王鈺倩

(上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)賢達(dá)經(jīng)濟(jì)人文學(xué)院，上海 200083)

電影藝術(shù)能再現(xiàn)并非人人有機(jī)會(huì)接觸的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，讓觀眾直觀感受到殘忍的場(chǎng)景、焦灼的氣氛，以及生與死不可調(diào)和的沖突，引發(fā)觀眾的生存恐懼，讓觀眾進(jìn)入一種痛苦的情境之中，并最終獲得審美快感。正如詹姆斯·阿奇所言，戰(zhàn)爭(zhēng)電影應(yīng)該是一種“集體夢(mèng)魘”。國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片在一度對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有著偏樂(lè)觀、偏游戲化的認(rèn)識(shí)與闡釋之后，選擇回歸對(duì)血淚的全力透視，多方位地觸發(fā)、蓄積與膨脹觀眾的痛感。

一、“痛感”與戰(zhàn)爭(zhēng)電影

戰(zhàn)爭(zhēng)電影原本就與“痛感”審美有著密切聯(lián)系。朱光潛曾指出：“有時(shí)美感也不全是快感，悲劇和崇高事物如狂風(fēng)巨浪、懸崖陡壁等所產(chǎn)生的美感之中卻夾雜著痛感?！笨耧L(fēng)巨浪、懸崖峭壁等對(duì)人的生存、獲利與舒適是有威脅的，一如戰(zhàn)爭(zhēng)勢(shì)必帶來(lái)毀滅、退化與破壞，即使是在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，幸存者也將長(zhǎng)期生活在陰影之中，戰(zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)炮火連天、血肉橫飛等景象的表現(xiàn)，很容易給觀眾造成不適?？梢钥隙ǖ氖?，戰(zhàn)爭(zhēng)是反人道主義的。但人依然可以對(duì)巨浪、峭壁及戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行審美，從中獲取快感，除了其本身的氣勢(shì)磅礴以外，還在于當(dāng)人面對(duì)這類具有威脅性的事物時(shí)，有可能會(huì)迸發(fā)出強(qiáng)大的勇氣與堅(jiān)持不懈的力量，或者是人與人、人與物之間的情誼會(huì)異常突顯。這也是戰(zhàn)爭(zhēng)電影所強(qiáng)調(diào)的。如在美國(guó)電影《戰(zhàn)馬》中，原本在戰(zhàn)壕中緊張對(duì)峙的英德士兵為了救被鐵絲網(wǎng)纏住，苦苦掙扎的戰(zhàn)馬喬伊，拋開(kāi)敵對(duì)立場(chǎng)通力合作，喬伊之前受到的重重折磨照映出了此刻的人性之美。國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影亦然。如在《金陵十三釵》中，原本屬于不同階層的女學(xué)生、妓女、軍官與士兵，以及受困教學(xué)的美國(guó)人約翰·米勒，從心存芥蒂到彼此救護(hù)，尤其是原本被認(rèn)為“商女不知亡國(guó)恨”的玉墨等人，最終替代女學(xué)生赴死，中華民族乃至整個(gè)反法西斯陣營(yíng)的凝聚力由此得到彰顯。日本人作為侵略者越是殘暴，他們對(duì)善良、正義一方的威脅越是嚴(yán)酷，這一刻的情感力量越強(qiáng)。

然而，在“后冷戰(zhàn)”時(shí)期，國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影一度受娛樂(lè)潮流的影響，喜感有余而痛感不足，如《舉起手來(lái)》《巧奔妙逃》《廚子·戲子·痞子》《老少爺們打鬼子》等電影，“不僅在觀眾的爆笑中消解了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，而且更強(qiáng)調(diào)敵我的高下判然，嘲弄、貶低、丑化敵對(duì)方，戰(zhàn)爭(zhēng)成了一場(chǎng)玩弄對(duì)方的游戲”。這一類戰(zhàn)爭(zhēng)片不僅在參與國(guó)際市場(chǎng)上并沒(méi)有優(yōu)勢(shì)，在國(guó)內(nèi)觀眾中也有一定爭(zhēng)議。所幸電影人很快意識(shí)到了這一點(diǎn)，從近年來(lái)的《喋血孤城》《金剛川》等電影中不難看出，電影人開(kāi)始摒棄對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)游戲化、喜劇化的呈現(xiàn)，重拾對(duì)痛感的營(yíng)造，以一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史觀與戰(zhàn)爭(zhēng)觀來(lái)再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)傷害的深重，申明勝利與和平的來(lái)之不易。同時(shí)，相關(guān)技術(shù)與理念的進(jìn)步，也使得電影人能在美工設(shè)計(jì)、拍攝器材、數(shù)字特效等方面更好地展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的可怖可悲，將觀眾帶入哀痛心酸的情緒中。

二、審美創(chuàng)作中的痛感營(yíng)造

一般來(lái)說(shuō)，當(dāng)代國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片為觀眾帶來(lái)的痛感，主要是由場(chǎng)面、角色、事件，以及其渲染出的社會(huì)背景共同完成的。

(一)場(chǎng)面與角色引發(fā)劇痛

戰(zhàn)爭(zhēng)電影能憑借場(chǎng)面和角色迅速地刺傷與灼燒觀眾。就場(chǎng)面而言，當(dāng)代電影以攝影機(jī)為主要媒介，以CG等技術(shù)為輔助，在為觀眾制造身臨其境的場(chǎng)面上，有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)電影注重采取主觀視角和強(qiáng)刺激元素，更是能讓觀眾迅速置身于殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)中。如在中美合拍的《決戰(zhàn)中途島》中，飛行員貝斯特駕駛飛機(jī)向著冒著濃煙的日本軍艦甲板俯沖時(shí)，觀眾看到的畫(huà)面便是貝斯特的視角，觀眾瞬間能體悟到戰(zhàn)爭(zhēng)中你死我活的險(xiǎn)惡。近代戰(zhàn)爭(zhēng)同樣能制造觸目驚心的場(chǎng)面。如《投名狀》中，陳可辛在表現(xiàn)清軍和太平軍的慘烈交戰(zhàn)時(shí)，以斯坦尼康追隨人物的腳步，讓呻吟的渾身血跡的傷兵、因爆炸和踐踏而坑洼的土地、破損的兵器等涌入觀眾眼簾，對(duì)觀眾有著直接的感官刺激，讓觀眾很難不對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)萌生排斥之情。

就角色而言，戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的角色往往身處生死一線，在肉體和意志上，都經(jīng)受著常人難以忍受的磨難，呈現(xiàn)出一種超越人類極限的生命形態(tài)。在觀眾的共情下，角色的疲累、受傷與死亡等，往往能讓觀眾也產(chǎn)生切身的疼痛體驗(yàn)。而為了放大這種體驗(yàn)，電影完全可以進(jìn)行一定的合理虛構(gòu)。如在《八佰》中的四行倉(cāng)庫(kù)守衛(wèi)戰(zhàn)中，有史實(shí)記載的戰(zhàn)士陳樹(shù)生與電影虛構(gòu)的人物刀子相繼死亡。陳樹(shù)生在意識(shí)到日本人要爆破樓體，而他們頂?shù)匿摪遄屖剀姷氖至駨棢o(wú)計(jì)可施的情況下，將“舍生取義，兒所愿也”的遺書(shū)交給連長(zhǎng)雷雄后，懷抱一捆手榴彈從樓上一躍而下，與多名日軍同歸于盡。在陳樹(shù)生死后，機(jī)槍連的戰(zhàn)士們列隊(duì)仿效，一個(gè)個(gè)喊著自己的姓名籍貫從樓上跳下。此時(shí)在蘇州河對(duì)岸目睹這一壯烈場(chǎng)景的刀子，與觀眾一樣瞠目結(jié)舌，備感震撼。隨后，為給倉(cāng)庫(kù)內(nèi)守軍送電話線，原本只是一個(gè)小混混的刀子挺身而出，在負(fù)傷的情況下努力沖過(guò)垃圾橋，在全力扔出線筒后不幸被敵方狙擊手打死。在逆境之下，陳樹(shù)生與刀子等年輕人別無(wú)選擇。人物墜樓、爆炸、中彈、摔倒等，無(wú)不是極為疼痛的，人物的人格力量是以他們自身肉體的被損毀為代價(jià)展現(xiàn)出來(lái)的。類似的還有如《紅河谷》中格桑與雪兒一起自焚，《黃河絕戀》中三炮吼著信天游被敵人活埋，《嘎達(dá)梅林》和《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》中嘎達(dá)梅林和鄧世昌為了不被俘虜而投水自沉等，這些傷亡高密度而細(xì)致、逼真地出現(xiàn)，讓觀眾極為痛楚。

(二)事件與社會(huì)形態(tài)造就隱痛

相對(duì)于場(chǎng)面與角色的直觀，其帶來(lái)的痛感突發(fā)突止而言，戰(zhàn)爭(zhēng)電影還能憑借對(duì)事件的敘寫(xiě)以及對(duì)社會(huì)形態(tài)的刻畫(huà)，揭示人物命運(yùn)的絕望，所處環(huán)境的逼仄陰暗，催生觀眾的思考，讓觀眾在對(duì)電影的回味中產(chǎn)生久久不能平復(fù)的隱痛。就事件而言，如在《集結(jié)號(hào)》中，谷子地奉團(tuán)長(zhǎng)之命率領(lǐng)九連47名戰(zhàn)士在汶河南岸堅(jiān)守陣地直至集結(jié)號(hào)吹響，九連戰(zhàn)士們不僅面臨的是敵眾我寡的局面，且事實(shí)上并不會(huì)有他們一直等待的集結(jié)號(hào)，而戰(zhàn)爭(zhēng)的紛亂局面又導(dǎo)致了46人的犧牲無(wú)從認(rèn)定。對(duì)于始終堅(jiān)持不撤退，最后唯一生還的谷子地而言，他所背負(fù)的精神負(fù)荷是沉重的，“討個(gè)說(shuō)法”的任務(wù)也是幾乎不可能完成的。而從團(tuán)長(zhǎng)的角度來(lái)看，犧牲九連又是他必須做出的決定。個(gè)體命運(yùn)與聲譽(yù)在戰(zhàn)爭(zhēng)面前的微不足道足以讓觀眾的心感到沉重。類似的還有如《捍衛(wèi)者》，觀眾作為后人能知道六百壯士固守寶山注定是孤軍奮戰(zhàn)，姚子青“仍懇速援解圍”的電報(bào)不會(huì)換來(lái)任何支援，電影中詳細(xì)展示的七日對(duì)于姚子青與觀眾而言都是一種消耗和煎熬。將士的英勇無(wú)畏為腐敗無(wú)能的國(guó)府所辜負(fù)拖累，這不能不使得觀眾為之喟嘆。

戰(zhàn)爭(zhēng)電影往往還會(huì)以戰(zhàn)爭(zhēng)為基點(diǎn)，揭開(kāi)無(wú)奈荒謬世情的一角。如《鬼子來(lái)了》中不乏讓人捧腹的內(nèi)容，如日本人被欺騙說(shuō)“大哥大嫂過(guò)年好，你是我的爺，我是你的兒”等，但電影正如評(píng)論家佐藤忠男所說(shuō)的：“姜文用割自己的肉，以斷敵人之骨的辦法揭露了日本軍人的惡，讓走出電影院的日本觀眾，半天都說(shuō)不出話來(lái)?！辈粌H日本觀眾陷入沉默，中國(guó)觀眾也為一種沉郁感所困擾。電影中日本人在畸形“武士道”精神的洗腦下，泯滅良知，軍國(guó)主義社會(huì)造就的只有人們毫無(wú)顧忌面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的瘋狂和不敢面對(duì)后果的懦弱。而令中國(guó)觀眾內(nèi)心為之隱隱作痛，感到民族尊嚴(yán)被挑釁的則是掛甲臺(tái)小村落也是其時(shí)中國(guó)社會(huì)的一個(gè)縮影，老百姓純樸善良，安于現(xiàn)狀，接受了日本人的“和平”奴役，最終悲慘地被日本人集體屠殺，唯一覺(jué)醒的馬大三被花屋斬首。這種民眾懦弱混沌、善無(wú)善報(bào)的社會(huì)形態(tài)，讓人為之不甘，念及電影所追問(wèn)的人類脆弱姿態(tài)(如民族意識(shí)淡薄、唯利是圖貪小便宜等)迄今尚存，又令人心驚。

三、審美接受中的痛感轉(zhuǎn)化

盡管電影人反復(fù)在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中為觀眾帶來(lái)恐懼、憤恨等痛苦的負(fù)面情緒，但最終引發(fā)的依然是審美愉悅。

一方面，這種痛感實(shí)際上為某種社會(huì)性匱乏(受和平歲月影響造成的對(duì)個(gè)體生存與民族存續(xù)的意識(shí)模糊)提供了一種想象性的滿足。尼采認(rèn)為，人在欣賞悲劇時(shí)能得到一種暫且躲避紛繁世態(tài)的形而上慰藉。人本身是有生存欲望，并且希望喜悅能夠常駐不衰的，然而，“……既然無(wú)數(shù)競(jìng)相生存的生命狀態(tài)如此過(guò)剩，世界意志如此過(guò)分多產(chǎn)，斗爭(zhēng)、痛苦、現(xiàn)象的毀滅就是不可避免的。正當(dāng)我們與原始的生命狂喜合為一體……在同一瞬間，我們會(huì)被痛苦的利刺刺中?？v是有恐懼和憐憫之情，我們?nèi)允切疫\(yùn)的生者”。即藝術(shù)中其他人與事物毀滅的痛苦更促進(jìn)了人們對(duì)自身現(xiàn)時(shí)生存的體認(rèn)，對(duì)國(guó)族轉(zhuǎn)危為安的慶幸。如在《八佰》《賽德克·巴萊》等電影中，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代瘡痍滿目，充滿沖突與搏殺的上海、霧社山區(qū)與其在當(dāng)下的繁華寧?kù)o形成對(duì)比?！栋税邸方Y(jié)尾中，鏡頭從布滿彈孔的四行倉(cāng)庫(kù)遺址搖過(guò)，將今日高樓林立的上海展現(xiàn)在觀眾面前，觀眾由此以一種自省、悅?cè)坏男膽B(tài)重新找到生活的價(jià)值坐標(biāo)。痛苦的戰(zhàn)爭(zhēng)成為“前景”，一種理想主義信念得以生成。

另一方面，在電影中，導(dǎo)演將痛苦通過(guò)具體的藝術(shù)象征傳達(dá)給觀眾，而觀眾又有所體悟，這本身就是一個(gè)雙方克服痛苦的過(guò)程。藝術(shù)完成了一種對(duì)痛苦的創(chuàng)造性征服。如《金陵十三釵》中換了學(xué)生裝的妓女們唱了溫婉似水的《秦淮景》，而在書(shū)娟眼中，出現(xiàn)的是她們身穿美麗旗袍，在搖動(dòng)的光芒中款款走來(lái)的身影，此時(shí)觀眾的痛苦為美的即將消亡而被推到極致。但也就在這種巧妙的設(shè)計(jì)下，人物因無(wú)畏而實(shí)現(xiàn)了對(duì)死亡的超脫，觀眾作為審美主體領(lǐng)悟到客體內(nèi)外兩種美，為她們感到的已不是憐憫，而更多的是肅然起敬，以及為她們完成自我救贖而感到愉悅。

值得注意的是，國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片導(dǎo)演還極為注重保留“希望”的分量，讓觀眾最終感受到的并非絕望，而是一種昂揚(yáng)向上，有超越性的生命力感。例如在《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》中，甲午海戰(zhàn)以中國(guó)北洋海軍的全軍覆沒(méi)，鄧世昌、丁汝昌、劉步蟾等人殉國(guó)結(jié)束，隨即到來(lái)的是喪權(quán)辱國(guó)的《馬關(guān)條約》的簽訂。然而由于電影虛構(gòu)了劉小妹這一見(jiàn)證者，以劉小妹的后人“我”追尋北洋海軍的蹤跡為線索復(fù)現(xiàn)歷史，因此電影結(jié)束于當(dāng)代，“我”看到了中國(guó)此刻擁有了強(qiáng)大的海防、和平的環(huán)境。在藝術(shù)表現(xiàn)中，清末的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)被“距離化”了，新舊兩支海軍被賦予了某種比照關(guān)系，歷史帶來(lái)的痛苦被克服與轉(zhuǎn)變，電影并不因?yàn)閼?zhàn)敗的悲劇而走向悲觀。類似的如《八佰》選擇結(jié)束于蘇州河岸的民眾向八百壯士伸出的一只只手，亦是如此。

綜上，電影匪止娛樂(lè)產(chǎn)物，更是一種參與記錄和評(píng)判歷史，反映時(shí)代面貌的藝術(shù)品。戰(zhàn)爭(zhēng)這一能給人帶來(lái)巨大創(chuàng)痛的深刻歷史記憶自然會(huì)進(jìn)入電影中。在部分削弱、消解戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的電影引發(fā)爭(zhēng)議后，中國(guó)電影人不再疏離戰(zhàn)爭(zhēng)片“集體夢(mèng)魘”的屬性，在場(chǎng)面與人物的設(shè)計(jì)、事件的編排以及對(duì)社會(huì)形態(tài)的揭示中，不斷喚起觀眾的痛感，讓觀眾或傷心落淚，或畏懼顫抖，或喟然嘆息。而由于這種痛感往往能在審美接受中轉(zhuǎn)換為對(duì)生的歡慰體認(rèn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)諧調(diào)、暢怡的認(rèn)可和對(duì)人物的敬意，電影在劇情和結(jié)構(gòu)的安排上又能激發(fā)觀眾內(nèi)在的意志激情，在此之后，觀眾心底升騰出的卻是審美愉悅。