編導(dǎo)思維在表演創(chuàng)作中的應(yīng)用分析

□ 盧博文

在戲劇創(chuàng)作的過程中編劇、導(dǎo)演、演員是最為重要的崗位，這三者職責(zé)不同卻又密不可分。編劇就是一部戲劇的劇作者，一個(gè)個(gè)生動(dòng)的故事與戲劇矛盾就是在編劇的筆下最早呈現(xiàn)于紙張之上。導(dǎo)演則是將劇本呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上的人，他不單單要考慮劇本還要考慮表演、舞美、燈光等。而演員則是將劇本上的人物、情節(jié)表現(xiàn)于舞臺(tái)之上的人，沒有演員的戲劇是并不存在的。創(chuàng)造性應(yīng)該是導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)永遠(yuǎn)的追求，這句話不僅僅是對(duì)于導(dǎo)演說的更是對(duì)演員說的。創(chuàng)造性無論是對(duì)編劇、導(dǎo)演還是演員都很重要，編劇是一個(gè)劇本的作者，導(dǎo)演是一臺(tái)演出的總指揮，而演員則是為了實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)表演的創(chuàng)作工具。隨著近些年來戲劇藝術(shù)的快速發(fā)展，演員的表演創(chuàng)作手法已不再局限于所謂的“表現(xiàn)”或是“體驗(yàn)”，而是通過更多新穎的手法來進(jìn)行表演創(chuàng)作。在表演創(chuàng)作過程中，筆者發(fā)現(xiàn)編導(dǎo)思維能夠使演員在尋找人物的過程發(fā)生改變，而編導(dǎo)思維究竟對(duì)表演創(chuàng)作產(chǎn)生什么樣的影響，下文以筆者的創(chuàng)作實(shí)例來進(jìn)行一一分析。

編導(dǎo)思維在表演創(chuàng)作中的應(yīng)用

2019年正值新中國(guó)成立70周年、百色起義勝利90周年，筆者有幸參與以中國(guó)共產(chǎn)黨在革命時(shí)期發(fā)起的百色起義為依據(jù)所創(chuàng)作的歷史話劇《百色一九二九》。因距離首演日期僅剩下三個(gè)月，在創(chuàng)作方式上就必須打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作流程，不再以編劇寫好劇本再由導(dǎo)演帶領(lǐng)演員進(jìn)行二度創(chuàng)作的方式進(jìn)行話劇編排，而是大膽采用集體創(chuàng)作的模式。集體創(chuàng)作模式并不是一個(gè)新的模式，早在上世紀(jì)五十年代的中國(guó)青年藝術(shù)劇院（今中國(guó)國(guó)家話劇院）就采用集體創(chuàng)作的模式創(chuàng)作了著名話劇《紅色風(fēng)暴》。在這種創(chuàng)作模式之下，演員不再進(jìn)行單一的表演創(chuàng)作，同時(shí)也肩負(fù)起編劇、導(dǎo)演的職責(zé)。而編劇、導(dǎo)演思維必將對(duì)編演創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響，這種影響也會(huì)展現(xiàn)在舞臺(tái)之上。

編劇思維在表演創(chuàng)作中的應(yīng)用。編劇思維看似與表演創(chuàng)作沒有關(guān)系，但通過實(shí)踐能得知編劇思維在表演創(chuàng)作中是不可或缺的。傳統(tǒng)的編劇在創(chuàng)作劇本的過程中并不能設(shè)身處地的站在角色的立場(chǎng)上進(jìn)行創(chuàng)作，這就會(huì)產(chǎn)生劇本“不好演、沒法演”的現(xiàn)象，這種劇本不僅不利于演員進(jìn)行表演創(chuàng)作也不利于導(dǎo)演開展工作。未經(jīng)時(shí)間檢驗(yàn)的經(jīng)典劇本需要團(tuán)隊(duì)中的演員、導(dǎo)演進(jìn)行大量的排演去完善，這就會(huì)導(dǎo)致一個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)內(nèi)部要進(jìn)行大量的無效工作，浪費(fèi)寶貴的創(chuàng)作精力，延長(zhǎng)創(chuàng)作周期。而當(dāng)演員與編劇是同一人時(shí)，這個(gè)問題就會(huì)迎刃而解。以筆者所扮演的俞作豫為例，他在與李明瑞的一場(chǎng)對(duì)手戲當(dāng)中，戲劇動(dòng)作是勸說李明瑞不要出兵。創(chuàng)作這段戲時(shí)發(fā)覺欠缺一些合理的目的性與層次，最后筆者站在編劇的思維上來審視這一段表演發(fā)現(xiàn)其實(shí)俞作豫的表面目的是勸說李明瑞不要出兵，更深層的任務(wù)是說服他與共產(chǎn)黨合作。在編劇思維的影響下，這段表演就更加有層次感，人物更加立體豐滿。

表演創(chuàng)作反作用于編劇創(chuàng)作。傳統(tǒng)編劇創(chuàng)作往往會(huì)陷入臺(tái)詞重復(fù)、人物性格相近、無法實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)調(diào)度等問題。最為明顯的就是語言并非是人物的語言，這就會(huì)對(duì)演員造成困擾。而演員與編劇合為一人就會(huì)產(chǎn)生不一樣的創(chuàng)作火花，在這種創(chuàng)作條件之下演員可以借角色的身份去揣摩每一句話該如何說，遇到的每一個(gè)困難該如何解決。在創(chuàng)作初期演員手上并沒有成熟的劇本，而是靠導(dǎo)演給出的舞臺(tái)任務(wù)來進(jìn)行即興的編演，在這種編演方式下演員以角色之口說出了很多生動(dòng)的臺(tái)詞，這些臺(tái)詞反哺于劇本，經(jīng)過凝練創(chuàng)作出的劇本極為成熟。還是以前文這段戲?yàn)槔P者記住了自己的舞臺(tái)任務(wù)與人物性格，在表演的過程中想盡一切辦法去達(dá)成任務(wù)。其實(shí)作為角色并沒有預(yù)設(shè)過自己的臺(tái)詞，但是保留下來的臺(tái)詞中動(dòng)作的準(zhǔn)確性甚至令人驚訝。編劇思維對(duì)表演創(chuàng)作的影響是正向的，站在編劇的角度去進(jìn)行表演創(chuàng)作所塑造出的人物會(huì)更加立體，因?yàn)橥Ｗ鳛檠輪T進(jìn)行表演創(chuàng)作很難看到人物更深層次的思考，而以編劇思維創(chuàng)作出的人物則更具思想內(nèi)涵。能在學(xué)習(xí)階段嘗試這種創(chuàng)作方式是極具挑戰(zhàn)性的，將不同思維進(jìn)行融會(huì)貫通對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作來講也是極為有益的，同時(shí)也大大避免了表演創(chuàng)作者陷入創(chuàng)作的瓶頸。

導(dǎo)演思維在表演創(chuàng)作中的應(yīng)用。表演創(chuàng)作并不會(huì)像音樂一樣有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)拍與旋律的限制，這就導(dǎo)致演員在創(chuàng)作過程中常常陷入過于主觀的陷阱。其實(shí)表演創(chuàng)作是演員從“體驗(yàn)”到“體現(xiàn)”的過程，如何達(dá)成這一過程就需要導(dǎo)演來對(duì)演員的表演進(jìn)行規(guī)范與指導(dǎo)。導(dǎo)演在傳統(tǒng)話劇表演創(chuàng)作中往往充當(dāng)演員的鏡子，但在編、導(dǎo)、演同步推進(jìn)的特殊創(chuàng)作流程下如何將這面“鏡子”靈活應(yīng)用就成了一大難題。因?yàn)樵诰o迫的創(chuàng)作周期下導(dǎo)演無法兼顧所有演員，這時(shí)就需要演員在表演創(chuàng)作的過程中去帶著導(dǎo)演思維來創(chuàng)作，而不是像過去一樣單純地去創(chuàng)作人物。導(dǎo)演思維給表演創(chuàng)作帶來了一種審視的視角，就以俞作豫與李明瑞第二幕的一場(chǎng)戲來說，劇中筆者所扮演的俞作豫與李明瑞產(chǎn)生了激烈的爭(zhēng)執(zhí)，在此時(shí)扮演李明瑞的演員認(rèn)為俞作豫應(yīng)該主動(dòng)沖上去攔住他，而不是被動(dòng)地等待他沖過來斥責(zé)，而筆者則持與他相反的觀點(diǎn)。首先，筆者認(rèn)為這兩個(gè)角色從身份地位上，李明瑞應(yīng)當(dāng)更為主動(dòng)。其次，在當(dāng)時(shí)的矛盾沖突之下李明瑞也應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)出沖動(dòng)的性格。并且站在導(dǎo)演的角度上來看，就必須以李明瑞沖向俞作豫來展現(xiàn)這一段戲中二人的地位，產(chǎn)生強(qiáng)弱的對(duì)比。最終在總導(dǎo)演的編排下仍采用了這種表演方式，帶有導(dǎo)演思維的表演創(chuàng)作能夠相對(duì)準(zhǔn)確的完成舞臺(tái)調(diào)度，不但能最大程度地增強(qiáng)戲劇表演張力，同時(shí)也大大減少了導(dǎo)演與演員之間反復(fù)修改的工作量。

同樣地，表演創(chuàng)作也會(huì)對(duì)導(dǎo)演思維產(chǎn)生一定的影響。導(dǎo)演往往在舞臺(tái)調(diào)度上會(huì)在腦中構(gòu)思出預(yù)期的呈現(xiàn)效果，再根據(jù)這個(gè)構(gòu)思來進(jìn)行編排。以第一幕的戰(zhàn)斗場(chǎng)面為例，筆者在編排的后期才發(fā)現(xiàn)已有的舞臺(tái)、燈光、音效無法呈現(xiàn)出預(yù)期的效果。這就需要進(jìn)行大篇幅地修改，對(duì)于創(chuàng)作周期來講這已經(jīng)是來不及的。最終覃良的扮演者在表演上進(jìn)行調(diào)整以配合現(xiàn)有舞美效果的呈現(xiàn)，將激烈的戰(zhàn)斗表演改成了他與李明瑞英雄末路相互訴說戰(zhàn)友感情的表演。這時(shí)導(dǎo)演在這種表演改變的基礎(chǔ)上對(duì)其他部分進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，最終完成了戲劇的整體呈現(xiàn)。這種相互影響的創(chuàng)作方式能夠有效的提高創(chuàng)作效率，避免創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在某一環(huán)節(jié)上卡殼導(dǎo)致全隊(duì)停工的問題。其實(shí)戲劇的創(chuàng)作過程是各個(gè)環(huán)節(jié)相輔相成的，無論少了哪一個(gè)環(huán)節(jié)都無法獨(dú)立的開展工作。

就像斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)梅蘭芳所說的：“他如果要成為一名好演員或者好導(dǎo)演，就必須努力地去研究技術(shù)與理論，二者缺一不可。同時(shí)一個(gè)好演員也必須通過不斷的舞臺(tái)實(shí)踐才能夠提升自己，否則就無法有更高的提升?！睂?duì)于演員的表演創(chuàng)作來說，合理地應(yīng)用導(dǎo)演思維將會(huì)使演員自身的表演技能得到一個(gè)大的飛躍。因此在編導(dǎo)思維的指導(dǎo)下，筆者所塑造的俞作豫這一角色比往常在學(xué)習(xí)過程中所塑造出的人物更加生動(dòng)鮮活，也不再會(huì)產(chǎn)生演員二度創(chuàng)作過程中所發(fā)生的演員的局限性與編劇的局限性的矛盾沖突。俞作豫這一角色就可以生動(dòng)且有血有肉地活在舞臺(tái)之上，合理地在戲劇矛盾之中起到過渡作用，同時(shí)也能夠?qū)⒔巧c劇本有機(jī)地結(jié)合起來，避免孤立地表演。也正是通過這次的表演創(chuàng)作實(shí)踐，筆者才能夠有機(jī)會(huì)將編導(dǎo)思維融入表演創(chuàng)作當(dāng)中，編導(dǎo)思維對(duì)筆者的表演創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響與啟發(fā)。

結(jié)語

表演創(chuàng)作過程中要融入編導(dǎo)思維，不能孤立地去進(jìn)行創(chuàng)作。首先，在塑造角色的過程中要注意角色的人物性格與身份；其次，要注意角色的聲音、形體等外部特征。無論是編劇思維還是導(dǎo)演思維都能為演員創(chuàng)作角色提供不一樣的角度與思路。帶有編劇思維就能夠準(zhǔn)確地找到角色的潛臺(tái)詞與任務(wù)，而帶有導(dǎo)演思維就能把握住體驗(yàn)與體現(xiàn)的關(guān)系。演員一定要善于將編導(dǎo)思維引入日常的表演創(chuàng)作，因?yàn)槎叩乃季S會(huì)使演員所創(chuàng)造的角色更加生動(dòng)立體且富有層次，能夠有效避免表演情緒化。同樣演員在進(jìn)行表演創(chuàng)作的過程當(dāng)中也會(huì)不自覺地去影響編導(dǎo)的創(chuàng)作，這種影響是無法避免的。三者之間的創(chuàng)作一旦孤立，所創(chuàng)作出的戲劇作品在舞臺(tái)上也將是脫節(jié)的。因?yàn)橹挥芯?、?dǎo)、演三者在工作上融會(huì)貫通才能夠提高工作效率，創(chuàng)作出更好的作品。