蘆甲川

(中原工學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，河南 鄭州 450000)

國(guó)產(chǎn)電影基本可以被分為主旋律電影、文藝/作者電影以及類型電影三類。長(zhǎng)久以來(lái)，三者之間涇渭分明，但隨著時(shí)間的推移，尤其是中國(guó)電影體制進(jìn)行市場(chǎng)化改革以后，主旋律電影開始出現(xiàn)類型化傾向，包括制作與宣發(fā)模式以及具體電影語(yǔ)言的運(yùn)用等，在實(shí)現(xiàn)自身票房影響力的同時(shí)，也為國(guó)產(chǎn)電影邁向世界做出了重要貢獻(xiàn)。由徐展雄執(zhí)導(dǎo)的《革命者》正是其中一例。

一、走向類型電影形態(tài)的主旋律電影

對(duì)于主旋律電影這一中國(guó)特有的電影藝術(shù)形式，其具體定義一直眾說(shuō)紛紜，一般來(lái)說(shuō)，從其倡導(dǎo)者、主要表現(xiàn)內(nèi)容與承載的精神來(lái)看，主旋律電影可以視為“得到中國(guó)共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的國(guó)家政權(quán)大力倡導(dǎo)和扶持的，反映其政黨思想觀念和政治訴求，反映血雨腥風(fēng)的革命歷史斗爭(zhēng)，反映現(xiàn)代化建設(shè)的雄壯步伐和波瀾壯闊的改革生活，以歌頌正面人物和光明事件為主，弘揚(yáng)民族文化，表現(xiàn)愛國(guó)主義、集體主義和理想主義精神，并傳達(dá)一種健康、積極向上的創(chuàng)作態(tài)度的電影”。而值得注意的是，主旋律電影的概念之所以莫衷一是，正是因一代又一代的電影人不斷從異質(zhì)資源中汲取養(yǎng)分，賦予主旋律電影新內(nèi)涵與新形式，讓主旋律電影顯示出蓬勃而旺盛的生命力?？梢哉f(shuō)，數(shù)十年來(lái)，主旋律電影一直在開拓自己的創(chuàng)作空間。

而其中一項(xiàng)重要的轉(zhuǎn)向便是，越來(lái)越多的主旋律電影有了較為清晰的類型電影樣態(tài)。正如學(xué)者指出的，“主旋律電影要提升其在市場(chǎng)上的吸引力，一個(gè)有效的策略是積極吸收類型電影的經(jīng)驗(yàn)，以類型化敘事來(lái)提高其與觀眾觀影心理的契合性和對(duì)觀眾的吸引力”。如林超賢的完全可以被視為警匪動(dòng)作片的《湄公河行動(dòng)》、尹力將主旋律與愛情片相嫁接的《云水謠》、為國(guó)慶獻(xiàn)禮的《我和我的祖國(guó)》等更是喜劇片意味濃厚，讓觀眾于身心的娛樂中充滿身為中國(guó)人的自豪。可以看出，類型片原本就密切貼合市場(chǎng)的敘事模式得到了主旋律電影的充分借鑒，觀眾們的審美喜好得到了主旋律電影的積極回應(yīng)，而票房與口碑的雙豐收正是這一類類型化主旋律電影得到的回報(bào)。

首映于2021年7月1日的《革命者》，其主人公為中國(guó)共產(chǎn)黨主要?jiǎng)?chuàng)始人之一，同時(shí)也是中國(guó)最早的馬克思主義者和共產(chǎn)主義者之一的李大釗。電影顯然肩負(fù)著從李大釗的相關(guān)故事中，增強(qiáng)共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)在當(dāng)代觀眾中的吸引力與凝聚力的重大責(zé)任。電影要如何與觀眾實(shí)現(xiàn)情感交流、知識(shí)傳遞和思想溝通，尤其是要爭(zhēng)取年輕的、遠(yuǎn)離“革命是我們唯一的出路”艱難年代的觀眾，將他們轉(zhuǎn)化為篤信“試看將來(lái)的環(huán)球，必是赤旗的世界”的新青年，這無(wú)疑是有一定難度的。在這樣的情況下，電影進(jìn)行了融合各類型范式的嘗試。

二、《革命者》的類型范式

在《革命者》中，觀眾實(shí)際上可以感受到傳記、懸疑等電影的類型美學(xué)或范式特征。首先是傳記片范式。毋庸置疑，《革命者》最為突出的類型屬性是傳記片。傳記電影“在歷史材料的基礎(chǔ)上允許想象、推理、假設(shè)，并做合情合理的潤(rùn)飾”，《革命者》正是采用了這種敘事策略，片中真實(shí)與虛構(gòu)相融合、偉大與平凡相輝映、高尚與卑鄙相對(duì)照。電影中李大釗所組織的開灤煤礦大罷工、“南陳北李”、相約建黨等，無(wú)疑是吻合歷史材料的；而小偷徐三、乞丐慶子等“小人物”的相關(guān)情節(jié)，則帶有一定的虛構(gòu)和潤(rùn)飾色彩；電影以張作霖穿戴整齊并被擺布動(dòng)作照相情節(jié)，暗示他在各方勢(shì)力中騎虎難下，以蔣介石一邊聽《天官賜福》接玉璽，一邊讓特務(wù)對(duì)共產(chǎn)黨員大開殺戒，暗示蔣的野心及陰狠，這些更是出自合理的藝術(shù)想象。

只不過(guò)相對(duì)于傳統(tǒng)的、往往以線性時(shí)序來(lái)展開敘事的傳記電影而言，《革命者》有意打亂了時(shí)間順序，從李大釗臨刑前的38小時(shí)出發(fā)，借由他的所思所想，以及其他相關(guān)者的回憶，讓現(xiàn)在與過(guò)去不斷交織，來(lái)展現(xiàn)人物的漫長(zhǎng)一生。由此，電影規(guī)避了平鋪直敘有可能帶來(lái)的乏味無(wú)聊，并別出心裁地設(shè)計(jì)了多種轉(zhuǎn)場(chǎng)，如由獄中臨刑前要剃頭的李大釗被潑的一盆冷水，馬上過(guò)渡到毛澤東洗冷水浴的場(chǎng)景，從而引出時(shí)為北大圖書館館長(zhǎng)的李大釗與圖書管理員毛澤東的一段交往，使得38小時(shí)具有了無(wú)限拓展的可能性。

其次是懸疑片范式。在傳記范式之外，《革命者》實(shí)際上還有懸疑片的意味。由于電影對(duì)歷史的尊重，在觀影過(guò)程中，盡管電影中也表現(xiàn)了我黨依然在積極地組織對(duì)李大釗的營(yíng)救，但觀眾并不會(huì)產(chǎn)生“營(yíng)救究竟成功與否”的懸念，而是已然知道了38小時(shí)之后李大釗被奉系軍閥張作霖殺害的結(jié)局。但電影依然制造了懸念，即人物“怎么犧牲”、李大釗與張氏父子有過(guò)怎樣的交集等，提升著觀眾對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)切。電影中充分表現(xiàn)了張作霖對(duì)要不要?dú)⒗畲筢撨@一影響力巨大人物的猶豫之情，設(shè)計(jì)了張作霖將釋放李大釗的請(qǐng)?jiān)笗鸵獨(dú)⑺览畲筢摰母鞣诫妶?bào)放在一個(gè)天平上的情節(jié)，而天平微微地傾向于“處決”那一側(cè)。觀眾便和此刻的張學(xué)良一樣緊張。隨即電影從張學(xué)良的視角，講述了約十年之前，二者曾經(jīng)在上海的一段關(guān)于報(bào)童阿晨被俄國(guó)人打死，二人都想為報(bào)童討回公道的“巧遇”。既埋下了伏筆，又將觀眾的注意力轉(zhuǎn)移了，實(shí)現(xiàn)了“絞刑”這一信息的延宕。當(dāng)這一段敘事完成的時(shí)候，觀眾便能理解，為何張學(xué)良主張保住李大釗，因?yàn)樵谏惺菬嵫嗄甑乃壑校畲筢撌且粋€(gè)真心實(shí)意為百姓謀利的人。而隨著蔣介石在嫉妒、忌憚等心態(tài)下的“即行處決，以免后患”電文被加上，懸念解除，觀眾意識(shí)到張作霖至此下了殺死李大釗的決心。電影靠直觀的天平、時(shí)間斷點(diǎn)的設(shè)置和不同敘述視角的運(yùn)用，成功地營(yíng)造出了懸疑氛圍。

除此之外，《革命者》實(shí)際上還顯現(xiàn)出了一定的家庭倫理片范式。由于電影由各敘事碎片鑲嵌而成，這也就為電影從家庭生活的角度塑造李大釗提供了便利。盡管在傳記電影中，傳主的家庭生活也是常見的敘事內(nèi)容，但《革命者》中這一部分的閃回?cái)⑹率菑睦畲筢撈拮于w紉蘭的視角出發(fā)形成的，并且電影為凸顯李大釗曾經(jīng)享有的優(yōu)渥物質(zhì)生活與天倫之樂，在影像風(fēng)格(包括布光、用色等)上有意使其與其余幾段敘事區(qū)分開來(lái)，因此這是值得單獨(dú)探討的。在趙紉蘭的回憶片段中，電影與家庭倫理片一樣，既以唯美的意象烘托出了人物的抽象情感(如周末在外野餐時(shí)，李大釗一家在藍(lán)天白云綠地間歡笑大鬧)，又介紹了現(xiàn)實(shí)為主人公堅(jiān)韌情感關(guān)系制造的波折(如趙紉蘭焦急地在人間地獄般的醫(yī)院尋找丈夫，李大釗為同志的傷亡悲哀地靠在妻子身上等)，同時(shí)還展現(xiàn)了親子之間親密、健康、滿懷愛意的關(guān)系(如李大釗子女對(duì)他的祭奠和“媽媽，爸爸什么時(shí)候回來(lái)呀”的詢問等)，恰好與電影中陰郁、摻雜了利益糾葛的張作霖、張學(xué)良的親子關(guān)系形成鮮明對(duì)比。

三、《革命者》的類型化啟示

《革命者》的類型化嘗試，對(duì)于后繼的主旋律電影是有啟示意義的。

一方面，《革命者》如《集結(jié)號(hào)》等電影一樣，讓電影人看到了主旋律電影類型化的可能。類型電影被稱為成年人的童話，它為成年人提供的，實(shí)際上是一種現(xiàn)實(shí)矛盾的替代性解決方案。正如托馬斯·沙茨所指出的那樣：“類型的基本文化對(duì)立或者固有的戲劇沖突代表著它最為基本的、決定性的特征。任何類型的持續(xù)受歡迎，說(shuō)明了這些對(duì)立的無(wú)法解決和不可協(xié)調(diào)的本質(zhì)?！倍鴤饔涱愋推?，所滿足的則是觀眾無(wú)法擁有跌宕起伏的人生、無(wú)法出類拔萃、無(wú)法感受另外一種身份下人情冷暖與世事無(wú)常的遺憾。在《革命者》這樣的電影中，李大釗以及蔣介石、張學(xué)良和毛澤東等人的人生片段被以李大釗不同的人生節(jié)點(diǎn)展現(xiàn)出來(lái)，觀眾得以追隨人物進(jìn)入另一個(gè)充滿傳奇色彩的時(shí)空與關(guān)乎民族命運(yùn)的身份中，獲得一種未知性審美體驗(yàn)。在觀影過(guò)程中，觀眾實(shí)際上和傳主一起振臂高呼，出生入死，在“壯烈的犧牲”中重新認(rèn)識(shí)何為“高尚的生活”，這顯然迥異于觀眾在電影院之外簡(jiǎn)單寧?kù)o、日復(fù)一日的生活。簡(jiǎn)而言之，主旋律電影的類型化有著寬廣的發(fā)展空間。

另一方面，與《風(fēng)聲》《集結(jié)號(hào)》等的創(chuàng)作分別嚴(yán)格按照懸疑諜戰(zhàn)、戰(zhàn)爭(zhēng)類型進(jìn)行規(guī)劃不同，《革命者》完成的是一種類型的拼接。這在如《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》等短片“拼盤”后無(wú)疑是更進(jìn)一步的嘗試。主旋律電影因其性質(zhì)注定了它針對(duì)的是最廣大的觀眾，其目的是盡可能讓所有觀眾得到愛國(guó)主義、集體主義以及社會(huì)主義的感召，然而類型電影卻是市場(chǎng)細(xì)分(Marketing Segmentation)下的產(chǎn)物。即在市場(chǎng)調(diào)研后，根據(jù)消費(fèi)者的需求和消費(fèi)能力，集中人力物力分別制定營(yíng)銷策略，最終實(shí)現(xiàn)降低成本、最大化盈利的可能，例如，針對(duì)喜愛暴力美學(xué)，崇尚俠義、冒險(xiǎn)精神者拍攝武俠片與西部片等。就對(duì)受眾的劃分而言，主旋律與類型電影存在一定的矛盾。而《革命者》所進(jìn)行的類型拼接，就在某種程度上彌合了這一矛盾。電影中的傳記片類型特征，吸引的是喜愛歷史，對(duì)英雄人物有崇拜之心、秉承現(xiàn)實(shí)主義和理想主義精神的觀眾；而其懸疑類型片特征，則又吸引了好奇心強(qiáng)烈、喜愛驚險(xiǎn)刺激情節(jié)、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活感到乏味的觀眾，這一部分觀眾又不乏年輕群體；而電影中的家庭倫理類型特征，則又滿足了具有婚姻生活經(jīng)驗(yàn)的年長(zhǎng)者觀眾的心理期待。由此一來(lái)，電影的受眾群就得到了開拓，更多年齡不同、社會(huì)閱歷不同的觀眾能沉浸在敘事之中，認(rèn)可李大釗等革命先驅(qū)代表的精神。

誠(chéng)然，《革命者》并非如《風(fēng)聲》等那樣類型化程度較深的主旋律電影，電影在統(tǒng)合影像自身表現(xiàn)力與意識(shí)形態(tài)言說(shuō)上也并非無(wú)可指摘之處，如電影在最后以混剪展示不同群體的人紛紛對(duì)著鏡頭齊聲吶喊“我相信”，以作為對(duì)李大釗的信念“從一個(gè)人的相信到所有人的相信”主旨的呼應(yīng)，并試圖將觀眾納入到這一情緒之中，這未免因偏離了之前的敘事策略而顯得突兀。但瑕不掩瑜，相對(duì)于近年來(lái)紛紛折戟的如《血戰(zhàn)湘江》等主旋律電影而言，《革命者》在建構(gòu)一種新型認(rèn)同機(jī)制上的誠(chéng)意是顯而易見的。

作為一部建黨獻(xiàn)禮電影，《革命者》在有限的時(shí)長(zhǎng)里，圍繞李大釗這一革命先驅(qū)，為觀眾呈現(xiàn)了那段共產(chǎn)主義在中國(guó)早期傳播的火熱年代。而傳記片、懸疑片以及家庭倫理片各自的類型化敘事方式，有效地幫助電影實(shí)現(xiàn)了以小見大、以點(diǎn)帶面，讓觀眾得以串聯(lián)起李大釗一生的多個(gè)側(cè)面，貼近歷史人物的喜怒哀樂。在當(dāng)代積極運(yùn)用類型化策略的主旋律電影中，《革命者》顯得尤為閃耀，電影除了再次證明類型化敘事嫁接主旋律精神的可行性之外，還提供了一種拼接多種類型的范式，讓年齡與閱歷各異的觀眾都能心悅誠(chéng)服地接受電影對(duì)自己的人生觀、價(jià)值觀的影響。毫無(wú)疑問，主旋律電影還將繼續(xù)發(fā)揮其宣傳、教化作用，而其在創(chuàng)作上的探索與革新也不會(huì)止步，其類型化嘗試還將呈現(xiàn)出更為異彩紛呈的面貌。