朱兆斌

(北京大學(xué)，北京 100871)

相較于“現(xiàn)代性”(modernity)，“當(dāng)代性”(contemporariness)這一概念直指當(dāng)前的共同時(shí)代，因而更加切合當(dāng)下狀況?！爱?dāng)代性”極具針對(duì)性，它表明我們并非身處于另外一個(gè)現(xiàn)代時(shí)期，而是不可避免地歸屬于當(dāng)前時(shí)代。我們無法逃遁于當(dāng)代，而只能親歷當(dāng)代性。在英國社會(huì)學(xué)家安東尼·吉登斯(Anthony Giddens)提出“反思現(xiàn)代性”(reflexive modernity)之后，我們對(duì)于當(dāng)代性的態(tài)度也可以在概念上相應(yīng)地進(jìn)行區(qū)分：一種是非反思的態(tài)度，它傾向于在當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展主潮中隨波逐流；另一種是反思的態(tài)度，它傾向于在保持一定獨(dú)立性的前提下對(duì)當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展潮流進(jìn)行審視乃至批判。據(jù)此，我們可以將后一種態(tài)度關(guān)涉的當(dāng)代性稱為“反思當(dāng)代性”(reflexive contemporariness)。

與隨波逐流式的當(dāng)代性不同，“反思當(dāng)代性”強(qiáng)調(diào)關(guān)于當(dāng)前時(shí)代的“反思性”(reflexivity)。意大利哲學(xué)家吉奧喬·阿甘本(Giorgio Agamben)曾如此解釋當(dāng)代性：“當(dāng)代性是指一種與自己時(shí)代的獨(dú)特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時(shí)代，同時(shí)又與時(shí)代保持距離。更確切地說，這種與時(shí)代的關(guān)系是通過脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)誤而依附于時(shí)代的那種關(guān)系。那些與時(shí)代太過于一致的人，在所有方面與時(shí)代完全聯(lián)系在一起的人，并非當(dāng)代人。之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它。”這段話強(qiáng)調(diào)的是與當(dāng)前時(shí)代保持距離的重要性，而這種距離實(shí)際上就是反思的距離。就此而言，阿甘本所謂的當(dāng)代性就是一種“反思當(dāng)代性”；而那種缺乏反思距離(“與時(shí)代太過于一致”)的當(dāng)代性則是一種非反思的當(dāng)代性，阿甘本并不認(rèn)為這是真正的當(dāng)代性。

賈樟柯是一位在當(dāng)代中國電影進(jìn)行市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型中，仍然在很大程度上保有自身獨(dú)立性以及活力的導(dǎo)演。當(dāng)我們從“反思當(dāng)代性”的視角來重新解釋賈樟柯的電影藝術(shù)，或許能夠增進(jìn)我們對(duì)于其根本關(guān)懷與藝術(shù)訴求的理解。在賈樟柯的作品中，《三峽好人》(2006)不僅記錄了當(dāng)代中國社會(huì)之變，還充分展現(xiàn)了他如何將自身的獨(dú)立性以及活力轉(zhuǎn)化為藝術(shù)化的視聽表達(dá)，并高度濃縮了賈樟柯電影的各方面特征。因此，我們將聚焦于《三峽好人》，由此一窺賈樟柯的電影藝術(shù)如何表達(dá)了一種“反思當(dāng)代性”。

一、傾聽：噪音與隱形政治學(xué)

聲音，是社會(huì)生活的天然組成部分。當(dāng)我們僅僅關(guān)注《三峽好人》中對(duì)三峽景觀的視覺表達(dá)，便錯(cuò)失了內(nèi)在于電影敘事中的聽覺元素。由于賈樟柯電影的紀(jì)錄片風(fēng)格，人們很容易將影片中的聲音——尤其是噪音——簡單地視為社會(huì)生活的原生態(tài)呈現(xiàn)，從而喪失了對(duì)聲音中內(nèi)在意義的思考與判斷。對(duì)賈樟柯電影而言，噪音是一種不可忽視的功能性存在，它不僅與圖像一起參與構(gòu)建著電影敘事的形式表達(dá)，還在內(nèi)容層面隱含著一種當(dāng)代社會(huì)的深層邏輯。

對(duì)于當(dāng)代中國歷史而言，當(dāng)代性內(nèi)蘊(yùn)著一種擺脫過去、挺進(jìn)未來的樂觀主義進(jìn)步意志。這種進(jìn)步意志在“文革”結(jié)束之后被官方確定下來，并逐漸成為當(dāng)代中國社會(huì)的集體意志?！靶聲r(shí)期”一詞是“文革”之后一個(gè)必要的話語發(fā)明，其中“新”標(biāo)識(shí)著一種區(qū)別于過去的新質(zhì)。這種新質(zhì)在于鄧小平時(shí)代給予中國民眾的社會(huì)—政治許諾，即在社會(huì)主義的基礎(chǔ)上以改革開放與現(xiàn)代化建設(shè)的旗幟和逐漸展開的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)政策盡快擁抱進(jìn)步，擁抱富足，擁抱世界。這是一個(gè)挺進(jìn)現(xiàn)代化進(jìn)程的許諾。它的潛在邏輯是，只有現(xiàn)代化才能推動(dòng)中國盡快離開以往的歷史而朝向未來進(jìn)發(fā)。從“文革”結(jié)束直到當(dāng)下，當(dāng)代中國的主導(dǎo)性邏輯始終如此。這種擺脫過去、挺進(jìn)未來的樂觀主義進(jìn)步意志是一種一元化的聲音，因而有可能遮蔽差異性的聲音，尤其是“噪音”。正是差異性聲音的存在，使中國的當(dāng)代性具有了更加真實(shí)而復(fù)雜的面向。

《三峽好人》的拍攝地為長江三峽庫區(qū)的腹地奉節(jié)縣，因水利工程之需，此地進(jìn)行著大規(guī)模的拆遷移民。這是一個(gè)深關(guān)當(dāng)代中國社會(huì)變遷的空間，因而也是一個(gè)打開中國當(dāng)代性中差異性聲音的入口。在影片中，這種差異性聲音被具體化為諸多噪音，有拆遷廢墟中掄錘砍磚的聲音，有汽車、摩托、汽輪的聲音，有街區(qū)鬧市的喧囂之聲，有爭吵、埋怨與罵人的聲音……其中，影片中的對(duì)話語言——方言——在聽不清楚或聽不習(xí)慣的情況下對(duì)觀眾而言其實(shí)也是一種噪音，正是這種方言突顯著不同地方或區(qū)域在中國整體之中的特殊性。多次出現(xiàn)的孩童不怎么悅耳地唱著不符合其年齡的流行歌曲，這也可以被視為一種噪音。

賈樟柯不僅將這些噪音納入電影聲音，還將其納入鏡頭畫面。他常常在一個(gè)畫面中呈現(xiàn)噪音的發(fā)出者，這不僅強(qiáng)化著對(duì)畫面內(nèi)容的表現(xiàn)，還強(qiáng)化著對(duì)畫面中噪音的表現(xiàn)，從而賦予了噪音以審美意義。較之言詞，噪音是原生態(tài)的。噪音不加修飾，未經(jīng)過濾，因而難以被扭曲。在言詞說謊的地方，噪音可以宣示真相。噪音在《三峽好人》中無處不在，使人無法逃避，因?yàn)槠浔旧砭褪黔h(huán)境的基本組成部分。但在影片中，噪音不再成為干擾性的聲音而成為關(guān)注的焦點(diǎn)，人們對(duì)它的態(tài)度由此便可從拒絕轉(zhuǎn)變?yōu)閮A聽。噪音不再只是一種可有可無的存在，而成為具有獨(dú)立意義的聽覺表達(dá)。

在影片開頭，賈樟柯以一個(gè)橫向緩慢移動(dòng)的長鏡頭展現(xiàn)了奉節(jié)當(dāng)?shù)氐纳蠲婷病Ｔ谝恍╇娪爸?，生活面貌?jīng)常以蒙太奇的方式快速而高效地呈現(xiàn)。這里的高效不僅指鏡頭移動(dòng)之快，還指畫面信息之多。又快又多，是從量的方面對(duì)呈現(xiàn)生活面貌的要求。蒙太奇為電影魔術(shù)般的變換提供了手段，而長鏡頭則是電影寫實(shí)的有效方式。賈樟柯以高度寫實(shí)的長鏡頭對(duì)準(zhǔn)奉節(jié)的生活面貌，并不僅僅從量的層面考慮，還從質(zhì)的層面考慮。在這個(gè)長鏡頭中，奉節(jié)的社會(huì)生活以原生態(tài)的面貌出場(chǎng)，尤其是噪音被毫無保留地納入其中。影片沒有排斥或躲避這些噪音，相反，噪音是其著重表現(xiàn)的對(duì)象。

噪音是社會(huì)生活的原生態(tài)，因而與社會(huì)生活本身聯(lián)系緊密。在賈樟柯的早期電影《小山回家》(1995)中，性服務(wù)工作者霞子說：“我賣X，你們又賣什么了？俺娘躺在床上疼得直哼哼，你們誰放個(gè)屁了？你以為我情愿呀？我要是個(gè)男的早去偷早去搶了！”這種包含憤怒、抱怨、抗議以及污言穢語的聲音顯然是一種噪音，但卻是其社會(huì)生活的真切表達(dá)。《三峽好人》也是如此，其中的對(duì)話當(dāng)然是經(jīng)過剪輯之后留下的，但卻表達(dá)出一種未曾過濾的風(fēng)貌。換言之，噪音被保留了下來，從而以聲音的方式表現(xiàn)著社會(huì)生活的原生態(tài)。

在傳播學(xué)中，噪音通常被如此定義：“在傳播過程中發(fā)生、并非信源想要的、造成意義失真并影響了信宿接收訊息的任何情況?！边@種定義是基于傳播過程的有效性考慮的，噪音被視為影響傳播有效性的因素。在這種以工具理性為底色的定義中，噪音是信息失真的原因，并被當(dāng)作干擾性因素而被排斥掉。在此意義上，作為藝術(shù)的電影是反傳播學(xué)的：它要強(qiáng)調(diào)噪音，并重新探究噪音的藝術(shù)功能與社會(huì)意義。在《三峽好人》中，噪音非但沒有導(dǎo)致任何信息的失真，相反，正是噪音的保留使得表現(xiàn)對(duì)象被更加真實(shí)地突顯。

《三峽好人》中的噪音并不僅僅表現(xiàn)著社會(huì)生活的原生態(tài)，它還在以藝術(shù)的方式表達(dá)一種隱形政治學(xué)。賈樟柯的電影常常具有一種對(duì)社會(huì)政治的關(guān)切性：在早期電影《小山回家》中便有著一些社會(huì)政治隱喻，并時(shí)常插入新聞聯(lián)播、政策播報(bào)等社會(huì)政治信息。再如《任逍遙》(2002)，其中穿插著中國加入WTO、法輪功、中美撞機(jī)、北京獲得2008年奧運(yùn)會(huì)舉辦權(quán)等事件。當(dāng)然，這部電影意在以此表現(xiàn)青年的心理狀態(tài)：無論是國家大事，還是社會(huì)話題，都引不起他們的注意力——他們對(duì)公共事件的反應(yīng)是冷漠的，而只關(guān)注自己的私人生活。社會(huì)政治信息始終存在于賈樟柯的電影之中，而《三峽好人》正是通過噪音，在一定程度上展現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)并未顧及的一面，并確立了一種反思性。

一些邊緣化的、弱勢(shì)的聲音，要么沉默不語，要么被視為噪音。在英國史學(xué)家湯普森(E.P.Thompson)那里，“沉默的大多數(shù)”是指在資本主義主導(dǎo)性話語中被掩蓋的工人階級(jí)。他們不僅分享不到高水平的生存資料與發(fā)展資料，還分享不到傳播媒介——因此他們發(fā)不出自己的聲音。對(duì)《三峽好人》而言，“沉默的大多數(shù)”則是三峽的人們，當(dāng)然也包括韓三明們。在不可避免的當(dāng)代社會(huì)變遷中，他們承擔(dān)著社會(huì)巨變帶來的陣痛與哀傷。傾聽噪音，就是傾聽沉默，就是傾聽歷史與社會(huì)之中的無聲處。

廢墟意味著脫離過去，建筑象征著走向未來。因此，拆遷及其噪音被賦予一種從落后到進(jìn)步的社會(huì)意涵。在此，作為底層之聲的噪音實(shí)際上在一種權(quán)力格局中被征用了。易言之，這種底層之聲不僅沒有被真實(shí)地發(fā)出，反倒以噪音的形式被另一種力量納入自身的敘事之中。因此，我們對(duì)噪音的隱形政治學(xué)的揭示，實(shí)際上是要恢復(fù)當(dāng)代中國社會(huì)——至少是三峽空間——中的一種類似巴赫金(Mikhail Bakhtin)意義上的“雜語”(heteroglossia)狀態(tài)，并試圖揭示其中的不平衡結(jié)構(gòu)。

在阿甘本對(duì)于當(dāng)代性的解釋中，對(duì)當(dāng)前時(shí)代“死死地凝視”至關(guān)重要。那么，究竟凝視什么呢？阿甘本寫道：“這種凝視不是為了察覺時(shí)代的光明，而是為了察覺時(shí)代的晦暗?！?dāng)代人就是一個(gè)知道如何目睹這種晦暗，并能夠把筆端放在現(xiàn)時(shí)的晦暗中進(jìn)行書寫的人?！币虼耍哂蟹此家庾R(shí)的當(dāng)代人并不是那種被時(shí)代之光明所蒙蔽的人，他們追索時(shí)代之晦暗，并試圖將其揭示出來。時(shí)代的晦暗與光明有關(guān)，因?yàn)樗枪饷鞯年幱?。因此，光明與晦暗共屬于時(shí)代，而當(dāng)代性也勢(shì)必兼具光明與晦暗的雙重維度。所謂“反思當(dāng)代性”，正是在保持反思距離的前提下覺察到了光明與晦暗的并存。在《三峽好人》中，賈樟柯從聽覺出發(fā)，借由噪音覺察并揭示出光明的晦暗陰影；與此同時(shí)，空間的圖像則在視覺層面構(gòu)成了另外一個(gè)覺察并揭示晦暗陰影的方式。

二、凝視：空間的圖像與隱喻

賈樟柯善于利用移動(dòng)的長鏡頭，也善于像侯孝賢那樣長時(shí)聚焦一個(gè)富有意味的畫面。正是在這種長時(shí)聚焦中，畫面被觀眾所凝視。不過，就“凝視”而言，賈樟柯曾指出自己與侯孝賢的區(qū)別：“我愿意直面真實(shí)，盡管真實(shí)中包含著我們?nèi)诵陨钐幍娜觞c(diǎn)甚至齷齪。我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個(gè)鏡頭下一次凝視。我們甚至不像侯孝賢那樣，在凝視過后將攝影機(jī)搖起，讓遠(yuǎn)處的青山綠水化解內(nèi)心的悲哀。我們有力量看下去，因?yàn)椤也换乇??！庇纱丝梢姡Z樟柯追求在凝視中直面真實(shí)的社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)，拋棄一切取悅觀眾的東西，試圖革除任何可能阻礙直面現(xiàn)實(shí)的電影設(shè)計(jì)。

但是，什么是真實(shí)呢？電影理論家安德烈·巴贊(André Bazin)曾這么說：“攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀?！痹诶碚撋希渲小袄溲叟杂^的鏡頭”只能由所謂“零度敘事”的敘事姿態(tài)實(shí)現(xiàn)。但在現(xiàn)代解釋學(xué)看來，巴贊所謂“我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見”與“我的感覺蒙在客體上的精神銹斑”實(shí)際上植根于所謂的“前理解”(pre-understanding)。我們只能用“冷眼旁觀的鏡頭”在表面上“還世界以純真的原貌”，但在根本上不可能完全實(shí)現(xiàn)“零度敘事”所追求的客觀性。在此意義上，雖然以賈樟柯、王小帥、婁燁等為代表的“第六代”導(dǎo)演在諸多影片中追求以紀(jì)實(shí)的風(fēng)格追求某種客觀的真實(shí)，但其在根本上仍然只能達(dá)到局部的、有選擇的真實(shí)。

毋寧說，他們追求的是一種真實(shí)感。對(duì)此，賈樟柯曾說：“對(duì)我來說，一切紀(jì)實(shí)的方法都是為了描述我內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)世界。我們幾乎無法接近真實(shí)本身，電影的意義也不是僅僅為了達(dá)到真實(shí)的層面。我追求電影中的真實(shí)感甚于追求真實(shí)，因?yàn)槲矣X得真實(shí)感在美學(xué)的層面，而真實(shí)僅僅停留在社會(huì)學(xué)的范疇，就像在我的電影中，穿過社會(huì)問題的是個(gè)人存在的危機(jī)，因?yàn)槲医K究是一個(gè)導(dǎo)演而非一個(gè)社會(huì)學(xué)家?！逼鋵?shí)，即便是社會(huì)學(xué)家，也無法在根本上實(shí)現(xiàn)徹底的客觀性。社會(huì)領(lǐng)域思潮紛呈，知識(shí)界立場(chǎng)各異，原因就在于人們只能部分地、有選擇地把握真實(shí)，并由此進(jìn)行理解與解釋。但是，這并不意味著局部的、有選擇的真實(shí)不具有意義。相反，真正具有洞察力的敘事并不在于全面并平均用力地揭示真實(shí)，而必定局部地、有選擇地揭露那種容易被遮蔽的真實(shí)。因?yàn)槎床焓且环N劍指偏鋒的認(rèn)識(shí)能力，而不是一種四平八穩(wěn)的觀察方式。

賈樟柯對(duì)真實(shí)的洞察體現(xiàn)在敏于日常，比如他十分善于將日常隱喻轉(zhuǎn)化為電影隱喻。如果說寓言往往是以故事來實(shí)現(xiàn)的話，那么隱喻則常常是以意象來實(shí)現(xiàn)的。日常隱喻不同于電影隱喻之處正在于其日常性，這使人們難以自覺地意識(shí)到其具有隱喻功能。人們不僅不會(huì)自覺地去解碼日常隱喻，還會(huì)在其潛移默化中將之視為社會(huì)生活的常識(shí)。不過，日常隱喻在根本上仍然是社會(huì)建構(gòu)的產(chǎn)物，甚至具有意識(shí)形態(tài)性。如美國學(xué)者約翰·費(fèi)斯克(John Fiske)所說：“統(tǒng)治階級(jí)的權(quán)力的保持在一定程度上是因?yàn)樗麄儗⒆约旱乃枷胱兂伤须A級(jí)的常識(shí)。比如正是一種意識(shí)形態(tài)的常識(shí)，使藍(lán)領(lǐng)工人認(rèn)為自己的社會(huì)地位低于管理者；也正是一種意識(shí)形態(tài)常識(shí)使我們將娛樂看成浪費(fèi)時(shí)間?！倍娪半[喻并不一定是日常隱喻，比如電影中一個(gè)連接另外世界的神奇花朵，其顯然具有隱喻性，但卻并非日常隱喻——日常生活中并沒有這種花朵。賈樟柯用以給《三峽好人》區(qū)分章節(jié)的煙、酒、茶、糖等均為日常隱喻——顯然，這些都是中國人情社會(huì)的潤滑劑。不過，現(xiàn)在我們要探討的是另外一些空間性的日常隱喻。

在影片中，賈樟柯的主要表現(xiàn)空間是居民房、拆遷廢墟與三峽景觀。對(duì)城市居民而言，當(dāng)?shù)氐木幼】臻g是雜亂無章的，似乎理應(yīng)被淘汰。就居住條件而言，并不舒適的住房當(dāng)然應(yīng)該被更加舒適的住房取代。影片中曾出現(xiàn)裝修豪華的酒店，在幾分鐘之內(nèi)，賈樟柯給了觀眾兩個(gè)居民房無可比擬的酒店空間：一個(gè)是16樓的會(huì)議室，另一個(gè)是設(shè)施完善的廁所。影片在這種對(duì)比中隱含著社會(huì)分區(qū)(分層)的感慨，但也似乎內(nèi)在地包含著對(duì)居民房之落后性的確認(rèn)。但這意味著要連同居住空間的歷史與記憶一并拋棄嗎？

賈樟柯似乎在此設(shè)置了一個(gè)對(duì)話裝置，即一方面以圖像建立一種觀念——應(yīng)該拋棄過去那老舊的生存空間而擁抱現(xiàn)代化的新式空間，另一方面又提出：這些空間中的歷史與記憶承載著當(dāng)代中國社會(huì)及其中底層民眾的生活史，因而不該被簡單拋棄。在電影敘事中，賈樟柯的懷舊意識(shí)清晰可見。這種融入世事滄桑的懷舊意識(shí)伴隨著傷感，不僅彌漫在《三峽好人》中，也彌漫在此前的作品(如《任逍遙》《世界》)中。在此后拍攝的《山河故人》(2015)與《江湖兒女》(2018)中，這種懷舊意識(shí)以及傷感情懷也并沒有淡化，它已經(jīng)成為賈樟柯電影在情感方面的重要標(biāo)記。只不過這種情感標(biāo)記在不同的電影中有著不同的附著物，比如附著于《三峽好人》中的拆遷廢墟。

拆遷廢墟是一部分居民房的現(xiàn)狀，是另一部分尚未被拆毀的居民房的未來。這些廢墟似乎告訴著人們未來才是應(yīng)該擁抱的，向前看才是生活的正確道理；同時(shí)，似乎提醒著人們這曾是一大批人生活過的地方。三峽景觀作為居民房與拆遷廢墟的所在地，以永遠(yuǎn)的靜觀看著社會(huì)的變。在一靜一變之間，是生活艱難的底層民眾。

居民房以及拆遷廢墟，均以三峽景觀為背景。三峽是中國自然地理中的奇觀，是歷代文人騷客歌詠的對(duì)象。但《三峽好人》中的三峽是去審美化的，其原因不僅在于三峽的自然美學(xué)并不是導(dǎo)演著力表現(xiàn)的對(duì)象，更在于居住在三峽的人與作為自然奇觀的三峽之間并沒有形成浪漫化的審美關(guān)系。對(duì)拆遷中的移民而言，三峽是他們的鄉(xiāng)土之家。從基層來看，中國社會(huì)具有強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土性。用費(fèi)孝通的話來說：“鄉(xiāng)土社會(huì)是安土重遷的，生于斯、長于斯、死于斯的社會(huì)。”對(duì)三峽居民而言，三峽并非偶然一去的游覽景區(qū)，而首先作為“生于斯、長于斯、死于斯”的家鄉(xiāng)存在。這里的人們更多地受制于艱難的社會(huì)生活，自然在底層民眾的生活中難以真正成為脫離實(shí)用功利的審美化存在。同時(shí)，當(dāng)韓三明站在岸頭遙望著十元人民幣背面的夔門之時(shí)，他更多的并非悠閑的欣賞，而只是受到一種在無可奈何與百無聊賴之中釋放的好奇心的驅(qū)動(dòng)。

賈樟柯并沒有賦予三峽一種審美的、虛化的景觀意義，而賦予了其一種實(shí)實(shí)在在的社會(huì)生活意義。不僅如此，他還以一種荒誕性修飾這種實(shí)實(shí)在在的社會(huì)生活。在沈紅尋夫未果之后，她在暫時(shí)落腳的住處休息。在她洗完并搭好衣服回房之后，遠(yuǎn)處平地上的紀(jì)念碑竟然以火箭發(fā)射的方式升空。如影片中出現(xiàn)的UFO一樣，這也是賈樟柯以往電影中難以看到的畫面。這種超越現(xiàn)實(shí)的荒誕畫面有何意味？不同的人可能有不同的理解，筆者不想究其具體意味，但要指出：一種荒誕之物不必然具有某種確定而具體的含義，其意義或許僅在于賦予高度現(xiàn)實(shí)的故事與場(chǎng)景一抹荒誕感。這高度現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，也確實(shí)充滿著荒誕性。三峽庫區(qū)，無數(shù)的樓房被拆毀，無數(shù)的平民須搬遷，在這片地區(qū)尚未被完全吞沒之時(shí)，無數(shù)的故事在其間發(fā)生——現(xiàn)實(shí)如此不可思議。

在《三峽好人》中，考古隊(duì)的出現(xiàn)是另一個(gè)頗具意味的插入。三峽不僅是自然奇觀，還是人文景觀。三峽積淀著中華歷史文化的諸多元素，但在現(xiàn)代化建設(shè)中，歷史必須讓道。對(duì)于現(xiàn)代化訴求而言，考古隊(duì)似乎運(yùn)行著另外一個(gè)邏輯，即過去式的邏輯。毋庸置疑，現(xiàn)代化訴求是合理的，但單單著眼于現(xiàn)代化目的則是片面的。

吉登斯在“反思現(xiàn)代性”之外，還曾與烏爾里?！へ惪?Ulrich Beck)等一道討論作為過程的“反思現(xiàn)代化”(reflexive modernization)。他們認(rèn)為，“處于前現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)視域之中的現(xiàn)代化，正在為反思性現(xiàn)代化所取代”。他們的意思是，一味追求現(xiàn)代化目的實(shí)際上是由前現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的視域決定的，前現(xiàn)代性的落后經(jīng)驗(yàn)促使人們單單以現(xiàn)代化目的是求——?dú)v史當(dāng)然必須為此讓道，這其實(shí)是一種片面的做法；隨著現(xiàn)代性的問題逐漸暴露出來，“反思性現(xiàn)代化”應(yīng)該取代“前現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)視域之中的現(xiàn)代化”，以此更加理性地面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的問題。本文將“當(dāng)代性”區(qū)分為反思的與非反思的，其目的便在于此。非反思的當(dāng)代性一味迎合著當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展潮流，而《三峽好人》則傳達(dá)出一種“反思當(dāng)代性”，即在保持一定獨(dú)立性的前提下對(duì)當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展潮流進(jìn)行審視乃至批判。

三、遙望：“行動(dòng)中的人”與離開

亞里士多德曾把悲劇摹仿的對(duì)象定為“行動(dòng)中的人”(man in action)，并把情節(jié)視為戲劇諸要素中最重要的一個(gè)。亞里士多德的摹仿論是深刻的，“行動(dòng)中的人”不僅是社會(huì)諸力量的交匯之處，也是意義的生成之地。在《三峽好人》中，賈樟柯便是以影像來直接呈現(xiàn)“行動(dòng)中的人”，而“行動(dòng)中的人”的一個(gè)重要“行動(dòng)”便是離開。

離開中的“行動(dòng)中的人”，是賈樟柯較多表現(xiàn)的對(duì)象?！缎∩交丶摇?，這一名字便告訴人們其講述的是一個(gè)關(guān)于離開者的故事。在這部影片中，賈樟柯以兩個(gè)鏡頭用7分鐘去拍攝失業(yè)民工王小山在人群中的行走。對(duì)賈樟柯而言，這段占據(jù)影片全長十分之一的行走，這段失業(yè)民工在歲末年初新舊交替之際的北京寒風(fēng)中的行走，有著獨(dú)特意義。賈樟柯曾對(duì)此解釋道：“今天，當(dāng)人們的視聽器官習(xí)慣了以秒為單位進(jìn)行視聽轉(zhuǎn)換的時(shí)候，是否還有人能和我們一起，耐心地凝視著攝影機(jī)所面對(duì)的終極目標(biāo)——那些與我們相同或不同的人們。”這一考量不僅基于電影藝術(shù)本身，還基于對(duì)社會(huì)生活的關(guān)注。小山在人群中的行走高度濃縮了底層青年的無奈與無助，而其中這么一則字幕則更賦予其深度意義：“小山在人群中前行，遠(yuǎn)處的天安門金光燦爛?！?/p>

《小武》(1997)也是一部有關(guān)離開的影片。小武是一個(gè)傳統(tǒng)而戀舊的人，也是一個(gè)無法適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的人——電影講述的便是小武離開主流社會(huì)的過程。從20世紀(jì)90年代的中國社會(huì)，到大興土木的小鎮(zhèn)，再到大兩號(hào)的西裝，從大到小，一層一層地套著他——他成了自稱干手藝活而在大街小巷晃晃悠悠的幽靈。在相繼喪失友情、愛情與親情之后，小武最終被警察抓獲而喪失了僅剩的自由。當(dāng)他被警察銬在電線桿上，當(dāng)他與冷漠的人群相遇，他便以自己的經(jīng)歷講述完了一個(gè)人是如何從社會(huì)的底層與邊緣走向社會(huì)的底線與邊界的故事。作為扒手的小武與作為歌女的梅梅的相遇與離開更具意味。在小武去探望病中的梅梅時(shí)，小武的身體只有局部進(jìn)入鏡頭。顯然，這一處理暗示出小武無法完全進(jìn)入梅梅的生活。二人關(guān)系的最終分離似乎傳達(dá)出這么一個(gè)可悲的信息：同處于社會(huì)的底層與邊緣的人之間難以在生存的維度上構(gòu)成相互的吸引力——或在欲望層面短促地相遇，或只是單向的一廂情愿，而較少能夠朝向組建家庭前進(jìn)。《小武》與《小山回家》一樣，都表明賈樟柯在其早期電影中已經(jīng)著力表現(xiàn)離開中的“行動(dòng)中的人”。即便在《三峽好人》之后，賈樟柯也曾在《山河故人》與《江湖兒女》中通過展現(xiàn)對(duì)于故鄉(xiāng)的離開以及親友之間的分離，來突顯離開中的“行動(dòng)中的人”。

不過，《三峽好人》對(duì)“行動(dòng)中的人”的離開表現(xiàn)得更為多面，也更加突出——可以說，整部電影中的人都是已經(jīng)離開或?qū)⒁x開之人。作為背景的三峽庫區(qū)拆遷移民本身便是一個(gè)濃墨重彩的離開圖景，而作為主角的韓三明與沈紅之所以離開家而來到三峽，正是因?yàn)槠淦拮踊蛘煞虻碾x開。觀眾所傾聽的噪音，是這片離開圖景中的真實(shí)聲音；觀眾所凝視的圖像，是這片受離開支配的空間的真實(shí)畫面。

影片的開頭是韓三明離開家來到了三峽，結(jié)尾則是韓三明與一群民工離開三峽走向山西。這些民工走向的是山西煤礦，而當(dāng)年正是山西煤礦災(zāi)難頻發(fā)之時(shí)。顯然，這是一幅十分鮮明的底層生存圖景。當(dāng)他們扛著行李離家之時(shí)，韓三明回頭一望，只見一個(gè)人在尚未拆掉的高樓上走鋼絲。這一畫面是一個(gè)強(qiáng)烈的生存隱喻。與整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程不同，作為社會(huì)中的個(gè)體，韓三明們只能被社會(huì)的整體性進(jìn)程裹挾前進(jìn)。社會(huì)的整體性進(jìn)程在現(xiàn)代化過程中朝著未來的烏托邦前進(jìn)，但我們似乎在韓三明們的個(gè)人生活中找不到烏托邦的消息。

德國哲學(xué)家卡西爾(Ernst Cassirer)曾如此討論烏托邦：“一個(gè)烏托邦，并不是真實(shí)世界即現(xiàn)實(shí)的政治社會(huì)秩序的寫照，它并不存在于時(shí)間的一瞬或空間的一點(diǎn)上，而是一個(gè)‘非在’(nowhere)。但是恰恰是這樣的一個(gè)非在概念，在近代世界的發(fā)展中經(jīng)受了考驗(yàn)并且證實(shí)了自己的力量?！睋Q言之，烏托邦的偉大功績就在于賦予人一種持久的力量，一種不斷開拓未來的力量。社會(huì)的整體性進(jìn)步，正得益于烏托邦精神。但是，在社會(huì)的整體性進(jìn)步中，仍然存在著暫時(shí)跟不上整體性步伐的人。在他們的個(gè)人生活中，我們難以看到在社會(huì)整體性進(jìn)程中明確可見的烏托邦消息。他們或許隨著社會(huì)的整體性進(jìn)步而處于過渡階段，或許就處于與社會(huì)的整體性進(jìn)步相隔離的地帶。

賈樟柯經(jīng)常在電影里暗示觀眾：當(dāng)代中國在高速發(fā)展，中國社會(huì)發(fā)生著劇變。賈樟柯電影中常常出現(xiàn)流行歌曲，而流行歌曲本身就以其變動(dòng)不居呼應(yīng)著所處的時(shí)代，例如《三峽好人》中的《老鼠愛大米》和《兩只蝴蝶》。又如在《小山回家》中，Carpenters(開頭出現(xiàn))、Crash Test Dummies(結(jié)尾出現(xiàn))的英文歌曲，顯示著90年代中國日益參與進(jìn)世界文化市場(chǎng)中的社會(huì)背景。賈樟柯還以其他方式傳達(dá)著當(dāng)代中國社會(huì)的變動(dòng)性。在《小武》中，開頭行駛中的公共汽車中晃動(dòng)著的毛主席相片似乎告訴觀眾，那個(gè)時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)過去了?！妒澜纭?2004)則更為直接地告訴觀眾，我們所處的時(shí)代已經(jīng)完全不同于以往：影片開頭給了北京一個(gè)景區(qū)的特寫，并配以“不出北京，走遍世界”的標(biāo)語。至于在《三峽好人》之后拍攝的《山河故人》與《江湖兒女》中，“變”與“不變”同樣構(gòu)成了影片的基本敘事框架。

與賈樟柯的其他影片相似，《三峽好人》十分含蓄并富有張力地傳達(dá)著時(shí)代劇變的信息：韓三明的手機(jī)鈴聲——《好人一生平安》——已經(jīng)顯得十分過時(shí)，而沉迷于港片的青年則摹仿著電影臺(tái)詞說出了一句實(shí)話：“現(xiàn)在的社會(huì)不適合我們了，因?yàn)槲覀兲珣雅f了?！边@里存在兩種時(shí)間感：一種是過去的、傳統(tǒng)的、倫理性的時(shí)間感，另一種則是現(xiàn)代化進(jìn)程之中敏于變動(dòng)、追求進(jìn)步的時(shí)間感。韓三明的時(shí)間是相對(duì)滯后的，而沉迷于港片的青年雖然確認(rèn)著更具現(xiàn)代性的時(shí)間感，但其實(shí)他的時(shí)間感也僅僅是一個(gè)三峽底層青年的時(shí)間感。易言之，他們都只適應(yīng)著自己的世界——一個(gè)社會(huì)底層的世界。

賈樟柯一方面展現(xiàn)著離開中的“行動(dòng)中的人”，另一方面也在展現(xiàn)著他們的不合時(shí)宜。實(shí)際上，賈樟柯本人也是一個(gè)不合時(shí)宜者。較之當(dāng)代社會(huì)，他具有雙重意義上的不合時(shí)宜：其一是官方意識(shí)形態(tài)，其二是民間消費(fèi)市場(chǎng)。尤其是在消費(fèi)社會(huì)之中，觀眾輕易地選擇了本能的需要，而諸多文藝工作者則滿足著人們對(duì)本能的需要。對(duì)于賈樟柯而言，“藝術(shù)家們一味地迎合，使自己喪失了尊嚴(yán)”。這種迎合可能表現(xiàn)為回避嚴(yán)肅的社會(huì)問題，可能表現(xiàn)為將社會(huì)問題進(jìn)行某種理性化處理而使之不再具有尖銳性或威脅性，也可能表現(xiàn)為將某種個(gè)體行動(dòng)視為解決社會(huì)問題的方式而不去探討其社會(huì)根源與集體因素。在此，商業(yè)力量具有巨大作用。社會(huì)中的人與事、喜與悲、生與死，只有在藝術(shù)性敘事中才能在最大范圍與程度上得到反映。不僅于此，藝術(shù)性敘事最大限度地創(chuàng)造距離感，以此削弱接受者的切身性，從而建立一個(gè)思考的框架。在此意義上，敘事濃縮著社會(huì)，召喚著思考。然而，一旦商業(yè)力量過于強(qiáng)大，敘事便會(huì)受到干擾，并在一定程度上削弱與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，弱化接受者嚴(yán)肅思考的可能性。

阿甘本曾認(rèn)為，具有反思意識(shí)的當(dāng)代人勢(shì)必會(huì)成為一個(gè)不合時(shí)宜的人。他曾借羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)之口說：“當(dāng)代人是不合時(shí)宜的。”事實(shí)上，正是這種不合時(shí)宜性構(gòu)成了他們敏于時(shí)代的條件。不合時(shí)宜以及反思距離，使包括賈樟柯在內(nèi)的當(dāng)代人覺察并揭示出時(shí)代光明的晦暗陰影，并由此構(gòu)建了一種“反思當(dāng)代性”。

作為一個(gè)不合時(shí)宜者的賈樟柯，對(duì)他所表現(xiàn)的不合時(shí)宜者頗具溫情。這不僅體現(xiàn)在《三峽好人》，在他的其他電影中也一貫如此。比如《小武》中有這么一個(gè)情景：

胡梅梅：我今天不應(yīng)該穿高跟鞋。

(梁小武走上了臺(tái)階。)

胡梅梅：你咋不往樓上爬，那不更高？

(梁小武隨即爬上了二樓。)

賈樟柯對(duì)此情景有一個(gè)評(píng)論：“自尊、沖動(dòng)以及深藏內(nèi)心的教養(yǎng)，是我縣城里那些朋友的動(dòng)人天性?！辟Z樟柯似乎也在體會(huì)著那些不合時(shí)宜者或不適應(yīng)者的心理狀況，例如在《任逍遙》中，斌斌看著動(dòng)畫片并向往其中的自由自在、無所不能的孫悟空，小季艱難地騎著摩托上坡，這些都得到了細(xì)膩的視覺表現(xiàn)。他似乎在代替電影中的人物發(fā)問：每條道路都通了，高速公路修建了，同時(shí)他們擁有著音樂和摩托，但卻不知道該行往何方。

賈樟柯本人是一個(gè)不合時(shí)宜者，在某種意義上，他也是一個(gè)“行動(dòng)中的人”。他的一些影片(尤其是《三峽好人》這類影片)難以在票房上獲得市場(chǎng)認(rèn)可，但他對(duì)創(chuàng)作風(fēng)格與傾向的選擇本身便使他意義非凡。這種獨(dú)特性不僅反映在市場(chǎng)的總體格局中，也反映在官方的反應(yīng)(比如禁播)上。但毫無疑問，賈樟柯電影以其強(qiáng)烈的公共性是十分適合在影院這一獨(dú)特的空間播放的。影院空間是一個(gè)向各種階層與群體開放的空間，是一個(gè)包容異質(zhì)性的空間。影院觀影經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特之處是公共空間與私人空間的結(jié)合：其公共性在于同處一室、共面銀幕的集體性觀看，而其私人性在于關(guān)燈之后黑暗中幾乎零交流的獨(dú)自觀看。正是私人性的保留，使得公共性內(nèi)容得到更加獨(dú)立而深入的思考。

賈樟柯的《三峽好人》以及他的其他電影，均處于當(dāng)代中國電影工業(yè)的既定秩序之中。當(dāng)代中國電影工業(yè)與世界電影工業(yè)相似，均以強(qiáng)大的勢(shì)頭在市場(chǎng)的邏輯中與消費(fèi)主義難解難分。一種對(duì)奇觀化的執(zhí)著試圖導(dǎo)引觀眾對(duì)電影的執(zhí)著，這構(gòu)成了世界范圍內(nèi)電影工業(yè)的一種當(dāng)代性。這種奇觀包括以高科技支持的視覺奇觀、以明星制支持的演員奇觀、以歷史材料支持的歷史奇觀等。然而，奇觀常常意味著高強(qiáng)度、刺激性、非現(xiàn)實(shí)與非真實(shí)。對(duì)奇觀的一味追求，不僅意味著朝向非現(xiàn)實(shí)與非真實(shí)進(jìn)發(fā)，還意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)中某種真實(shí)性的壓抑與排擠。當(dāng)然，這并不意味著奇觀化完全是負(fù)面的。相反，有些高強(qiáng)度甚至刺激性的元素或環(huán)節(jié)有利于藝術(shù)效果的實(shí)現(xiàn)。但是，對(duì)當(dāng)代性而言，非反思的奇觀化必定成為一種商業(yè)機(jī)制中類型化的注腳，而無法建立真正風(fēng)格化的深度敘事。賈樟柯及其《三峽好人》在電影工業(yè)的既定秩序中并沒有隨波逐流，而是保有著導(dǎo)演以及電影的獨(dú)立與活力，并在“反思當(dāng)代性”的建構(gòu)中展現(xiàn)出一種風(fēng)格化的深度敘事。

值得注意的是，“三峽好人”這四個(gè)字頗有意味：“三峽”因大型水利工程而深切聯(lián)系著當(dāng)代中國的社會(huì)變遷，“好人”則在傳統(tǒng)敘事中常常扮演著社會(huì)中的被考驗(yàn)者。他們成功通過道德層面的考驗(yàn)而被蓋上“好人”的印章，但這一過程往往充滿悲情。有的敘事者甚至寄寓這種悲情更大的希望，由此形成一種“悲情效應(yīng)”，即通過敘述社會(huì)的苦難與苦難創(chuàng)造者的非正義性來確立自身的正義性，并在其中引發(fā)同情或共感。賈樟柯并沒有陷入這種一廂情愿的簡單邏輯，而是在更加寫實(shí)的畫面場(chǎng)景與更為真實(shí)的鏡頭語言中表現(xiàn)當(dāng)代中國社會(huì)的變動(dòng)性、豐富性與復(fù)雜性。同時(shí)，這種表現(xiàn)是極具風(fēng)格化的，表達(dá)方式在其中至關(guān)重要。因此，《三峽好人》不僅是對(duì)中國社會(huì)之當(dāng)代性的反思(由此形成一種“反思性當(dāng)代性”)，還是對(duì)電影藝術(shù)本身的強(qiáng)調(diào)與致敬。

概而言之，對(duì)當(dāng)代中國社會(huì)變遷及其中底層生態(tài)的聚焦，使得賈樟柯打開了現(xiàn)代化的一體化進(jìn)程中的裂隙，并在匠心獨(dú)運(yùn)的視聽表達(dá)中展現(xiàn)一種“反思當(dāng)代性”。這種裂隙是難以與宏大的現(xiàn)代化進(jìn)程在一起共量的，正是這種不可共量性(incommensurability)使得《三峽好人》具有一種“反思當(dāng)代性”。在此意義上，現(xiàn)實(shí)主義并不僅僅是鏡子或反映論意義上的文藝模式，還應(yīng)被理解為一種具有高度現(xiàn)實(shí)關(guān)切性的想象—闡釋系統(tǒng)。