喬·賴(lài)特導(dǎo)演電影藝術(shù)創(chuàng)作特征研究

鄒 毅

(1.澳門(mén)城市大學(xué)藝術(shù)教育研究中心，澳門(mén) 999078；2.吉林藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130021)

英國(guó)新銳導(dǎo)演喬·賴(lài)特的處女作即是改編英國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品《傲慢與偏見(jiàn)》，豐厚的文學(xué)修養(yǎng)加之大量舞臺(tái)劇的藝術(shù)創(chuàng)作策略，舞蹈、歌劇等藝術(shù)多元嫁接在這部現(xiàn)實(shí)主義題材影片中，獲得了觀眾一致好評(píng)。與之藝術(shù)創(chuàng)作思路相似的還有“改編自俄國(guó)作家列夫·托爾斯泰長(zhǎng)篇小說(shuō)的影片《安娜·卡列尼娜》”，繼承了原著對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的批判，尤其是對(duì)特定歷史時(shí)期女主安娜在矛盾的制度和社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)下衍生出的病態(tài)心理的刻畫(huà)，喬·賴(lài)特的鏡頭語(yǔ)言和敘事節(jié)奏恰如其分地聚焦至這位貴族婦女，通過(guò)長(zhǎng)鏡頭、鏡頭隱喻、配樂(lè)等藝術(shù)表達(dá)手法把控觀眾對(duì)人物性格解讀的閾值，成就了那令人回味無(wú)窮的對(duì)愛(ài)情的向往與犧牲。對(duì)社會(huì)背景和復(fù)雜人性出色的刻畫(huà)，使得導(dǎo)演喬·賴(lài)特的戰(zhàn)爭(zhēng)社會(huì)背景電影《贖罪》《至暗時(shí)刻》也大獲好評(píng)。影片《贖罪》改編自曾獲得過(guò)英國(guó)文學(xué)最高榮譽(yù)布克獎(jiǎng)的同名小說(shuō)，電影于2007年獲得了奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳配樂(lè)獎(jiǎng)，較高的背景音樂(lè)質(zhì)量輔助人物形象及情感的塑造，與場(chǎng)景設(shè)計(jì)、成長(zhǎng)環(huán)境塑造多元聚力呈現(xiàn)出復(fù)雜的人性糾葛。同為“敦刻爾克大撤退背景的《至暗時(shí)刻》刻畫(huà)了二戰(zhàn)時(shí)期的風(fēng)云人物——丘吉爾”。傳記式的影片敘事結(jié)構(gòu)關(guān)注的并非丘吉爾對(duì)戰(zhàn)局的運(yùn)籌帷幄，而是借助處于多重斗爭(zhēng)中的丘吉爾窺視社會(huì)現(xiàn)狀，聆聽(tīng)大眾之音，由主體和客體人格魅力的塑造引發(fā)觀眾對(duì)人性及現(xiàn)實(shí)生活的共鳴。

一、豐富視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用

(一)“舞臺(tái)劇”的細(xì)節(jié)處理

導(dǎo)演喬·賴(lài)特對(duì)電影藝術(shù)表達(dá)形式有著深刻的理解，繼承了舞臺(tái)劇對(duì)人物走位、肢體語(yǔ)言等細(xì)節(jié)的處理。早在中世紀(jì)的歐洲，交誼舞已經(jīng)成為皇室貴族們必不可少的社交娛樂(lè)項(xiàng)目，隨著民間舞蹈與皇室交際舞的融合，這項(xiàng)頗具自由氛圍的藝術(shù)形式成了象征歐洲浪漫思想的符號(hào)。在電影《安娜·卡列尼娜》中，安娜與沃倫斯基情愫的起源來(lái)自列車(chē)上的一次邂逅，卻升華于那次交際舞的肢體交流，導(dǎo)演喬·賴(lài)特并未按照常規(guī)邏輯將鏡頭緊緊跟隨安娜，而是時(shí)而捕捉她優(yōu)雅浪漫的身姿，時(shí)而聚焦她火熱的眼神，遠(yuǎn)近的切換穿插在紛雜的人群中，絲毫未體現(xiàn)出安娜的避諱和躲閃，此時(shí)，被其余舞者衣物和肢體象征性遮擋的鏡頭傳遞出兩種敘事內(nèi)涵：其一，將觀眾的目光導(dǎo)向安娜自由擺動(dòng)的指尖，感受她與沃倫斯基暗潮涌動(dòng)的欲望；其二，交代了當(dāng)時(shí)社會(huì)的女性情感的“被遮擋性”，安娜風(fēng)姿綽約的舞蹈暴露在眾人眼中，鄙夷的目光、眾人的質(zhì)疑都成了安娜追逐愛(ài)情自由的絆腳石，觀眾從旁觀者的角度更加清晰地解讀了安娜感情的微妙變化以及作為社會(huì)群體的女性所背負(fù)的責(zé)任壓力。

與之舞臺(tái)劇效果極其相似的還有影片《傲慢與偏見(jiàn)》，同樣是基于對(duì)英國(guó)交際舞文化的重視，達(dá)西與伊麗莎白·班納特的初次見(jiàn)面也是在一場(chǎng)舞會(huì)上，旋轉(zhuǎn)騰挪的年輕舞者們身著蓬松的白色長(zhǎng)裙，象征著愛(ài)情純白的美好，也凸顯出場(chǎng)景的浪漫色彩。此時(shí)的商人達(dá)西因其社會(huì)地位和財(cái)富表現(xiàn)出冷漠的面孔，而在鄉(xiāng)紳的女兒伊麗莎白看來(lái)，達(dá)西的傲慢和不可一世令人心生厭惡。人物服裝的細(xì)節(jié)起到了裝點(diǎn)作用，只見(jiàn)達(dá)西身著黑色風(fēng)衣搭配白色圍巾，筆挺的腰桿似乎正是他不可一世的符號(hào)象征，黑色本就具有莊重、嚴(yán)肅的色彩語(yǔ)言，與場(chǎng)景中淺色的大眾化舞蹈服相比，達(dá)西更像是被財(cái)富異化了的人，同時(shí)黑白的明度對(duì)比也間接增加了達(dá)西人物形象的視覺(jué)立體感。隨著達(dá)西逐漸被伊麗莎白的性格吸引，再次同框時(shí)，達(dá)西身著藍(lán)灰色風(fēng)衣，不再?lài)?yán)肅高冷，直至影片最后二者傲慢偏見(jiàn)消失，達(dá)西也脫掉風(fēng)衣，以白襯衣和簡(jiǎn)單的外套融入場(chǎng)景，也走進(jìn)了伊麗莎白的內(nèi)心。服裝細(xì)節(jié)的變化實(shí)際上調(diào)控了人物的性格，這種藝術(shù)處理方式正是導(dǎo)演喬·賴(lài)特所擅長(zhǎng)的創(chuàng)作技法之一。

(二)音樂(lè)搭配敘事節(jié)奏

豐富的配樂(lè)是成就喬·賴(lài)特電影作品必不可少的“作料”之一。如《傲慢與偏見(jiàn)》中的影視音樂(lè)

The

Living

Sculptures

Of

Pemberley

，這段清脆的鋼琴曲搭配著悠長(zhǎng)厚重的手風(fēng)琴，出現(xiàn)在伊麗莎白參觀達(dá)西的宅邸時(shí)，鋼琴聲與小提琴的搭配映射出伊麗莎白充滿(mǎn)保守態(tài)度的好奇心，然而隨著達(dá)西先生種種沁人心脾，如同手風(fēng)琴一般穩(wěn)重的性格拂過(guò)伊麗莎白稚嫩的內(nèi)心，她也跟著放松下來(lái)，沐浴著陽(yáng)光，享受著自然與愛(ài)意。同樣具有悠長(zhǎng)韻味的配樂(lè)還有《贖罪》中的

Elegy

for

Dunkirk

，那段長(zhǎng)達(dá)五分鐘的對(duì)敦刻爾克慘狀描述的長(zhǎng)鏡頭在蕭瑟的管風(fēng)琴渲染下顯得越發(fā)凄慘，當(dāng)羅比與戰(zhàn)友來(lái)到此處，音樂(lè)不再清晰悅耳，而是時(shí)有時(shí)無(wú)的曲調(diào)，伴隨著槍聲、哀號(hào)聲，配樂(lè)如同呼吸的節(jié)拍，仿佛在模仿茍延殘喘的羅比，也暗示羅比對(duì)濱海小屋及愛(ài)人的向往，如同這縹緲的音樂(lè)一般，已是不可觸及的存在。影片《安娜·卡列尼娜》中表達(dá)安娜和沃倫斯基第一次魚(yú)水之歡火熱愛(ài)意的配樂(lè)是Dario Marianelli的

Too

Late

，對(duì)自由戀愛(ài)的歡愉和沉浸在此時(shí)體現(xiàn)得淋漓盡致，手風(fēng)琴和大提琴的重低音表達(dá)了安娜內(nèi)心長(zhǎng)期的煎熬，小提琴響亮而悅耳的曲調(diào)完全能夠覆蓋低音的陰霾，如沃倫斯基出場(chǎng)那般令人眼前一亮，誘惑著安娜逐步走向精神和肉體的高潮?！吨涟禃r(shí)刻》中多使用弦樂(lè)作為背景音樂(lè)，配合著時(shí)間點(diǎn)的轉(zhuǎn)場(chǎng)營(yíng)造影片的史詩(shī)感與緊張感，容易誘發(fā)觀眾的緊張情緒，進(jìn)而隨著演員的張力達(dá)成內(nèi)心的共鳴。音樂(lè)的搭配成為喬·賴(lài)特電影作品敘事節(jié)奏的調(diào)節(jié)閾，更加貼近舞臺(tái)劇那充滿(mǎn)藝術(shù)氛圍的敘事方式，以音律帶動(dòng)節(jié)奏，以節(jié)奏牽引觀眾的思緒，輔助影片敘事按預(yù)設(shè)效果逐步推進(jìn)。

二、鏡頭語(yǔ)言的敘事輔助

(一)轉(zhuǎn)場(chǎng)切換及倒敘策略

影片《安娜·卡列尼娜》中運(yùn)用了大量鏡頭的轉(zhuǎn)場(chǎng)切換，其作用是強(qiáng)調(diào)表達(dá)了女主角安娜從曖昧一步步走向迷失深淵的過(guò)程，轉(zhuǎn)場(chǎng)的鏡頭切換也十分高明，如列文感情受挫后從舞臺(tái)直接轉(zhuǎn)場(chǎng)至冰天雪地的農(nóng)場(chǎng)，空間的由暖及冷映射出失意的他冰冷灰暗的內(nèi)心。此外還有安娜在與沃倫斯基共舞后，走下舞臺(tái)看著墻上鏡面裝飾中反光的自己，凸凹的裝飾使鏡中的安娜顯得支離破碎，此時(shí)轉(zhuǎn)場(chǎng)直接到了轟鳴前進(jìn)的火車(chē)鐵軌，一方面寓意著安娜對(duì)愛(ài)情的渴望正如列車(chē)一般轟鳴前行；另一方面也暗示安娜最終碎裂的結(jié)局。

倒敘策略體現(xiàn)在影片《贖罪》中，全篇鏡頭角度分別由布萊安妮視角和他者視角呈現(xiàn)，由布萊安妮的幻想(西西莉亞潛入噴泉打濕衣物是因?yàn)榱_比的強(qiáng)迫)等場(chǎng)景引導(dǎo)觀眾先入為主地產(chǎn)生判斷，再由倒敘的方式穿插旁觀者視角將事實(shí)全盤(pán)托出，交代女孩布萊安妮因嫉妒而產(chǎn)生的一系列欺騙和偽證行為，突出了羅比正直的人物形象，同時(shí)也渲染了羅比悲哀的命運(yùn)。劇情發(fā)展到中后半段，羅比和隊(duì)友在路上發(fā)現(xiàn)了大量女孩的尸體，此時(shí)鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)來(lái)到羅比的回憶中，布萊安妮以跳河行為來(lái)佐證羅比是否會(huì)救她，從這段中觀眾能夠解讀出早熟女孩布萊安妮其實(shí)早已對(duì)羅比產(chǎn)生愛(ài)慕之情，對(duì)西西莉亞的嫉妒和愛(ài)而不得的痛苦使得她走上了誣陷羅比的深淵，同時(shí)也是她要用一生去救贖的不歸路。倒敘的方式使得布萊安妮的人格更加立體，羅比的人設(shè)更加無(wú)辜，能夠引發(fā)觀眾對(duì)于“救贖”二字的解讀，而不是單純的悔恨和認(rèn)錯(cuò)，奠定了影片的文學(xué)高度和人性深度。

(二)長(zhǎng)鏡頭的渲染技法

喬·賴(lài)特標(biāo)志性的長(zhǎng)鏡頭在影片中也運(yùn)用得恰到好處，影片《安娜·卡列尼娜》伊始鏡頭就跟隨康斯坦來(lái)到奧布朗斯基的公司，正值下班的時(shí)間里只見(jiàn)手風(fēng)琴?gòu)椬嗾叽┧笤诿β档娜巳褐校暯铀氖谴抵L(zhǎng)笛的服務(wù)生，然后是捧著大號(hào)的人出場(chǎng)，他們的進(jìn)場(chǎng)及退場(chǎng)都跟隨著環(huán)境中人群的節(jié)奏，一鏡到底的運(yùn)鏡手法因環(huán)繞的視角能夠讓觀眾看清楚場(chǎng)景中的任何細(xì)節(jié)，甚至涵蓋了騎單車(chē)出入辦公場(chǎng)所的人，列隊(duì)一排相互揮手告別的工人們等，細(xì)節(jié)渲染及下班的“儀式感”在此展露無(wú)遺，導(dǎo)演用深厚的文學(xué)功底及拍攝技法凸顯出了英國(guó)電影獨(dú)有的浪漫氣息，也正是這種舞臺(tái)劇藝術(shù)表現(xiàn)手法的運(yùn)用，使得電影頗具文藝深度。

影片《贖罪》也基于敦刻爾克大撤退的海岸進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)五分鐘的鏡頭刻畫(huà)，鏡頭內(nèi)容十分充實(shí)，首先是羅比迷離的眼神，身患敗血癥的他成功存活到了戰(zhàn)場(chǎng)的終點(diǎn)敦刻爾克，同時(shí)也步入了人生的“終點(diǎn)”。海岸線上不是細(xì)膩的砂石和藍(lán)天，而是戰(zhàn)場(chǎng)慘烈的灰色及暗紅色，出現(xiàn)在鏡頭內(nèi)的士兵有槍殺馬匹的、集體唱歌的、眼神渙散倒地的等，甚至還有廢棄的旋轉(zhuǎn)木馬，它是整個(gè)海岸上最具有顏色的道具，以童趣、純真的造型和慘絕人寰的戰(zhàn)場(chǎng)形成視覺(jué)和邏輯層面的對(duì)比，荒謬的形式語(yǔ)言在此得以聲張，也成為導(dǎo)演寄托在長(zhǎng)鏡頭下的對(duì)真實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)的人文關(guān)懷，再一次賦予羅比人生的戲劇色彩，僅僅因?yàn)椴既R安妮的一句謊言，他的人生已有云泥之別，昔日和西西莉亞美好的回憶與憧憬，只能在天堂得以重現(xiàn)。長(zhǎng)鏡頭如同娓娓道來(lái)的故事一般，真實(shí)且不刻意地渲染了這段令人刻骨銘心的人生結(jié)局。

三、藝術(shù)創(chuàng)作的隱喻表達(dá)

電影藝術(shù)中的隱喻指的是用一個(gè)鏡頭或是一個(gè)道具去暗喻另一種事物，或是另一層深意，成為影片耐人尋味的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。電影《至暗時(shí)刻》中對(duì)丘吉爾的人物形象塑造即運(yùn)用了這一手法，丘吉爾在此一改觀眾對(duì)其二戰(zhàn)三巨頭之一的固有印象，運(yùn)用道具雪茄(癖好)、剪刀手(幽默)隱喻了丘吉爾鮮明立體的人物個(gè)性，“通過(guò)虛構(gòu)的打字員雷頓小姐的角色，使之成為觀眾切入丘吉爾私密生活的向?qū)А?。?dǎo)演企圖表達(dá)的是丘吉爾也是個(gè)有血有肉的人，他有著一種自愿被卷入戰(zhàn)爭(zhēng)中心的覺(jué)悟，也成為引發(fā)觀眾同理心的要素之一。這種情感的共鳴還來(lái)源于丘吉爾在地鐵上的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，地鐵上的民眾實(shí)際上隱喻的是英國(guó)民族榮譽(yù)與夢(mèng)想。黑人市民的直觀作用是為了爭(zhēng)取戰(zhàn)爭(zhēng)主動(dòng)權(quán)，丘吉爾盡可能團(tuán)結(jié)各個(gè)民族的群眾，而背后隱喻的則是丘吉爾的決策是一個(gè)英國(guó)群眾甚至是不同種族的群體的“集體無(wú)意識(shí)”，是基于崇高道德層面上的、摒棄種族主義思想的正義。這正是影片的人文高度，同樣也是丘吉爾人物形象塑造的制高點(diǎn)。

導(dǎo)演喬·賴(lài)特對(duì)隱喻道具的運(yùn)用還體現(xiàn)在影片《安娜·卡列尼娜》中。安娜無(wú)疑是以一名對(duì)愛(ài)情自由矢志不渝的“勇敢者”身份出現(xiàn)，鏡頭描寫(xiě)舞臺(tái)上方空間有兩次：第一次是跟隨康斯坦視角，交代了這里是幕后工作者操控舞臺(tái)布景的地方；第二次是安娜獨(dú)自走上此處，靜止的人物和道具與之前形成鮮明對(duì)比，唯一處于動(dòng)態(tài)的是情場(chǎng)失意的安娜，當(dāng)站在高點(diǎn)俯視整個(gè)舞臺(tái)，她似乎是被后臺(tái)工作者(命運(yùn)牽引的象征)操縱的人偶，與沃倫斯基那轟轟烈烈的愛(ài)戀在此時(shí)就如同那些靜止的物體，隨著命運(yùn)的沉浮最終走向人生的“落幕”。此外還有不時(shí)出現(xiàn)的列車(chē)車(chē)輪，既指代了安娜奮不顧身的愛(ài)情追求，也象征了她與沃倫斯基的肉體與靈魂升華的過(guò)程，映射了安娜最終的歸宿。車(chē)輪與敘事交相呼應(yīng)，呈線性一般隱喻了安娜的命運(yùn)，更加具象地讓觀眾解讀了她的時(shí)代悲劇性。

結(jié) 語(yǔ)

喬·賴(lài)特在電影《贖罪》的采訪中說(shuō)道：“以一個(gè)局外人的身份敘述，對(duì)故事是非常有益的?！钡拇_，他者的視角更有利于觀眾解讀影片敘事所表達(dá)的人文內(nèi)涵，不僅如此，導(dǎo)演喬·賴(lài)特的藝術(shù)創(chuàng)作靈感來(lái)源多集中在歐洲經(jīng)典文學(xué)的改編上，融入了豐富的舞臺(tái)劇視聽(tīng)語(yǔ)言，在細(xì)節(jié)的把控、鏡頭前后呼應(yīng)、鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)策略、背景音樂(lè)把控、道具隱喻等方面頗具造詣，最終呈現(xiàn)出不亞于繪畫(huà)作品審美標(biāo)準(zhǔn)的銀幕形象，為觀眾帶來(lái)的視聽(tīng)體驗(yàn)是多方面且有內(nèi)涵深度的。暴力與柔情、理智與感性、荒誕與真實(shí)共同交織形成了喬·賴(lài)特電影作品的藝術(shù)創(chuàng)作特征。