高已原

（上海師范大學 影視傳媒學院，上海 200234）

布萊希特是20世紀德國的戲劇大師之一，他對世界戲劇有著很大的影響。1918年德國爆發(fā)了十一月革命，他被派到奧格斯堡作為軍醫(yī)參與服務，革命失敗后仍舊回歸大學學習，并完成了第一個劇本《巴爾》。由于該劇作抨擊了資產(chǎn)階級道德的虛偽性，一時未能出版。布萊希特后因母親去世，遷居慕尼黑。在那里他完成了最初的三個劇本。其中《夜半鼓聲》獲得了克萊斯特獎。

布萊希特創(chuàng)立了“敘述性”戲劇和“史詩戲劇”。當時，西歐和美國舞臺上占主導地位的戲劇，受文學界頹廢派和現(xiàn)代派的影響，對現(xiàn)實生活采取虛無主義和悲觀厭世的態(tài)度，認定世界的丑惡是固定永恒的現(xiàn)象，否認有任何改革的可能性。出自布萊希特最具有劃時代意義的戲劇理論當屬“陌生化效果”理論。20世紀30年代在前蘇聯(lián)，布萊希特觀看了梅蘭芳的表演，這給他留下了非常深的印象，其后他開始了有關(guān)戲曲藝術(shù)審美的研究，在此基礎上“陌生化效果”理論得以進一步豐富，由于此理論在西方產(chǎn)生了一定的影響，基于此中國戲曲也在西方戲劇理論界產(chǎn)生了一定的影響。其中，他的經(jīng)典之作《高加索灰闌記》就是套用中國戲劇的基本情節(jié)寫成的劇本。

一、中國戲曲對“陌生化”理論的完善

布萊希特對中國戲曲的看法，還要追溯到其于1936年寫的《中國戲曲表演藝術(shù)中的間離方法》一文，在該文中布萊希特說：“這篇文章簡要地論述一下中國古典戲劇表演藝術(shù)中間離方法的運用，這種方法最終在德國被采用，正是在試圖建立非亞里士多德式的戲劇的時候，這種嘗試，就是要在表演時，防止觀眾跟劇中人物在感情上完全融合為一。觀眾應該在一時范圍內(nèi)接受或拒絕劇中人物的言行，而不應該像過去那樣在下意識范圍內(nèi)進行?！笨梢?，布萊希特發(fā)現(xiàn)自己的戲劇與中國戲曲有著相似的表現(xiàn)手法，并用之完善自己的“陌生化”理論。在把中國戲曲的表演方法與歐洲戲劇的表演方法兩相比較后，他從演員與角色的關(guān)系，觀眾與舞臺的關(guān)系等諸多方面論述了中國戲曲如何運用一系列表演技巧和舞臺特殊手段，讓觀眾與舞臺保持某種特定的審美距離。

中國戲曲中的若即若離、象征性的表演手法就是一種“間離”的效果。布萊希特在研究了中國戲曲表演方法的基礎上建立了屬于自己的“間離”理論，即“陌生化效果”理論。他提出演員和角色要保持一定的距離，既不能被劇本和角色左右，也不能用表演去左右觀眾。布萊希特“演員與角色”間離效果的理論，正是脫胎于中國戲曲文化。布萊希特認為“象征手法”是中國戲曲創(chuàng)造“間離效果”的一種巧妙方法。布萊希特所說的“象征手法”，就是戲曲中獨特的“程式化”的表演方法。

這種在情景之中又坦露于觀眾之間的“間離”，目的都是為了“出情”，為了與觀眾直接“交流”，使觀眾沉浸于劇情和角色的表演之中，以便引起他們的共鳴。中國的戲曲作為一種藝術(shù)形式，就是追求間接和共鳴相滲透的表演。

總之，布萊希特在研究中國戲曲表演方法的基礎上，建構(gòu)起了自己的“間離”理論，并且他曾多次強調(diào)，他的理論與中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)的呼應關(guān)系。正如他的夫人海倫·魏格爾所說：“布萊希特的哲學思想和藝術(shù)原則和中國有著密切的關(guān)系，布萊希特戲劇里流著中國藝術(shù)的血液?！?/p>

二、元雜劇《灰闌記》對《高加索灰闌記》創(chuàng)作的啟發(fā)

《高加索灰闌記》是布萊希特在流亡時期寫下的最后一個劇本，于1948年在美國明尼蘇達州卡列頓學院用英語首次演出。是在中國的一部元雜劇《包待制智勘灰闌記》的基礎上改編而成的。

《灰闌記》是元代李行道的代表作。張海棠因家業(yè)凋零當了妓女，從良之后嫁給富翁馬均卿當妾，后生有一子。馬均卿的正室與奸夫趙令史合謀毒殺親夫，并反誣海棠；其正妻為謀奪家產(chǎn)，又強稱海棠之子為己生；結(jié)果被屈打成招，海棠被判死罪。后包拯推詳案情，知有冤屈，便用“灰闌扯子”，判明海棠為孩子的生母，并昭雪了她的冤枉；并審出馬均卿的正妻與奸夫合謀的殺人罪，最終繩之以法、對其予以了嚴懲。這部戲在元雜劇中是非常有地位的一部作品，也是很早就被譯介到海外的一部劇作。這部劇對布萊希特的影響至深，他記錄了《灰闌記》在德國的演出，還先后兩次套用這個戲的基本情節(jié)，寫出了自己的作品。在觀看完演出的16年后，布萊希特創(chuàng)作出了《高加索灰闌記》，并且在戲的開頭，布萊希特就公開說明：“一個古老的傳說，他叫《灰闌記》，從中國來的。”

《高加索灰闌記》由五個部分構(gòu)成。其“楔子”寫的是蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭勝利后不久，在一個被摧毀的高加索村莊，圍坐著的兩個集體農(nóng)莊的莊員在爭論一塊土地的歸屬權(quán)。結(jié)果一個種植果樹的農(nóng)莊合理地得到了這塊地方，于是莊員們興高采烈地舉行了一次慶祝晚會。第一個故事講的是：格魯吉亞公國的貴族發(fā)動叛亂，推翻了大公。總督被押走以后，家奴各自逃散?？偠椒蛉酥活櫴帐柏斘铮幌О炎约哼€在吃奶的獨生子拋給廚房女仆格魯雪。女仆一直守在孩子身旁，眼看著孩子就要遭殃，她不得已抱起孩子，格魯雪為幫助孩子脫離險境，沖過重重關(guān)口逃往北山。為了保護嬰兒米歇爾的安全，格魯雪在哥哥的建議下，名義上嫁給一個重危的農(nóng)民。不久，格魯雪的未婚夫找來，發(fā)現(xiàn)未婚妻已結(jié)婚并有了孩子。與此同時，為總督夫人找孩子的士兵把孩子帶走了。生身的母親要討回孩子，養(yǎng)母被送上法庭。第二個故事是阿茲達克當法官的故事，即阿茲達克怎樣當上法官，又是怎么當法官的故事。原來阿茲達克搭救過大公，后來大公幫助他當了法官。阿茲達克從來不讓窮人或下等人敗訴，總是讓富人或上等人倒霉?？偠椒蛉撕退呐透耵斞┑臓幾影副闶怯砂⑵澾_克來審判的。阿茲達克采用古人使用過的灰闌審案法，最后法官判決總督夫人敗訴，將米歇爾判給格魯雪。

由此可見，布萊希特巧妙地將古老的中國民間傳說和反映格魯吉亞封建紛爭的故事結(jié)合了起來，這不僅大大豐富了劇本的故事情節(jié)，而且給劇本建立了一個具有階級內(nèi)容及屬性的主題。以《灰闌記》為例，一條線索以張海棠為中心，講述她的苦難與遭遇。另一條線索以包拯為中心，介紹他的身份和辦案的事跡。在最后一幕，兩條線索匯集到一起。《高加索灰闌記》同樣也是用了這樣的辦法，告訴我們兩個故事，格魯雪的故事和阿茲達克的故事，在最后一幕兩條線索也匯集到了一起。這種辦法使劇作家獲得了更大的自由，使劇本的各個部分更加完整、獨立。同時，他在采用我國元雜劇“灰闌斷案”的情節(jié)的基礎上，還重新創(chuàng)作了一出具有他自己演劇觀的喜劇。元雜劇《灰闌記》基本上就是一出公案，作者通過塑造包公形象，旨在宣揚懲惡揚善的主題。

三、中國戲曲表現(xiàn)手法在布萊希特創(chuàng)作中的運用

布萊希特在創(chuàng)作實踐中也借鑒了中國戲曲特有的表現(xiàn)手法。布萊希特用“敘述體戲劇”來命名他的戲劇道理就在其中。布萊希特的用意是想讓觀眾明白，自己在劇場看戲，舞臺上的所有人物都是人工扮演的，應該帶有批判性的眼光去看戲。因此，他在戲中加入了敘述手法，依托“間離化”來達到藝術(shù)效果。這樣，觀眾就會理性地欣賞作品。布萊希特“敘述體戲劇”中常用的戲劇手法是小標題、自報家門、歌唱、面具等，這些元素均在《高加索灰闌記》中表現(xiàn)出來了，許多都借鑒了中國戲曲。其借鑒主要體現(xiàn)在以下方面。

其一，小標題的運用。在《高加索灰闌記》中，布萊希特還運用了小標題，其中雖有直接敘述劇情，介紹人物行動，解除觀眾緊迫追逐情節(jié)發(fā)展的心理意義，然而重點卻在于批判性，即用理性的思維去批判。劇中的小標題分別為：楔子——山谷的爭執(zhí)；第一場——貴子；第二場——逃奔北山；第三場——在北山中；第四場——法官的故事；第五場——灰闌斷案。小標題作為文學性的敘述形式，在中國戲曲中較為常見，而在西方文學中一般只用于小說，在戲劇中從未被使用。布萊希特將中國戲曲中的“小標題”這種敘述形式，引入了戲劇，直接向觀眾表明戲劇每一部分的主要內(nèi)容。小標題以單純的敘述，使舞臺表演產(chǎn)生了間離效果，標題間斷法雖有審美上的非凡效果，但更側(cè)重理性的反思。

其二，自報家門的借鑒。中國戲曲人物上場時，往往自報家門，這是中國戲曲特有的敘述方式。自報家門是指劇中人物向觀眾作自我介紹，或“念”或“唱”來完成上場詩，以自我介紹的方式敘述自己的身份和家世，以及和劇情有關(guān)的因素。其具有突出主題的作用，有助于觀眾對劇情有一個初步了解。

布萊希特認為，自報家門這種方法不僅方便快捷，而且能夠很清楚地讓觀眾知道這是演戲。因此，他把中國的這種特有的敘述方式，融入了西方戲劇中。布萊希特為了增強敘述性，他在許多劇中設置了“敘述者”或者“說唱人”，由他們來串連劇情。布萊希特借鑒了這一形式，并且運用得很成功。在他的劇作中，我們可以看到許多典型的例子。

《高加索灰闌記》第四場“法官的故事”中，劇中人阿茲達克就通過這種方式唱出了對暴君統(tǒng)治下的“太平盛世”的嘲諷。阿茲達克念道：“老媽媽，我?guī)缀跻心愀耵敿獊喣赣H。你孤單，你悲苦，兒子卻給投入了戰(zhàn)爭。你挨拳頭，卻充滿希望！要是得到一頭牛，就眼淚直淌。你要是，誒呦挨揍，反而驚慌。老媽媽，請寬恕我們這些人。”

布萊希特通過這樣的方式，讓演員脫離角色，變成詩人一樣的敘述者，直接向觀眾講話。在表演中敘述一件事，劇中人物的許多獨白采用歌曲的方式，交待具體情節(jié)的同時也可以讓觀眾有理性的認識。

其三，歌唱形式的借鑒。中國戲曲中，有一個典型特征就是歌唱。布萊希特將歌唱的形式引入到他的戲劇中，逐漸形成一種敘述方法。誠然，布萊希特戲劇中的唱腔不同于中國戲曲的唱腔，但具有相似性，其既可以敘述劇情，又可以評論劇情。

在《高加索灰闌記》中，歌手的歌唱向大家敘述了一個來自中國的“灰闌斷案”的故事。在劇中，不僅有多處這樣的敘述劇情的唱段，還有一些是對劇情進行評論的唱段，或者直接評論舞臺上的某個人物，某件事情。歌隊還會向觀眾表明對待眼前發(fā)生的事情的立場和態(tài)度。比如在全劇的最后，歌手唱道：

《灰闌記》故事的觀眾，請記住古人的教訓：一切歸善于對待的，比如說，孩子歸慈愛的母親，為了成才成器，車輛歸好車夫，開起來順利，山谷歸灌溉人，好讓它開花結(jié)果。

這樣有哲理的概括，升華了整個劇作的主題。明確地告訴了觀眾應該從中吸取什么樣的教訓，領(lǐng)悟什么樣的道理。這樣的手段可以引發(fā)觀眾對劇中人物的思考，并對自身所處的社會進行深刻反思，這是普通的對白所達不到的效果。

其四，面具的使用。布萊希特“間離效果”的重點在于以上三個方面，但是布萊希特在劇中也常用一些其他的“間離”方法。比如簡潔而帶有象征意義的舞臺背景，打背供，引子，定場詩，還有面具等，這些都是從中國戲曲的表現(xiàn)手法脫胎而來。在中國，上古時期的戲劇是離不開面具的。面具也是儺戲劇中的重要道具，在戲曲舞臺上總能看到面具的出現(xiàn)。筆者對儺戲面具多少有一些了解。因此，非常贊成布萊希特在戲劇中應用中國戲曲的面具。有了面具，整個戲劇可以進一步得到升華。

面具在戲曲中的地位非常突出，其可以表現(xiàn)象征、諷刺、隱喻、即興表演、怪誕等。在布萊希特的劇作中，社會面具的運用將面具和人物，當眾的面具與本真的“我”之間的對立尖銳化。不僅如此，面具在布萊希特的戲劇理論中，還具有“間離”的作用。面具的運用，對他的戲劇起到了決定性的作用。在《高加索灰闌記》中，我們也能清楚地看到布萊希特提到面具：

說書人：這回是一本附帶唱歌的戲，而且?guī)缀跽麄€集體農(nóng)場都參加演出。我們還帶了古代的面具。

代表：會不會是個古老的傳說？

說書人：一個非常古老的傳說。叫做「灰欄記」，是從中國傳來的。不遇，我們當然是改編后演出。朱瑞，把面具拿給他們看。

中國戲曲對布萊希特的影響可謂非常深遠，無論是在理論上抑或是實踐上，都具有深刻的意義。布萊希特正是吸收了中國戲曲表演中的“小標題”“自報家門”“歌唱”“面具”等表現(xiàn)手段，從而構(gòu)建起了自己的“敘述體戲劇”。

四、結(jié)語

中國戲曲是幾千年來無數(shù)表演藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)晶，也是經(jīng)過歷代文人的指點積累下來的思想文化成果，中國戲曲的民族氣派與民族特色深受許多外國人的贊許。其對布萊希特戲劇理論的形成及其本人的戲劇創(chuàng)作均有重大的影響?！陡呒铀骰谊@記》這部戲，在劇本結(jié)構(gòu)、表演手法、戲劇功能等方面皆很好地實踐了布萊希特其本人以“間離效果”為核心的“敘事劇”理論，這兩個重要的理論吸收了中國戲曲的精髓。布萊希特的戲劇理論涉及編劇、表演、導演和舞臺美術(shù)等各個領(lǐng)域，無疑他是一個博學多才而又富于革新精神的戲劇家。

注釋：

①廖可兌：《西歐戲劇史》（下冊），中國戲劇出版社2007年版，第590頁。

②胡芝風：《戲曲演員創(chuàng)造角色》，上海文藝出版社1994年版，第157頁。

③中國戲劇出版社編輯部：《論布萊希特戲劇藝術(shù)》，中國戲劇出版社1984年版，第244頁。

④[德]布萊希特著，高士彥，高年生等譯：《布萊希特戲劇選》（下冊），人民文學出版社1980年版，第339頁。

⑤[德]布萊希特：《高加索灰闌記》，上海譯文出版社，2012年版。

⑥[德]布萊希特：《高加索灰闌記》，上海譯文出版社，2012年版。