形體戲劇《莫愁·莫愁》的導演雜想

■李珺

形體戲劇最早出現(xiàn)在上個世紀50年代的歐洲，自80年代中期在歐美及世界各地開始勢頭漸猛，成為一批新興戲劇實踐的代名詞。這種運用人類最直接的表達方式——身體語言與戲劇形式進行有機融合，以動作為主體、超越語言表現(xiàn)局限的形體戲劇，在國際上已經(jīng)成為一種頗具時尚的戲劇表演形式，其在稱呼上也是千差萬別：形體劇場、舞蹈劇場、身體藝術、默劇、偶劇、肢體劇場等。法國太陽劇社的創(chuàng)始人姆努什金以勒考克觀念與方法為導向，正式命名這種戲劇流派為形體戲劇。靜默的戲劇動作不是啞劇，而是觀眾把自己內(nèi)在的聲音賦予了臺上的戲劇動作，運用了人類最直接最純粹的表達方式，包括整個身體及想象。

說到形體戲劇就不得不說到雅克·勒考克。法國戲劇家雅克勒考克在自身戲劇實踐中融入了歐洲默劇、意大利即興喜劇、希臘的悲劇等表現(xiàn)手法，逐漸創(chuàng)立了“勒考克方法”，實際上歐洲和美國有很多學校和大學戲劇系都明確地采納所謂的“勒考克方法”。在英國，“形體戲劇”這一術語因1986 年DV8 形體戲劇的出現(xiàn)而引起大家的注意。但是最早出現(xiàn)可以追溯到1968年。而在美國，美式“形體戲劇”可以追溯到1975 年梅克樂為Freehold 劇院改編排演的素福科勒斯的《安提戈涅》。本世紀初形體戲劇的概念傳入亞洲國家，大部分戲劇觀眾對于它還是處于混沌狀態(tài)。

作為一個術語、一種觀念或者一個概念，“形體戲劇”最初的產(chǎn)生意義在于當初試圖顛覆文字高于身體的一些意識形態(tài)和宣言，要改變戲劇和表演對心理方法的過份依賴。我對于這種戲劇形式的嘗試是希望可以在某一方面強化演員的素質(zhì)和基本功，后面我會詳加說明，這里就不再贅述了。

我了解的國外形體戲劇團隊有英國壁虎劇團，其創(chuàng)立于2001年，近20年來排演了7部作品，其中《學院》《外套》《迷失》在國內(nèi)演出過。2016年，其與上海話劇中心合作了《驚夢》。英國壁虎劇團以創(chuàng)造獨特的世界、精湛的舞臺技藝和迷人的舞蹈而聞名。他們的戲劇被稱為“總體戲劇”，能用任何可能的方式去詮釋故事，包括有創(chuàng)造性調(diào)度的木偶、各種小道具、舞臺裝置藝術以及聲音、語言、身體、燈光、多媒體等等，去構建整個復雜的戲劇世界。我有幸在現(xiàn)場看過他們的《學院》，雖然也有臺詞，但是在那時那刻臺詞卻變得不那么重要了，雖不懂他們的語言，但完全能明白他們想要表達的意思。結尾時，太陽升起，眾演員向陽起舞，觀眾會跟隨演員的心獲得重生，喜極而泣。這就是戲劇的魅力吧！

挪威（teater joker)劇團，他們主要創(chuàng)作的是“卡通肢體劇”，這也是形體戲劇的一種。劇團創(chuàng)始人尼爾斯先生，師從雅克·勒考克，在勒考克表演體系基礎上，進一步發(fā)展教育體系，充分利用演員的肢體、聲音，將電影視覺要素作為舞臺表演手段運用到戲劇中，讓舞臺的呈現(xiàn)更加豐富多彩。他們的作品大多是為兒童們創(chuàng)作的，比如《吹牛大王歷險記》，這部劇有他們的本土版本和中國版本。

鈴木利賀劇團是鈴木忠志先生于1975 年在日本一個不太知名的小山村利賀村創(chuàng)建的，劇團里的每一個人既是演員又是燈光師，還可以是炊事員、清潔工。劇團的核心是“人”，表演是你的身體和對方的身體在交流。鈴木忠志，這個名字越來越被大眾所熟悉，他一直力求在創(chuàng)作過程中尋找和構建新的表演體系。七十年代中期，他終于完成了新的表演體系——鈴木忠志表演法，后來被人們稱之為“鈴木表演法”，它是一種帶有標志性的針對演員素質(zhì)訓練的非常有效的方法，尤其對松弛與控制環(huán)節(jié)起到了非常顯著的效果。訓練方法的核心內(nèi)容為：重心，控制，呼吸，動物性本能挖掘，下半身力量肢體開發(fā)。從某種意義上來說，這是對演員的聲臺形表基本功的一種極致的開發(fā)，更是一種對人的身體機能的修復，其訓練的目的是產(chǎn)生如鈴木所說的“動物般的能量”。我在后來的實踐中，就運用了大量的鈴木忠志訓練法來訓練演員，這需要長期的堅持。“鈴木訓練體系”在美國影響頗廣，尤其是對那些想要突破斯坦尼斯拉夫斯基和方法派表演體系的演員來說。其作品《酒神》《咔哧咔哧山》《特洛伊婦女》等都在中國上演過，我也有幸觀看過現(xiàn)場演出。

皮娜·鮑什，喜歡舞蹈或者關注舞劇的觀眾可能會比較熟悉她。在德國乃至全世界，她都是現(xiàn)代舞的標桿人物。她與舞蹈劇場的名字緊密地聯(lián)系在一起，被稱為“德國現(xiàn)代舞第一夫人”。她善于將圖像結合動作來呈現(xiàn)真實，再將舞臺的現(xiàn)實與觀眾的心靈結合在一起。表演和觀者之間的關系是你中有我，我中有你。皮娜的作品不是美的，但我們現(xiàn)代人就需要用這些不是美的，所謂的亂七八糟的東西來觸動麻木的靈魂去思考生命的意義——“我們是誰，我們從那兒來，我們要到哪兒去？”

皮娜·鮑氏的風格，是其在創(chuàng)作過程、選用主題、表現(xiàn)形式的創(chuàng)新與突破。她先提出問題讓舞者以各種語言或肢體方式表達，經(jīng)常出現(xiàn)的內(nèi)容有兩性的沖突和對愛的渴望，對群體性或形式化生活的控訴，對權威的恐懼，以及對劇場思考本身的探討。而在舞臺上呈現(xiàn)的形式更是包羅萬象：舞蹈可能采用芭蕾舞、民間舞、現(xiàn)代舞、甚至街舞；劇場可能有斯坦尼斯拉夫斯基式的，布萊希特式的，甚至默劇式的。皮娜的名言是“我在乎的是人為什么動而不是如何動?！?/p>

形體戲劇登陸中國是在本世紀初。2002 年英國的“O”劇團的《三個黑故事》和尼翰劇團的《紅舞鞋》給國內(nèi)的觀眾帶來了巨大的震撼。從這之后陸陸續(xù)續(xù)有各個國家的形體戲劇進入到中國觀眾的視野。2004 年導演何念在上海話劇中心排演了一個形體劇《人模狗樣》，四位演員通過扮演獵人、獵狗、小白兔，講述了有關職場的各種禁忌，并多次參加了國際藝術節(jié)，收獲頗豐。2007年，上海話劇中心又與加拿大史密斯吉爾莫劇團合作排演了形體劇《魯鎮(zhèn)往事》，通過肢體演繹了魯迅先生筆下的五個故事，總共6個演員，一人分飾多角，簡單的舞臺、簡單的燈光、不簡單的表演，讓人眼前一亮。2016年，上海話劇中心與英國壁虎劇團合作形體戲劇作品《驚夢》，講的是一個女孩去尋找夢中的情人的故事，把莎翁的《仲夏夜之夢》與湯顯祖的“臨川四夢”相結合，臺詞非常少，靠光影、音效和演員的肢體撐起了一臺戲。短短十來年，上海話劇中心在對形體戲劇的探索上保持高度的熱情。

在北京提到形體戲劇就不得不提到“三拓旗”?！叭仄臁钡膭?chuàng)始人——趙淼，中央戲劇學院導演系畢業(yè)，師從美國方法派專家姜若瑜教授，“哀傷的幽默”和豐富的想象是他作品的獨特風格，深受戲劇大師雅克勒考克的觀念和表演訓練方法的影響。他從2000 年開始創(chuàng)建“三拓旗”，有作品《達人未愛狂想曲》《2008羅密歐與朱麗葉》《壹光年》《東游記》《鬼馬電梯》《水生》《九種時刻》《失歌》等。這些作品沒有一句臺詞，完全靠演員的肢體表演，并借助各種小道具、大陳設、音樂、燈光完成的。這幾年他與國家話劇院合作了《你若離開我便浪跡天涯》《羅剎國》《行者無疆》，趙淼也在突破自己，往有少量臺詞的形式上靠攏，并帶領著國家話劇院的一幫年輕人勇闖法國阿維尼翁戲劇節(jié)和英國愛丁堡戲劇節(jié)。

形體戲劇《莫愁·莫愁》是一個發(fā)生在金陵城的凄美愛情故事。中山王府的公子徐澄愛上了丫環(huán)，并為其取名“莫愁”。老太君為了攀權附貴，逼迫孫兒迎娶丞相之女彩云，洞房花燭夜，徐澄破窗而逃，解救出被關押的莫愁，逃難途中遭堵截，迫使二人再次分離。公子相思成疾，彩云威逼太醫(yī)在藥方中加上莫愁的眼睛當藥引。莫愁情愿為心上人自挖雙眼，最后含恨投湖，徐澄隨之而去……

在表演方面，《莫愁·莫愁》是一部透過西方肢體劇的創(chuàng)意來表現(xiàn)中國古典故事的舞臺劇，以純形體戲劇的表演方式，演員用肢體語言融合了舞蹈、戲曲、武術等肢體元素來塑造人物、表達情緒、講述故事、營造環(huán)境。一人分飾多角，7 位演員34 個角色。對于排演這個戲，前期的訓練工作尤為重要。因為它與以往演員排演現(xiàn)實主義題材的話劇有很大區(qū)別，我需要最大限度地調(diào)動演員們身體的潛能，完全通過身體來完成整個故事的敘述。所以，我安排了一系列的練習，例如“中性面具練習”，讓我們的話劇演員摒棄依賴面部表情，戴上面具通過身體語言來完成心理的變化；“推手練習”，讓演員的注意力高度集中，加強感受力的訓練，二人把手疊在一起，其中一人主控，帶著另一人行動，被帶著閉上眼睛，感受對方的力度和方向，不能使二人的雙手分離；“默契練習”，一人原地不動，另一人從遠處跑向?qū)Ψ剑⒃跊]有商量的情況下以任何姿勢攀拴在不動的人身上，并且每次姿勢必須不同，以訓練演員之間的默契和負重能力（以訓練男演員的負重能力為主）；“下肢訓練”主要是參考鈴木忠志先生的“鈴木訓練法”，鍛煉演員的下肢控制能力，腿腳是一個人的根基，根基穩(wěn)了，做其他動作就游刃有余了。另外還有很多開發(fā)演員想象力的訓練，對音樂、音效的感受力表現(xiàn)力的訓練，以及一些有關身體的基礎訓練，在排練的過程當中，每天都在進行。

整體舞美極簡寫意，用到的陳設道具也僅僅是一桌而已，簡約而不簡單，舞臺后區(qū)一塊白布，承載了光影的處理。舞臺上方斜面鏡面反射，仿佛是每個人的人生折射。劇中其余所需要運用到的陳設道具均由演員通過身體的各種造型來完成：雙人單膝相向而跪，內(nèi)側手相連就是一張團椅；雙人席地而坐，腳掌相對就是一葉扁舟；三組人或立或臥或趴就能形成山洞、森林，變化造型層出不窮。

主要男女角色是色彩人物，造型以寫實為特色，明代元素的衣著，既要考慮朝代的特殊性，又要能夠配合演員方便完成大的形體動作，所以在材質(zhì)上及其講究。另外一層含義是，只有男女主人公在彼此的眼中是有色彩的。次要角色根據(jù)年齡、職能的不同，在統(tǒng)一黑色打底衣的基礎上強調(diào)其特點。比如，老太君頭上的額帶代表其身份，手持龍頭拐增添其威嚴的氣勢，并要求演員從形體上找尋老年人的狀態(tài)，人物形象基本建立了。官兵形象則從官帽上做文章；反派夫人從云肩上入手，隨著劇情和人物內(nèi)心的變化過程中找尋色彩的變化。

因為簡潔的舞臺呈現(xiàn)，所以道具的使用至關重要。道具設計以輕便、極簡、視覺上有典型元素、便于演員操為原則。不僅要設計巧妙，還需要攜帶方便。比如有一場戲是徐澄公子在彈古琴，為了能夠體現(xiàn)公子的精湛琴藝，古琴由兩位演員手腳上綁著四根彈力繩形成四弦琴，兩位古琴扮演者隨著公子的一撥一彈配合完成動作，公子就在琴弦當中游刃游走，三人需要極強的默契配合，隨著樂曲的輕重緩急，形態(tài)上起伏有序。另外一場戲，男女主人公在湖上定情，為了讓環(huán)境烘托整體氣氛，展現(xiàn)湖光山色的美好，我安排湖中有兩尾魚兒在水中暢游，兩位女演員手持兩把顏色鮮艷的一尺綢扇，象征著魚兒的尾鰭，通過演員柔美的身段形成在水中遨游的情景。還有兩只蠟燭在戲中也是很有戲的，兩名演員分別通過手臂套上專門設計的袖套，五指的彎動就是火苗的微動。綠色的透紗做成的荷葉傘，便于演員拿捏轉(zhuǎn)動，一片荷塘景象就栩栩如生了！這些道具的巧妙設計和運用在整部劇當中承擔著舉足輕重的作用！

燈光設計也是做到簡單、干凈、極致，尤其強調(diào)環(huán)境氛圍的烘托。整部劇用到了搖頭切割燈10臺，切出了需要的上下場通道。兩邊的流動燈光，烘托出了或鬼魅或憂郁或生動或歡快的環(huán)境氛圍。另外我們還準備了一些手持自發(fā)光源，在特殊的夢境場景中運用，以完成我想要的舞臺呈現(xiàn)。最重要的一些背投光影，演員們通過剪影的方式，在底幕上呈現(xiàn)了各種山水畫、仕女圖以配合劇情的需要。一部分回憶的場景也是通過剪影的方式呈現(xiàn)，讓舞臺上的演員在背景和現(xiàn)實中穿梭，虛實相融。

演員是舞臺的靈魂。聲臺形表是演員的基本素質(zhì)，但是綜合能力都很好的演員太少，這一次，我只是把對“形”的要求放大化，希望通過帶有實驗性質(zhì)的形體戲劇能在極大程度上挖掘演員的身體極限，增強意志力，要求身體在表演中做到高度準確的表現(xiàn)。因為隨著電子、新媒體等高科技術手段不斷滲入劇場，演員肢體語言的表現(xiàn)力在逐漸削弱。