何 姣 莊 君

(遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116000)

20世紀(jì)30年代，中國(guó)電影的商業(yè)浪潮火盡灰冷，電影界隨之求新求變，電影技術(shù)、電影理論、電影本體皆實(shí)現(xiàn)第一次歷史性的變革，可譽(yù)為黃金時(shí)代，典藏史冊(cè)。沈西苓正是跨越黃金時(shí)代的參與者與見(jiàn)證人。沈西苓自1931年正式參與電影事業(yè)，直至1940年病逝，他的電影創(chuàng)作堅(jiān)持時(shí)代性、藝術(shù)性、思想性。在這個(gè)特殊的年代里，沈西苓始終走在時(shí)代的前列，他認(rèn)為：“電影是具有著新興藝術(shù)的姿態(tài)，是活躍在文化界的先鋒。作為電影工作者我們應(yīng)該有這樣的使命，用電影藝術(shù)的手段來(lái)使人類(lèi)向上，使社會(huì)進(jìn)化?！?938年沈西苓發(fā)表文章《不注意電影的人們》，文中強(qiáng)調(diào)：“電影以它嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)是毫無(wú)疑義的……從它的傳播力上說(shuō)，文學(xué)是沒(méi)有它那般的廣闊、普遍的；從它的具象性上說(shuō)，是要比美術(shù)、音樂(lè)來(lái)得更貼近人們的現(xiàn)實(shí)生活，打破了戲劇的時(shí)、空、地的三一律的限制，它比戲劇來(lái)更廣泛，和廣大的觀眾發(fā)生著直接的聯(lián)系，所以它不論哪一點(diǎn)上都是值得人們稱它為全文化分野中的先鋒?！薄半娪笆羌瘓F(tuán)性的藝術(shù)，在電影的各分野中，缺少一件是不成功的。同時(shí)一件壞了，便會(huì)牽動(dòng)到整個(gè)，所以置景、攝影、音樂(lè)等在電影中都占據(jù)著重要位置，這些細(xì)節(jié)都需要謹(jǐn)慎對(duì)待?！币虼?，在電影創(chuàng)作實(shí)踐中，沈西苓注重電影的形式轉(zhuǎn)變，脫離低俗娛樂(lè)的舊習(xí)，堅(jiān)持電影的“新興藝術(shù)姿態(tài)”，將電影的藝術(shù)功能最大化，發(fā)揮出文化先鋒的功效。

一、新“娜拉”的掙扎與反思

20世紀(jì)30年代，社會(huì)各界響應(yīng)著婦女解放運(yùn)動(dòng)，掀起一陣中國(guó)“娜拉”熱潮，電影界出現(xiàn)《三個(gè)摩登女性》《新女性》《體育皇后》等優(yōu)秀影片；文學(xué)界出現(xiàn)《馬桶間》《一個(gè)綢廠女工的日記》等品質(zhì)小說(shuō)；報(bào)刊界首次創(chuàng)辦副刊專欄《婦女園地》鼓吹婦女回家；社會(huì)各界成立各類(lèi)婦女組織、機(jī)構(gòu)等。一時(shí)間女性成為中國(guó)各界活躍的話題。作為具有敏銳觸覺(jué)的導(dǎo)演，沈西苓積極把握時(shí)代熱點(diǎn)，他的作品序列中，有五部都以女性作為敘事主角，正如鄭正秋所說(shuō)：“大凡一本戲，要是沒(méi)有女人的關(guān)系，就難得看客的歡迎?！?/p>

沈西苓的作品是將女性放置在公共空間，用宏觀視角客觀呈現(xiàn)女性的生存樣態(tài)，更多地站在女性獨(dú)立立場(chǎng)探尋女性出路。沈西苓電影作品中的女性形象大體可分兩類(lèi)：一類(lèi)是以葉蓮、楊瑛、楊芝瑛為代表的進(jìn)步女工，一類(lèi)是以阿玲、愛(ài)娜為代表的艷場(chǎng)“神女”。

沈西苓作品中的進(jìn)步女工都來(lái)自鄉(xiāng)村，并接受過(guò)一定的基礎(chǔ)教育，她們樂(lè)觀堅(jiān)毅，不畏困難，在飽受資本家壓榨中覺(jué)醒。《女性的吶喊》中的葉蓮與《鄉(xiāng)愁》中的楊瑛因軍閥混戰(zhàn)家毀人亡，被迫來(lái)到上海，希望通過(guò)自立能夠開(kāi)啟新生活。她們認(rèn)為這是一次命運(yùn)的轉(zhuǎn)變，不是通過(guò)外在的時(shí)髦衣裳包裝自己，而是通過(guò)堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的行為證明自己，以此打破女性遭受的狹隘桎梏。然而這種轉(zhuǎn)變的期待和努力被現(xiàn)實(shí)擊垮，貧困女性被資本家無(wú)盡剝削欺凌，悲慘的境遇與自強(qiáng)生活劃出一道鴻溝。葉蓮、楊瑛幡然醒悟，最后投身革命完成自我救贖。在救贖者的設(shè)置上沈西苓極具先鋒意識(shí)地摒棄了外力的作用，尤其是來(lái)自男性的幫助。她們憑借自己的力量成為自己乃至社會(huì)的救星。這一設(shè)計(jì)表明了女性自始至終的進(jìn)步精神，讓更多迷茫甚至蒙昧的人受到鼓舞與啟示?！啊杜缘膮群啊芬宦?tīng)這名字便曉得這是多么摩登的片子，也便是一般電影批評(píng)家所謂跟上了時(shí)代的作品”。

第二類(lèi)女性形象，即是淪落艷場(chǎng)的娼妓。這類(lèi)形象有兩種：第一種是《女性的吶喊》中的愛(ài)娜，主動(dòng)墮落成為艷場(chǎng)女郎，像是印證了魯迅在《娜拉走后怎樣》的文章所言：從封建牢籠中沖出來(lái)的女性，出路只有兩條，一是淪為娼妓，一是回到原來(lái)的家。顯然愛(ài)娜選擇了第一條路，不僅如此愛(ài)娜還被設(shè)置為觀眾討厭的類(lèi)型，搶了進(jìn)步女工葉蓮的男友，這是極具諷刺意味的角色設(shè)置。沈西苓早先曾表明態(tài)度：“或許是性格上的關(guān)系，我總不喜歡把劇中的主角，把他弄成使觀眾看了發(fā)生惡感的一個(gè)。”實(shí)踐證明，配角可以成為具有厭惡感的一個(gè)。第二種形象是被迫賣(mài)身妓院的女性，她們不僅飽受身體的凌辱，精神上還飽受自我譴責(zé)。“在自己的勞動(dòng)中，不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地發(fā)揮自己的體力和智力，而是使自己的肉體受折磨，精神受摧殘”。比如，影片《船家女》中的阿玲。影片開(kāi)頭用2分24秒的蒙太奇鏡頭拼接出妓女“歡聲笑語(yǔ)”的點(diǎn)滴生活，暗諷20世紀(jì)20年代末廢娼運(yùn)動(dòng)的失敗，鏡頭隨著兩位下棋老者的對(duì)話搖至西湖——“窮的人一天天窮下去，在這個(gè)世界做人也是活受罪”。美麗的船家姑娘阿玲伴隨著歌聲入畫(huà)。阿玲活潑、純真，對(duì)待工作積極樂(lè)觀，對(duì)待父親孝順體貼，對(duì)待愛(ài)情熱情主動(dòng)，這樣一個(gè)極具現(xiàn)代性的獨(dú)立女孩，在女性的自我意識(shí)上她是相對(duì)自覺(jué)的、向上的。但好景不長(zhǎng)，阿玲被富家公子覬覦，富少不僅侵犯了她還將她賣(mài)入妓院。面對(duì)剝削和欺辱，淪為艷場(chǎng)“神女”的阿玲，為了逃避身體與精神的雙重折磨，逐漸變成了一具沒(méi)有靈魂的傀儡。

不論是女工葉蓮，還是廢娼運(yùn)動(dòng)的“神女”阿玲，都是極具血肉與靈魂的現(xiàn)實(shí)女性形象，是已經(jīng)出走的現(xiàn)代新“娜拉”中的一個(gè)。沈西苓的女性人物塑造是用觀察社會(huì)問(wèn)題的眼睛，探討著女性社會(huì)生存的命題，將女性的現(xiàn)實(shí)掙扎注入劇作，深刻再現(xiàn)女性生活面貌、心靈境遇，從而深刻反思女性的時(shí)代命運(yùn)，并嘗試對(duì)人物的女性意識(shí)、電影創(chuàng)作者的女性觀念以及社會(huì)改革、時(shí)代風(fēng)潮可能對(duì)女性所產(chǎn)生的影響進(jìn)行深入的藝術(shù)思考。

二、有聲實(shí)踐的探索，時(shí)代潮流的引領(lǐng)

20世紀(jì)20年代末30年代初有聲電影問(wèn)世，由于有聲技術(shù)本身尚不成熟，加之無(wú)聲電影此時(shí)仍深具市場(chǎng)活力，因此有聲這一電影新技術(shù)陷入進(jìn)退兩難的境地，電影界對(duì)是否踐行新興電影語(yǔ)言展開(kāi)激烈討論。反對(duì)派堅(jiān)持：“電影是無(wú)言之美?！薄敖^不可發(fā)出聲音來(lái)，這會(huì)擾亂觀眾沉默的情緒?！敝С峙烧J(rèn)為：“凡是愛(ài)觀電影者，誰(shuí)都曾幻想過(guò)，如若能在影片幕上有表情時(shí)兼發(fā)出聲音，那便不知要增添多少美感，引起多少樂(lè)趣了。”保守派說(shuō)：“剛開(kāi)始興起，觀眾因?yàn)樾缕婵隙梢允⑿幸粫r(shí)。但隨著時(shí)間的推移，熱情逐漸減退，辨不出甜蜜的滋味。有聲電影雖可自領(lǐng)一軍，另走一路。但無(wú)聲電影依然可以分道揚(yáng)鑣，獨(dú)立存在”。而對(duì)于沈西苓這樣秉持“新興的藝術(shù)姿態(tài)”的電影青年而言，有聲電影的實(shí)踐必須開(kāi)展，不僅自己開(kāi)展，左翼組織的同盟者也應(yīng)該趕快行動(dòng)起來(lái)，這是時(shí)代的必然趨勢(shì)。他倡導(dǎo)，“有聲電影要有中國(guó)自己拍攝的，而不是美國(guó)產(chǎn)的洋貨”，中國(guó)的有聲電影一定是有前途的，不可落入守舊的窠臼之中，“在大眾化的觀點(diǎn)上，倒有很大意義”。

沈西苓在1934年就踏上了有聲電影的班車(chē)，其中五部作品皆是有聲片。1934年沈西苓導(dǎo)演明星公司集錦片《女兒經(jīng)》，這是他第一部全有聲的電影作品。在這次藝術(shù)探索中沈西苓將對(duì)白、音響、有源音樂(lè)有機(jī)組合注入電影畫(huà)面，配合影片節(jié)奏，形成細(xì)膩和諧，生動(dòng)真實(shí)的聲畫(huà)效果。第一次有聲電影的嘗試讓沈西苓深刻體會(huì)到聲音對(duì)于電影的功能——“真實(shí)感”；在《鄉(xiāng)愁》《船家女》《十字街頭》等有聲影片實(shí)踐中，沈西苓進(jìn)一步探索電影聲音的“藝術(shù)感”。

“假使一個(gè)導(dǎo)演，他不懂得音樂(lè)方面的知識(shí)，那么他所做出來(lái)的東西，正像如‘化子拉胡弓，不會(huì)成好調(diào)’，圈劇不會(huì)有一個(gè)很好的‘節(jié)奏’……”沈西苓將《船家女》《鄉(xiāng)愁》等有聲電影實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)和思考發(fā)表在《藝聲》上。他認(rèn)為：“盡管我的作品，將來(lái)不成一個(gè)好東西也好，盡管我的作品不受人們歡迎也好，至少這幾首歌在電影的歌曲中，有著它存在的價(jià)值?！憋@然，這是沈西苓對(duì)作品的自謙，但也透露出他對(duì)電影音樂(lè)的要求，他認(rèn)為有聲電影不應(yīng)該依附于電影存在，而是可以憑借本身為電影加分。因此，沈西苓電影往往用主題歌唱出不同階層人的生活境況、心路歷程，用多樣的配器、配樂(lè)組合不同的影像畫(huà)面，渲染電影的情緒與氛圍，使觀者的情感在有聲電影中得到共鳴，得到撫慰。

在《鄉(xiāng)愁》《船家女》中，沈西苓邀請(qǐng)好友賀綠汀為影片作曲，他希望賀綠汀能夠讓影片中的每首曲子都要有一個(gè)固定的特性，《鄉(xiāng)愁曲》以強(qiáng)烈的對(duì)比表現(xiàn)底層民眾對(duì)故鄉(xiāng)的思念，前半曲：“小姐們巧笑佯嗔，紳士們淺斟低唱。輕歌妙舞夜未央，好一片太平的景象！”后半曲：“敵人的槍炮震天響，同胞的血染荒場(chǎng)；毀滅了城市和村莊，離散了兒女和爹娘！哪里是我們的家鄉(xiāng)？”戰(zhàn)亂引起家鄉(xiāng)破滅，城市的繁華與鄉(xiāng)村的荒廢形成反差，表現(xiàn)鄉(xiāng)村民眾的困苦生活。《搖船歌》在影片中共出現(xiàn)四次，是工人鐵兒在西湖幫忙擺渡時(shí)唱的歌，通俗而又精神十足；《神女》是舊時(shí)代妓女哼唱的歌曲，以傳統(tǒng)曲調(diào)創(chuàng)作，詞曲共同展現(xiàn)歌女的痛苦生活；《西湖春曉》極具詩(shī)意，因?yàn)橐蝗撼璧男聲r(shí)代學(xué)生正在明朗的天氣里泛舟西湖。這讓第一次寫(xiě)電影音樂(lè)的賀綠汀苦苦琢磨了四個(gè)月，才贏得了編導(dǎo)沈西苓的贊賞：“好友賀綠汀給了我極大的援助，這幾曲都使我很滿意。”電影歌曲不僅唱出了劇作內(nèi)容、人物情感，還唱出觀眾心聲，極大地提升了作品的藝術(shù)層次，豐富了有聲電影實(shí)踐。

電影《十字街頭》的主題曲《春天里》，在影片中共出現(xiàn)六次，成為老趙的人物主題音樂(lè)。歌曲最完整的呈現(xiàn)是在影片第23分鐘至26分鐘，找到工作的老趙歡快地歌唱：“穿過(guò)了大街走小巷，為了吃來(lái)為了穿，啷哩個(gè)兒啷啷哩個(gè)兒啷，沒(méi)有錢(qián)也要吃晚飯，也得住間房，哪怕老板娘作那怪模樣……只要努力向前進(jìn)，哪怕高山把路擋……”語(yǔ)調(diào)輕快，旋律明亮，讓觀者隨著老趙的歌聲和情緒同聲唱和。這段歌曲持續(xù)近三分鐘，連接起男女主人公，展開(kāi)兩人愛(ài)情與生活的主線敘事。歌詞“啷哩個(gè)兒啷”以民歌的語(yǔ)言樣式重復(fù)了15次，使觀眾反復(fù)記憶?！洞禾炖铩纷鳛殡娪爸黝}曲代代流傳，直至今日。《思故鄉(xiāng)》亦同樣烘托影片氣氛，突出人物心境。劉大哥看著地圖中的東三省，無(wú)盡感慨中哼出：“我不忘記我最可愛(ài)的故鄉(xiāng)，我不忘記故鄉(xiāng)三千萬(wàn)的奴隸。不怕強(qiáng)權(quán)，不怕暴力，我要用武器打倒仇敵……我要回去，喚起那被壓迫的奴隸……”

在配樂(lè)上，沈西苓也頗有講究。電影《十字街頭》中，開(kāi)篇沈西苓就選用肖斯塔科維奇《d小調(diào)第五交響樂(lè)》與蒙太奇畫(huà)面相結(jié)合，四分鐘的時(shí)長(zhǎng)，聲畫(huà)并舉，展現(xiàn)上海的城市街景，頗具先鋒性。除此之外，影片還生動(dòng)地穿插了醉漢唱的小戲曲、呂班的吉他彈唱、輕浮者哼唱的《探清水河》等歌曲，使得電影在音樂(lè)、歌曲的烘托下，更加飽滿地呈現(xiàn)出人物群體濃厚的生活氣息和飽含期待的心靈向往。

沈西苓曾在《藝聲》雜志發(fā)表文章：“用這樣的歌曲，在中國(guó)電影中是覺(jué)得太早一點(diǎn)，不容易使觀眾學(xué)，不容易使觀眾懂，不過(guò)，這正和電影的本身問(wèn)題一樣，決不能去附和觀眾，而是需要作者和觀眾交互地來(lái)提高的，我相信觀眾是在不停地進(jìn)步著，我相信中國(guó)的音樂(lè)，一定會(huì)和中國(guó)的電影攜起手來(lái)的。”正是沈西苓對(duì)有聲電影的先鋒意識(shí)和勇敢的電影實(shí)踐以及對(duì)中國(guó)電影人本身的文化藝術(shù)責(zé)任的清醒認(rèn)識(shí)，使得他能夠?qū)χ袊?guó)有聲電影的未來(lái)更充滿信心。

三、城鄉(xiāng)空間的交錯(cuò)并峙

電影空間是指：“銀幕空間故事中的虛構(gòu)空間，即敘述所暗示的虛構(gòu)事件在其中發(fā)生的那個(gè)‘世界’?！痹谠缙谥袊?guó)電影中，電影空間的營(yíng)造與場(chǎng)景設(shè)計(jì)緊密相關(guān)，通常由布景師利用自己的美術(shù)功底選擇場(chǎng)景，打造電影中的三維空間形態(tài)，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演所需的空間審美旨趣。對(duì)于有美術(shù)功底又有布景師經(jīng)驗(yàn)的沈西苓而言，電影空間不僅讓“虛擬時(shí)空”投放在銀幕上充滿真實(shí)感，還應(yīng)透過(guò)銀幕傳達(dá)出創(chuàng)作者的主體意識(shí)。

(一)罪惡天堂：上海大都會(huì)

20世紀(jì)初，上海這座世界聞名的現(xiàn)代化大都市因繁華的貿(mào)易、領(lǐng)先的文化、豐富的娛樂(lè)吸引了全國(guó)乃至全球的商人、文客、貴族、難民等大量移民者。融匯雜糅、交織滲透的多形態(tài)文明，使上海這座“夢(mèng)幻樂(lè)園”成為極具世界性、現(xiàn)代性的超級(jí)都市?？v覽20世紀(jì)30年代電影，上海已然成為早期電影中的重要地標(biāo)和典型的都市空間。如何表現(xiàn)這座摩登都市，創(chuàng)作者往往選擇透過(guò)外鄉(xiāng)人的第一視角展示上海，例如電影《天明》《神女》等。沈西苓的創(chuàng)新在于，在他的電影中都市不僅作為敘事的延伸，還以獨(dú)立的面貌呈現(xiàn)在銀幕當(dāng)中。上海作為鄉(xiāng)村破滅后的流亡地，有著鮮明的價(jià)值指向性。電影《鄉(xiāng)愁》中，鄉(xiāng)村炮火連天，人們只能逃亡“人浮于事”的上海。《女性的吶喊》中鄉(xiāng)村遭難，主人公被誘騙至上海。上海作為沈西苓電影中的空間意象，既是夢(mèng)想中寄托希望的天堂，又是現(xiàn)實(shí)中罪惡荼蘼的失落空間。

《上海二十四小時(shí)》中作者聲言：“農(nóng)村快破產(chǎn)了，我們到都會(huì)去?！庇捌猩虾２辉僮鳛楣适卤尘埃且灶?lèi)似獨(dú)立視覺(jué)主體的都市面貌站在觀眾眼前?！吧虾Ｊ侵袊?guó)的第一大都會(huì)，是‘無(wú)憂之鄉(xiāng)’，是世界上有一個(gè)特殊形態(tài)的大都會(huì)，是你所憧憬的，你所夢(mèng)想的；但也有你所不知道的——請(qǐng)瞧它的正體?！鄙蛭鬈邔⑦@座“迷離之城”用藝術(shù)的解剖刀剖析開(kāi)來(lái)，用嶄新的視角觀察上海的一天，運(yùn)用平行蒙太奇的方式將資產(chǎn)階級(jí)的“紙醉金迷”與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“困苦黑暗”進(jìn)行強(qiáng)烈對(duì)比，利用買(mǎi)辦頻繁出入跑狗場(chǎng)、跳舞廳、大飯店、按摩院等老上海典型場(chǎng)景與陳大一家依偎蜷縮在狹小、破舊的居住空間進(jìn)行并列對(duì)比，顯示出都市生活的另一面。這種激烈反差刻畫(huà)出“上海永遠(yuǎn)是那么熱鬧、燦爛、輝煌，每天，每天，晝晝夜夜循環(huán)著……”

沈西苓在《十字街頭》中發(fā)現(xiàn)街道場(chǎng)景與城市空間的特殊關(guān)系，有意識(shí)地運(yùn)用鏡頭加以強(qiáng)調(diào)。電影開(kāi)場(chǎng)就用大俯拍的景深鏡頭展現(xiàn)上海街頭景象，這樣的“十字街頭”在影片中反復(fù)出現(xiàn)，匆忙的人群在街道中有序穿行，汽車(chē)、電車(chē)、馬車(chē)在高樓間往復(fù)穿梭，既顯示出車(chē)水馬龍的現(xiàn)代都市繁榮景象，而看蜿蜒無(wú)盡的“十字街頭”又暗喻都市生活的深不可測(cè)。影片32秒至1分37秒，沈西苓運(yùn)用蒙太奇的表現(xiàn)手法剪切了八個(gè)仰拍鏡頭，展示五洲大藥房、百老匯大廈等八個(gè)地標(biāo)式高樓，一方面表現(xiàn)摩登上海的都市風(fēng)貌，同時(shí)摩天大樓大體量縱向視覺(jué)沖擊又傳達(dá)出現(xiàn)代式的都市壓抑，空間經(jīng)由鏡頭的表達(dá)具有了敘事的主體性。主人公居住的石庫(kù)門(mén)破舊公寓，與這樣的摩天大樓、外灘、南京路等都市景象形成一組對(duì)比式平行空間，一個(gè)是物化的摩登都市，一個(gè)是貧乏的促狹平民窟?！妒纸诸^》與《鄉(xiāng)愁》《女性的吶喊》中的主人公一樣，都居住在這樣的促狹空間。石庫(kù)門(mén)一層多屋、一屋多戶，典型的都市上海的底層生活空間。男主角老趙住前一半，女主角楊芝瑛住后一半，既是現(xiàn)實(shí)生活的縮影，也成就了一板之隔的空間敘事：尷尬、局促、尖銳矛盾，甚至喜劇、愛(ài)情都誕生在這一板之隔。老趙撐起衣桿就晾到了楊芝瑛家中；楊芝瑛在墻上釘上釘子，老趙的相框就應(yīng)聲掉落；兩個(gè)人互扔垃圾，兩顆心也互相理解。沈西苓采取橫截面的方式截取上海的繁華與落魄，鮮活而寫(xiě)實(shí)地表現(xiàn)了都市年輕人的生活狀態(tài)和情感訴求，也引起觀看者強(qiáng)烈的情感和心理認(rèn)同。以此空間敘事為基礎(chǔ)，影片主旨得以傳達(dá)，繁華都市的霓虹照亮了等級(jí)矛盾和社會(huì)分層，“十字街頭”寫(xiě)就貧困市民和都市青年的悲喜故事，相同的都市上海，不一樣的“都會(huì)天堂”。

(二)幻滅桃源：鄉(xiāng)村避風(fēng)港

20世紀(jì)30年代，由于日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)和戰(zhàn)亂的侵襲，大批流亡作家來(lái)到上海，如蕭軍、蕭紅等東北淪陷區(qū)作家，艾蕪、沙汀等西南地區(qū)作家。他們將獨(dú)特的地方生活景況和文學(xué)況味帶入上海，直接描寫(xiě)故鄉(xiāng)遭受侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義鄉(xiāng)村敘事在流行性和知名度上，甚至取代了城市風(fēng)格。電影界頗受其影響，鄉(xiāng)村敘事一時(shí)間成為電影時(shí)髦風(fēng)向，涌現(xiàn)出《到民間去》《春到人間》《春蠶》等優(yōu)秀鄉(xiāng)村電影。這種鄉(xiāng)村題材“在故事層面上帶給觀眾一種新的敘事模式，電影開(kāi)始表現(xiàn)鄉(xiāng)村出身或鄉(xiāng)村的小人物，講述他們的經(jīng)歷，講他們?nèi)绾尾粩喑蔀槌鞘协h(huán)境的犧牲品”。

沈西苓敏銳地捕捉到鄉(xiāng)村敘事對(duì)于20世紀(jì)30年代電影的先鋒意義，在電影創(chuàng)作中開(kāi)啟了與摩登都市相呼應(yīng)的鄉(xiāng)村空間、故鄉(xiāng)景觀。因早年學(xué)習(xí)美術(shù)，又有電影布景師經(jīng)驗(yàn)，沈西苓對(duì)鄉(xiāng)村場(chǎng)景的營(yíng)造極其注重視覺(jué)美感。所謂，寫(xiě)景即抒情，空間即敘事，鄉(xiāng)村空間的視覺(jué)呈現(xiàn)既被賦予傳統(tǒng)的詩(shī)意與美感，又實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活真實(shí)再現(xiàn)。寫(xiě)實(shí)性鄉(xiāng)村與表現(xiàn)性都市，對(duì)比性空間與差異化手法，作品內(nèi)部的戲劇張力與主旨的批判性經(jīng)由電影空間的塑造，不期而遇。

這種對(duì)比的手法沈西苓電影中比比皆是?！杜缘膮群啊分校~蓮與李凌在江南山村的小徑并行漫步，而到了摩登都市，兩人則黯然分別；《鄉(xiāng)愁》中，楊瑛一家在故鄉(xiāng)東北的小庭院里休憩取樂(lè)，戰(zhàn)火迫使他們逃離故鄉(xiāng)，最終被壓在城市廢墟之下；《船家女》中，純真的少女阿玲搖著小小的船兒穿行在在粼粼波光的西湖上，而另一空間，阿玲便落魄在妓院，失了天真的靈魂。

《船家女》中，沈西苓“花大量筆墨對(duì)男女主的底層身份尤其是船家女的工作環(huán)境和過(guò)程以及各自的家庭居住條件進(jìn)行了細(xì)致的再現(xiàn)，明顯不同于早期電影中歐化的布景”。在鄉(xiāng)村空間的營(yíng)造上，沈西苓利用浪漫化的處理手法，例如阿玲與鐵兒的住所——干凈樸素的平房外，圍著一簇簇的鮮花，鳥(niǎo)兒嘰嘰喳喳，狗兒汪汪吠叫，一幅怡然自得的鄉(xiāng)村景象。這些美好終究破滅，鄉(xiāng)霸與闊少的雙重欺辱使阿玲淪為妓女，老船夫?qū)づ蛴?，鐵兒被捕入獄，小屋因此變得破敗不堪。鄉(xiāng)村小屋場(chǎng)景的設(shè)置將世外桃源破滅的緣由直觀地展現(xiàn)在觀眾面前。

在沈西苓的七部電影中，關(guān)于鄉(xiāng)村空間絲絲縷縷的描述都表現(xiàn)出沈西苓對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的召喚與向往。國(guó)難當(dāng)前，故鄉(xiāng)淪喪，戰(zhàn)爭(zhēng)侵襲，鄉(xiāng)村的人倫樂(lè)景破碎凋零，世外已無(wú)桃源，傳統(tǒng)中國(guó)守家樂(lè)土的觀念被擊垮。沈西苓電影將鄉(xiāng)村作為民族意識(shí)的外化，中華民族對(duì)土地強(qiáng)烈的依戀感、認(rèn)同感隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的卷起而破滅，鄉(xiāng)村與都市的反差對(duì)比，編織出“歸來(lái)無(wú)港灣、離去無(wú)故土”一般桃源夢(mèng)碎的家國(guó)景況。

結(jié) 語(yǔ)

沈西苓是中國(guó)影壇著名的先行者，被《新華日?qǐng)?bào)》譽(yù)為“銀幕英才”，被著名導(dǎo)演鄭正秋贊為“國(guó)際性導(dǎo)演”，柯靈稱沈西苓“作為電影界的拓荒者之一，可以毫無(wú)愧色地在電影史上占有一頁(yè)”。他的電影觀念和電影創(chuàng)作實(shí)踐均體現(xiàn)出先鋒性特征，有效地將電影置于先鋒文化與流行文化的交叉點(diǎn)，利用20世紀(jì)早期誕生的新的流行元素書(shū)寫(xiě)具有“新興藝術(shù)姿態(tài)”的中國(guó)電影，這是沈西苓成為20世紀(jì)30年代的標(biāo)桿性人物，并成為中國(guó)電影史上獨(dú)具研究?jī)r(jià)值的電影藝術(shù)家的原因之一。