電影《殺死比爾》的章回敘事特征闡釋

■李瑤

《殺死比爾》是昆汀·塔倫蒂諾導演的作品，總共分為兩部，分別獲得了第30 屆和第31 屆土星獎最佳動作/冒險/驚悚電影。作為昆汀暴力美學經典之作的《殺死比爾》從上映開始就受到廣泛關注與好評。近年來關于這部電影的討論一直很多，特別是在暴力美學風格、后現(xiàn)代敘事手法、音樂色彩運用等等方面，都有不少學者都做過研究。比如從女性主義角度詮釋，認為這部電影是一種直觀性女性主義，作品以女性為主體視點，直白地講述了女性對男權中心制的反抗。當然對于這部電影討論最多的還是它的后現(xiàn)代敘事手法。昆汀有一句名言：“我每部戲都是東抄西抄，抄來抄去然后把它們混在一起——我就是到處抄襲。”抄襲與拼貼使《殺死比爾》爆發(fā)性般地促成昆汀電影的視覺變奏，也展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義美學的基本特征。他的電影風格最鮮明的一個特色就是非線性敘事，打破常規(guī)敘事方式，顛三倒四地講述故事，用極端的手法去表現(xiàn)黑色幽默，沒心沒肺地解構一切。

電影中，昆汀將故事割裂成不同的塊狀結構，然后打亂敘事。本來故事發(fā)展應該是先有雙松鎮(zhèn)大屠殺（第六章）再有后面的復仇故事，但是昆汀卻將這一部分放在第二部影片最開始。復仇的時序也被打亂，通過新娘的殺人名單和其他一些影片細節(jié)，我們可以推算出正確的順序應該是：雙松鎮(zhèn)大屠殺（第六章）→血濺五步的新娘（第二章）→御連大姐大的背景（第三章）→從沖繩縣來的人（第四章）→青葉屋的生死決戰(zhàn)（第五章）→五人名單的第二人（第一章）→寶拉舒爾茨的孤墳（第七章）→白眉的磨難試煉（第八章）（這章屬于插敘）→愛爾與我（第九章）→會面（第十章）。但是昆汀大膽處理敘事結構，將其打亂，又留下諸多線索，讓觀眾參與整理，這就是這部電影耐人尋味的地方。這種非線性敘事手法解構了現(xiàn)代主義文本的共時性和歷時性，瓦解了邏輯性和確定性，使得電影背離了傳統(tǒng)文本結構中意義的深邃性和可洞察性，充滿后現(xiàn)代主義文化烙印。也正是由于這種“非線性敘事”在昆汀電影敘事中的獨特性，使大多學者沒有注意到電影章節(jié)式的塊狀敘事與中國傳統(tǒng)章回體小說的章回敘事之間的共同之處。

一、說書人——敘述者的在場機制

章回體小說來源于話本小說，話本小說又與說書有關。說書人在公共場所講故事，既要求遵守一些規(guī)則，又逐漸形成一些慣例。這些規(guī)則與慣例體現(xiàn)到章回小說中，成為所謂“虛擬說書情境”，小說作者或敘述者自稱“說話的”，以說書人的口氣娓娓敘述。而電影在長期的發(fā)展過程中，各種講解員、配樂師或音響師等等外在于影片的元素都逐漸退出了。影片所構建的故事世界趨向于內在化，每一部電影形成“自給自足”的一個世界。所以這也是電影《殺死比爾》特別的一處。影片中新娘既是故事人物又是敘事者，她時常從故事中抽離出來通過旁白、字幕等以全知視角講述故事。比如第一章中，新娘和維尼塔暫時停止打斗，走向廚房時，鏡頭角度突然變成從空中俯瞰，這時新娘就以旁白講述維尼塔的現(xiàn)狀。再比如，在第二章中新娘逃到醫(yī)院停車場，在車上努力恢復下肢的活動時，開始講述御蓮大姐大的背景。影片通過漫畫的形式與新娘的旁白將御蓮大姐大的生平經歷大致展現(xiàn)在觀眾面前。而后鏡頭又自然地回到正在停車場復健的新娘自己身上，這之間的過渡轉化都是通過新娘的敘述者身份實現(xiàn)的。但她又不是真正地上帝視角，完全的全知全能，她不知道比爾在哪里，不知道自己的女兒還活著?？墒撬种浪静辉撝赖挠彺蠼愦蟮耐赀^去，退隱的維尼塔的現(xiàn)狀等等。這些視角的差異反而又形成了影片的懸念與楔子。

并且，通過自稱“說話的”，新娘在自己與觀眾之間所建立的其實并不是“他”與“他”的第三人稱關系，而是“我”與“你”的第一人稱關系。這是章回體小說敘事一個很明顯的特點。比如在《水滸傳》“智取生辰綱”這一回的末尾，說書人——敘述者直接說：

“我且問你：這七人端的是誰？不是別人，原來正是晁蓋、吳用、公孫勝、劉唐、三阮這三人。”

在《殺死比爾2》中新娘也有直接與觀眾對話的場景，就在影片一開頭，黑白的回憶閃過之后，新娘開著車迎著風對著鏡頭說：

“你們以為我死了，是嗎？

我沒死。

但我是歷經千辛萬苦才活過來的，事實上，比爾最后一顆子彈讓我昏迷了，我昏迷了四年。

我醒來后就開始了電影廣告詞似的‘咆哮暴怒的復仇’，我咆哮了，狂暴了，我從中得到了滿足。

到現(xiàn)在為止，我殺了很多人。但還剩一個，最后一個

也是我現(xiàn)在開車去找的那個唯一剩下的一個

當我到達目的地后，我要殺死比爾?！?/p>

這段面對鏡頭的對話讓觀眾身臨其境，“我”與“你”關系的建立，不僅能允許敘述者操作全知的敘述活動，而且能引導觀眾進入說書場的敘述情境，產生敘述者與觀眾面對面的效果。

二、重復敘事

重復敘事是熱奈特在論述敘述頻率時提出的概念。所謂敘述頻率，“即敘事與故事間的頻率關系（簡言之重復關系）”。熱奈特將敘述頻率分為四種類型：（一）講述一次發(fā)生過一次的事；（二）講述n次發(fā)生過n次的事；（三）講述n次發(fā)生過一次的事；（四）講述一次發(fā)生過n次的事。熱奈特認為，類型一與類型二屬單一敘事，類型三屬重復敘事，類型四屬反復敘事（或稱集敘）。而這種將發(fā)生過一次的事講述n次的重復敘事在傳統(tǒng)章回體小說中非常常見，這也與章回體小說的起源宋元說書有很大的關系。宋元說書是當時下層人民和市民階層娛樂消遣的一種方式，說書的主要場所是在勾欄瓦肆，在那里，說書并不是當時民眾唯一的消遣，同時還存在著小曲兒、相聲、雜耍等等。并且出于說書的特殊形式，一個故事要講很多回，所以能夠真正從頭到尾把一個故事聽完的聽眾是非常少的。于是，為了留住來往的聽眾，為了照顧這些“臨時”聽眾的聽書感受，說書人在每一回中都會多次重復上一回的故事情節(jié)或者故事人物背景等，以免聽眾聽的一頭霧水。之后說書經過長期的發(fā)展，直到章回體小說，這一特色也仍然保留了下來。從文體角度說，源于說書藝術的楔子、頭回以相對獨立的故事揭示出正話（故事主體）的主題和情節(jié)概要，構成事件重復；而作為章回體的基本特征的回目、部分韻文等，承擔預敘功能，構成話語重復。[5]比如說在《紅樓夢》第一回中的補天神話、還淚神話和甄府故事，都和正話之間構成了事件重復；各回回目、判詞和套曲等構成話語重復。

在電影《殺死比爾》中這樣的重復敘事也以同樣的形式出現(xiàn)了。兩部影片一開頭都是黑白回憶，重現(xiàn)新娘在教堂被比爾虐殺的那最后一幕，交代故事背景，對應影片主題，同時也預示著新娘的仇恨與接下來的暴力復仇。在每一章小故事中也不斷穿插新娘被虐殺的回憶片段（除了第八章白眉磨難試煉，這一章是插敘，交代故事背景），配以警報聲的音效，刺激觀眾的記憶，以此串聯(lián)整個故事情節(jié)。因此，在每一章節(jié)中，觀眾即使被非線性敘事手法的講述方式弄得暈頭轉向，也始終能夠理解新娘的暴力殘忍，為她的復仇行為暗自鼓勁。

并且，每一章節(jié)的回憶也是有區(qū)別的。在新娘殺不同人物時，出現(xiàn)的是大屠殺中新娘的有關被殺者的記憶，而不是整體記憶或者有關其他人員的記憶。比如說新娘在青葉屋看到蘇菲打電話時，出現(xiàn)的就是新娘在大屠殺那日看到聽到的蘇菲在一旁打電話的記憶；新娘殺御蓮和維尼塔時，出現(xiàn)的就是新娘以躺在地上的角度看到的她們自上而下對她的冷漠殘忍的含著殺意的眼神。這些記憶的多次回溯就加深了觀眾的理解，使被非線性敘事割裂的故事情節(jié)得以串聯(lián)，在后現(xiàn)代敘事手法消解的邏輯性之上增加了故事的內在邏輯性。

三、核心情節(jié)鋪設懸念

我國傳統(tǒng)章回體小說以羅蘭·巴特的敘事學理論來進行分析的話，是核心多且功能性強的。也就是說，它是以故事性強的情節(jié)——核心為中心組織結構，作品的內容是一個情節(jié)緊接著另一個情節(jié)，有連續(xù)就要有結果，一環(huán)扣一環(huán)的。這與章回體小說的起源有很大的關系，說書人為了留住聽眾，就必須強調情節(jié)和故事，每一回都要有一個以上的興奮點，使人對“預知后事如何，請聽下回分解”，充滿好奇與期待?！稓⑺辣葼枴愤@部電影整體上來說是一個很簡單的故事，就是新娘被虐殺，卻沒有死去，然后向殺手們一一復仇。然而電影分為十個章節(jié)，每個章節(jié)都有轉折點，都可以成為獨立的小故事，無形中豐富了整個故事框架。即使觀眾被顛三倒四的非線性敘事搞得暈頭轉向，也還是會被每一章節(jié)的小故事所吸引，不自覺的參與影片的信息整合中去。比如說第一章，新娘找五人名單的第二人維尼塔·格琳復仇，影片開始并沒有長長的引子，新娘直接就已經到達維尼塔的家門口，敲開門兩人就開始激烈的打斗。突然維尼塔的女兒放學回家了，這個時候維尼塔向新娘示弱，在小姑娘進門的那一刻，兩人停止打斗，假裝好友粉飾太平。兩人甚至開始了敘舊，約定正式決戰(zhàn)的地點與時間。在觀眾以為事情告一段落的時候，故事又發(fā)生轉折，正為女兒準備甜點的維尼塔突然以食物為掩護向新娘開槍，最后被新娘反殺。在第七章，新娘向巴德復仇時，轉折點也來的突然，在前六章展現(xiàn)了非凡的戰(zhàn)斗力的新娘在暗殺巴德時，觀眾也以為會輕而易舉，畢竟巴德看起來就是一個退隱幾年，身手退化，連自己的武器都典當?shù)穆淦悄腥恕５菦]想到新娘反而在他手上栽了大跟頭，差點被活埋。這些情節(jié)的轉折與高潮避免了故事的平鋪直敘，使簡單的復仇事件趣味橫生。

而且這樣的“興奮點”不僅僅在于每一章節(jié)故事的顛蕩起伏的發(fā)展，還表現(xiàn)在整個故事框架設計的“懸念”與“楔子”上。為了能把觀眾的注意力牢牢地控制在故事之中，核心就必須密集，表現(xiàn)在傳統(tǒng)章回小說中就是懸念多、楔子多。同樣電影也是如此，《殺死比爾1》放到最后比爾都沒有正式亮過相，只通過與艾爾的通話或是局部身體特寫出現(xiàn)在影片中，表現(xiàn)的十分神秘。觀眾不得不深陷其中去想象，能夠掌握這么多優(yōu)秀殺手的老板會是什么樣子？能夠成為新娘的情人的比爾是什么樣子？并且在影片的最后，新娘將斷手的蘇菲送回比爾面前示威，比爾卻問蘇菲，新娘是否知道她的女兒還在人世？輕描淡寫的一句問話就拋下了《殺死比爾1》的最大的一個懸念，在此之前影片完全沒有線索表明這個還在母親腹中就遭遇虐殺的孩子還有機會存活，就連新娘也沒有抱有這個希望。這無疑勾起了觀眾的期待與好奇。

另外值得注意的是，我國傳統(tǒng)小說的情節(jié)是以事件發(fā)展的自然時序安排的，情節(jié)的敘述也是連貫的。但電影《殺死比爾》并沒有如此安排，而是運用了非線性敘事的后現(xiàn)代敘事手法。兩者在情節(jié)的安排上還是有所不同。

我國傳統(tǒng)章回體小說人物塑造的主要特點就是用行動（動作）來表現(xiàn)人物形象。上文說過章回體小說核心多，重視故事情節(jié)，多是行動，因此行動承擔了相當部分的人物塑造工作。然后再以表現(xiàn)人物性格特征的生活細節(jié)和人物在矛盾沖突中的表現(xiàn)和內心活動的情態(tài)細節(jié)為人物畫像，使人物形象更加立體。[6]電影同樣沒有在人物塑造上多花心思，新娘這個主角形象的塑造就是通過行動來塑造的，整個故事發(fā)生的最大動因就在于新娘無意間發(fā)現(xiàn)自己懷孕了。于是即將成為媽媽的她立即停止了當下的暗殺任務，并且策劃離開比爾，離開殺手組織，回歸正常生活。這一行動的完成就成功塑造新娘作為殺手冷酷殘忍但作為準媽媽柔和忍讓，可以為孩子付出一切的人物形象。并且這一人物形象在第二章暗殺維尼塔時又有細節(jié)加以補充，新娘與維尼塔在客廳打斗，看見她的女兒放學回家，新娘在維尼塔的眼神懇求下，幾乎沒有多猶豫就同意和她假裝好友粉飾太平。新娘也不想在孩子面前殺了孩子的母親，雖然最后還是不得不在孩子面前殺了她母親。新娘自己也知道應該斬草除根，但是她還是放過了小女孩，并對她說如果有怨恨，歡迎她來復仇。而且，同樣是對待新娘已懷孕，過來暗殺新娘的女殺手選擇放棄行動，而比爾卻帶著殺手們虐殺她。這既反映了比爾的無情殘忍也使得只出現(xiàn)了幾分鐘的女殺人人物形象立體起來。這些行動細節(jié)既聚合又互相對比，因此人物形象鮮明生動。

結語

《殺死比爾》這部電影在敘事上體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)章回體小說的一些敘事特征，但也并不是說這部電影就完全屬于章回體敘事。事實上它是章回體敘事與非線性敘事手法的結合，既強調故事情節(jié)，通過行動去塑造人物形象，運用重復敘事的方式串聯(lián)整個故事情節(jié)，還保留說書人——敘述者的一些敘事方式，又將章節(jié)故事時序打亂，顛三倒四地講故事，使得整部電影有血有肉，觀眾能夠參與其中，回味無窮。

自西方列強入侵，現(xiàn)代思想不斷傳播，章回體小說也受到了極大的沖擊。它無法適應社會與時代的要求，思想性與教育性的不足使它很難同現(xiàn)實發(fā)生直接聯(lián)系。再加上其固定的敘事程式等原因，章回體小說逐漸被西方小說所超越，淡出中國小說創(chuàng)作的主流。盡管章回體小說后來也做出了一些改變，但是逐漸談出人們的視野也是不爭的事實。因此，昆汀將章回體敘事融入電影創(chuàng)作無疑是打開了章回敘事的新局面，雖然這可能并不是他的本意，但還是讓我們看到了我國傳統(tǒng)敘事手法與后現(xiàn)代敘事融合創(chuàng)新的可能。