介入·參與·思考：《尺八·一聲一世》敘事方法探究

□袁萍

尺八，竹質(zhì)吹管樂器，以管長一尺八寸而得名。發(fā)源于中國，在盛唐時期繁及一時，南宋后逐漸消失，在日本傳承至今。影片《尺八·一聲一世》由聿馨執(zhí)導(dǎo)，佐藤康夫、小湊昭尚、蔡鴻文等人主演，講述了來自中國、日本、美國等不同國家尺八愛好者的生活故事。該片評分高達9.5，然而上映21天僅收獲220萬元票房，讓人不得不思考音樂紀(jì)錄電影在發(fā)展中所面臨的“寒冬”境遇。

關(guān)于音樂紀(jì)錄電影概述

關(guān)于音樂紀(jì)錄電影的定義目前在學(xué)術(shù)上并沒有完整的概念將其詳細(xì)地表述清楚。作為紀(jì)錄片的同類分支，筆者通過對相關(guān)文獻的分類總結(jié)，將“音樂紀(jì)錄電影”同“音樂紀(jì)錄片”進行區(qū)別和概括，并對“音樂紀(jì)錄電影”做出定義。

在《當(dāng)代世界紀(jì)錄片：概念與讀解》一書中就“音樂紀(jì)錄片”這樣表述：音樂紀(jì)錄片是以音樂為表現(xiàn)內(nèi)容的視頻。從廣義上而言，紀(jì)錄片創(chuàng)作主要以真實再現(xiàn)音樂家或音樂現(xiàn)象的客觀事實為主要內(nèi)容，通過非線性剪輯和故事邏輯編排，向觀眾展示相關(guān)樂器或某類音樂的發(fā)展現(xiàn)狀時折射出某種人文主義的思考。綜合《超越那一天》（2013）、《5月天諾亞方舟》（2013）、《大合唱》（2018）、《書匠》（2020）等影片，音樂紀(jì)錄電影主要呈現(xiàn)導(dǎo)向性、藝術(shù)性、情感性、邏輯性等特征，并且隨著文化傳播力的不斷擴張，人們對音樂文化包容性也越來越強，因此“音樂紀(jì)錄電影”的發(fā)展空間不容小覷。

《尺八·一聲一世》敘事特征

盡管音樂紀(jì)錄電影綜合了紀(jì)錄片與電影的模式，但不論何種藝術(shù)表現(xiàn)形式，敘事方法都尤為重要。敘事的出發(fā)點在于故事的編排，與傳統(tǒng)電影所不同的是紀(jì)錄片的真實性決定了它的故事發(fā)展的局限性，因此紀(jì)錄片創(chuàng)作者應(yīng)學(xué)會如何利用已有的素材通過線性編輯形成生動的故事。

“一聲一生一尺八”——實拍敘事主體。在紀(jì)錄片中，敘事主體主要指人物。由于紀(jì)錄片注重真實性，因而會對拍攝主體進行大量的實地跟蹤拍攝，這樣獲取的素材不僅具備真實性，而且能夠近距離發(fā)現(xiàn)人物的細(xì)節(jié)，從而完成創(chuàng)作者的人文情懷的價值傳遞。音樂紀(jì)錄片通過人物對音樂的理解和想法，能夠更加生動地凸顯音樂文化的價值，也能夠更加生動地凸顯人物的性格。因為文化環(huán)境的差異，在國外這種音樂紀(jì)錄電影和主流的商業(yè)電影較為相似，具備一定的商業(yè)市場。因此在創(chuàng)作故事時，會充分考慮創(chuàng)作內(nèi)容中的主體所發(fā)生的事情，再通過對節(jié)奏的處理和音樂的剪輯恰到好處地對情節(jié)進行表述。而目前市場上國內(nèi)大部分的音樂紀(jì)錄片僅僅是按照時間線去呈現(xiàn)內(nèi)容，觀眾的心理期待更多的是新奇感官的內(nèi)容。

在影片《尺八·一聲一世》中，呈現(xiàn)了《留》《夜明》《宙》《一滴》等令人心馳神往的優(yōu)秀作品。佐藤康夫在影片中表示了自己對于音樂的理解，在他看來音樂是一個很硬的東西，他很少去關(guān)注別人的音樂，最好的音樂是“無”。這種“無”更像是道家哲學(xué)，尺八的音色給人的感覺是寂寥、悠遠的，充滿“佛”性，通過影片得知這原本也是由佛而生的樂器。佐藤一生都奉獻給了尺八，他提及“一聲尺八便是一世”時，《一聲一世》的音樂響起，正是因為這份不困于歷史的清醒和倔強，尺八的生命力才得以延續(xù)。尺八將幾人聯(lián)系在這部影片中，而佐藤康夫作為最有代表性的人物，在影片中恰到好處地將尺八與人聯(lián)系在一起，升華了“一聲一世”這個主題。

“一指永恒與短暫”——交叉敘事時空。傳統(tǒng)影片表現(xiàn)故事的邏輯常用的敘事方式有倒敘、補敘、插敘等。大部分的紀(jì)錄片會采用“一事到底”的方式去呈現(xiàn)影片內(nèi)容，盡管在一部電影中主題和主故事線都有一定的限制，但這條主故事線可以由很多細(xì)小的故事組成?！冻甙恕ひ宦曇皇馈肥抢貌煌墓适聛砜偨Y(jié)一個大的主題。在影片中，畫面總是來回切換日本和中國，佐藤康夫在日本表演尺八，一曲結(jié)束畫面轉(zhuǎn)回車水馬龍的中國，不同的人在不同的地方用不同的方式傳承著尺八。紀(jì)錄片是一種綜合了時間和空間的藝術(shù)，這種交叉表現(xiàn)的形式不僅能夠豐富影片內(nèi)容，還能夠利用不同的節(jié)奏表現(xiàn)進而影響觀眾的情緒。

在影片中，徐浩鵬的故事、海山的故事看起來是獨立的個體，但他們之間相互對立又相互聯(lián)系。因此在對影片的內(nèi)容進行敘事時，如何利用交叉去架構(gòu)故事的邏輯去很重要。徐浩鵬希望自己有一天能夠見到佐藤康夫，影片結(jié)尾佐藤在寺里表演，徐浩鵬趕火車來到寺廟，鏡頭沒有交代他們是否相遇。旁白出現(xiàn)時，在時空交叉的剪影中徐浩鵬一個悠長的背影配合著音樂《一聲一世》，尺八的困境與希望在熒幕上被放大，傳承尺八音樂文化價值的學(xué)者們?nèi)沃氐肋h。

“一音或成佛”——整合敘事結(jié)構(gòu)。敘事結(jié)構(gòu)由文學(xué)戲劇傳統(tǒng)衍生而來，包括史詩式、戲劇式、散文式和詩意式，其中戲劇式的解構(gòu)主要是以矛盾沖突作為外在表現(xiàn)形式，強調(diào)三一律，這也是眾多好萊塢作品慣用的敘事結(jié)構(gòu)。與傳統(tǒng)影像相比，紀(jì)錄片電影的敘事結(jié)構(gòu)要求更為嚴(yán)謹(jǐn)，這是由他所遵循的語言規(guī)則與特殊的敘述方法決定的。美國好萊塢大師羅伯特·麥基說：“再好的結(jié)構(gòu)也無法傳達作品應(yīng)有的思想。”強調(diào)了作品敘事結(jié)構(gòu)的重要性，既要滿足故事內(nèi)容又不能脫離故事主題。紀(jì)錄片電影的性質(zhì)要求敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)外主次秩序的合理與統(tǒng)一，只有合理清晰地安排敘事結(jié)構(gòu)，觀眾才能在逐漸遞進的劇情中被感染。在《尺八·一聲一世》中主要有以下兩種敘事結(jié)構(gòu)：一、以中心線呈現(xiàn)的影像主題表現(xiàn)方式。將不同種類的材料聯(lián)系串合在一起，從不同的角度表現(xiàn)同一個主題。從熱愛民謠的小湊昭尚到美國友人海山，從中國學(xué)生徐浩鵬到臺灣學(xué)者蔡鴻文，盡管在影片中這幾人是獨立個體，但他們在各自的人生軌跡上與尺八不期而遇，遭遇了困惑，更看見了希望。在一個個人生故事中，尺八成為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代、夢想與現(xiàn)實、死亡與新生之間的一座橋梁。這一點與主題不謀而合。

二、以板塊形式分立的表現(xiàn)形式。這種敘事結(jié)構(gòu)的重點是主題被確定后，不同的板塊可以獨立表現(xiàn)這個主題。通常而言，致力于獨立影像的創(chuàng)作者習(xí)慣利用這種敘事結(jié)構(gòu)來陳述故事。在《尺八·一生一世》中，這種結(jié)構(gòu)形式十分鮮明。全片一共分為四章，第一章通過對學(xué)生徐浩鵬與尺八之間的淵源引出《宙》這部作品，也通過他展現(xiàn)了尺八當(dāng)前的迷茫困境。第二章開篇介紹了尺八的制作過程，簡短的介紹在畫面中有力埋下伏筆，在尺八的制作過程后就是講述放棄高管職位致力于尺八傳播的蔡鴻文。在第三章中，小湊和她的女兒被觀眾熟知。三味線、大鼓與尺八的聯(lián)系，朱騰在長城演奏《留》，畫面中的夕陽和結(jié)尾影片的一片大雪，小湊昭尚和尺八的未來都是迷茫又充滿生機的。除此之外在影片的第四章中又著重交代了佐藤康夫和尺八之間的關(guān)系，以及陸川、梁文道、龔琳娜等用不同的方式講述音樂傳播國界的問題。因此不難看出，在影片敘事中，影片敘事結(jié)構(gòu)與觀眾的期待心理能夠形成一定的密切關(guān)系。

結(jié)語

音樂紀(jì)錄電影同音樂紀(jì)錄片既有聯(lián)系又有區(qū)別，它更像是MV衍生而來的音樂表現(xiàn)方式。音樂紀(jì)錄電影的發(fā)展與探究，除需要對影像的敘事手法、敘事風(fēng)格以及影視視聽語言的規(guī)律進行研究外，更需要對相關(guān)音樂的價值、文化意義進行多重思考，在立足人文思考的基礎(chǔ)上注重對相關(guān)音樂文化內(nèi)涵的傳播。音樂紀(jì)錄電影《尺八·一聲一世》不僅展現(xiàn)了尺八聲音的莊重悠揚，更是將生命短暫、人生永恒的“一聲一世”的主題表達得淋漓盡致。