了影片制作要找準(zhǔn)市場定位，明確觀眾主體的期待視野。另一方面，在借鑒好萊塢類型運(yùn)作模式的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國本土文化的、歷史的獨(dú)特性所在，克服對類型的刻板概括，為電影類型生產(chǎn)者、電影類型與觀眾三者之間建立起一種密切的關(guān)聯(lián)關(guān)系,形成一種本土電影的文化認(rèn)同與情感聯(lián)結(jié)，由此實(shí)現(xiàn)文化價(jià)值與經(jīng)濟(jì)收益成功。在決策系統(tǒng)內(nèi)，導(dǎo)演、制片人、政府、觀眾等應(yīng)該合力去打造一個(gè)多元的類型電影生態(tài)，講好時(shí)代故事。

其次，從技術(shù)系統(tǒng)上來說，視覺奇觀性與想象性呼喚著類型電影在技術(shù)層次上的創(chuàng)新。我國科幻片、動畫片、武俠片借鑒好萊塢經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了電影技術(shù)的新突破，如《流浪地球》將好萊塢經(jīng)驗(yàn)本土化后，實(shí)現(xiàn)了中國電影工業(yè)產(chǎn)業(yè)化的運(yùn)作模式，使國產(chǎn)科幻電影獲得了觀眾的認(rèn)同。當(dāng)下，我國青春片的制作還是側(cè)重“內(nèi)容為王”的角度，而視覺吸引力構(gòu)造方面還存在明顯不足。泰國青春片《天才槍手》中運(yùn)用“最后一分鐘營救”的電影經(jīng)典創(chuàng)作手法，將作弊的場面拍得扣人心弦。韓國青春片《燃燒》、日本青春片《情書》等都十分注重視覺氛圍的營造，而這是與青春片本身的敘事慣例相輔相成的。

最后是技術(shù)相配套的敘事系統(tǒng)。敘事系統(tǒng)運(yùn)作的關(guān)鍵在于運(yùn)用符合本土觀眾心理期待的敘事手段。學(xué)者虞吉曾將這種敘事手段總結(jié)為“影像傳奇敘事”，用這種敘事手段進(jìn)行類型再造，即“在鏡頭敘事手法和電影化方式上借鑒和運(yùn)用好萊塢法則，而在看點(diǎn)設(shè)置、情節(jié)鋪陳、主題表現(xiàn)、情趣意味等方面則立足于傳統(tǒng)”。上文分析到，現(xiàn)實(shí)主義青春片的敘事內(nèi)容與形式在倫理取向上是矛盾的，即把一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題拍得文藝化，觀眾無法接受這種非現(xiàn)實(shí)非類型式的影像作品。國產(chǎn)電影《我不是藥神》正是破除了商業(yè)與文藝之間的對立，用好萊塢電影敘事法則去講述一個(gè)本土的醫(yī)患、醫(yī)藥問題，做到與觀眾共情。

總體來說，當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義青春片要邁出與其他類型元素融合的一步，借鑒有效的模式之時(shí)，還要牢牢把握觀眾的倫理訴求與本土電影的經(jīng)驗(yàn)。

結(jié) 語

當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義青春片，敘述主體以其敏銳的市場定位，采用了青春類型與現(xiàn)實(shí)問題結(jié)合的敘事策略，通過政治、道德內(nèi)涵與影像修辭為觀眾主體所創(chuàng)造的倫理境域，迎合了觀眾主體的娛樂審美需求，促使了現(xiàn)實(shí)內(nèi)核包裹下青春殘酷成為當(dāng)下電影市場炙手可熱的消費(fèi)對象和文化現(xiàn)象。但這種發(fā)展模式是一把雙刃劍，敘事倫理的相悖限制了現(xiàn)實(shí)主義青春片的類型發(fā)展，使其成為一種雜糅的、拼貼的類型電影。政治、道德倫理取向上，即主旨內(nèi)容層次上，它展現(xiàn)了一種當(dāng)下青少年生存困境與對少年問題關(guān)注的呼吁。影像倫理取向上，即形式上，用隱忍、克制的影像遮蔽了對現(xiàn)實(shí)深度的刺痛，縫合了觀眾主體對現(xiàn)實(shí)問題想象式的解決。敘事倫理的分裂使影片在商業(yè)氣質(zhì)與文藝氣質(zhì)之間游移，類型元素趨于同質(zhì)化傾向。當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義青春片的發(fā)展應(yīng)借鑒好萊塢敘事法則與中國本土電影經(jīng)驗(yàn)，形成一套在決策、技術(shù)、敘事上相匹配的發(fā)展模式，敘述主體、觀眾主體、政府共同協(xié)調(diào)影片在主旨、敘事、影像、審美上的一致性，來擺脫當(dāng)下的發(fā)展窠臼，創(chuàng)作出一批批具有現(xiàn)實(shí)深度、反映青年現(xiàn)狀、反映時(shí)代精神的好作品。

附