商 蕾

（西安建筑科技大學(xué) 陜西 西安 710000）

一、接受美學(xué)

接受美學(xué)即“接受理論”，20 世紀(jì)六七十年代產(chǎn)生于德國(guó)，80 年代中期風(fēng)靡于我國(guó)，被文藝?yán)碚摻缢邮?。接受美學(xué)反對(duì)作者中心論和作品中心論，把讀者或觀眾與作品的關(guān)系作為研究的主體，研究讀者或觀眾對(duì)于作品的理解、反應(yīng)和接受，以及讀者或觀眾在閱讀觀看的過(guò)程中對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的積極干預(yù)，并探討對(duì)作品產(chǎn)生不同理解的社會(huì)、歷史和個(gè)人原因。接受美學(xué)將研究的視角轉(zhuǎn)向接受者——比如讀者，從而研究讀者在閱讀中的地位、審美體驗(yàn)和重視讀者主觀能動(dòng)性的發(fā)揮，從讀者接受、體驗(yàn)的角度解讀作者傳達(dá)出來(lái)的審美傾向和其中的意義。在接受美學(xué)中，作者的創(chuàng)作過(guò)程呈現(xiàn)出一種主觀的、自由的狀態(tài)，讀者的閱讀不是被動(dòng)接受，而是在作者創(chuàng)作文本的基礎(chǔ)上進(jìn)行想象，再一次加工文本。所以接受美學(xué)在很大程度上會(huì)避免解讀作者意圖的過(guò)程中的僵化，從而為文學(xué)或藝術(shù)的研究打開(kāi)了新世界，經(jīng)過(guò)受眾的審美再造，使文本煥發(fā)新的生命力。這樣的美學(xué)理論對(duì)于當(dāng)下電視媒介所處的亟待改革的環(huán)境在理念上有很多可借鑒之處。從接受美學(xué)的角度來(lái)看，文學(xué)作品以及影視作品的意義并非一成不變的，而是要讀者和觀眾去發(fā)現(xiàn)，作品的意義絕不是固定在作品之中，而是在讀者和觀眾閱讀觀看的過(guò)程中產(chǎn)生，并不是作者就自己的作品為讀者和觀眾去限定某種意義，而是讀者和觀眾在自己閱讀觀看的過(guò)程中重新賦予了作品某種意義，即“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。

二、影視劇《甄嬛傳》與越劇《甄嬛》

（一）背景

2011 年流瀲紫創(chuàng)作的長(zhǎng)篇網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)由導(dǎo)演鄭曉龍改編拍攝為76 集電視連續(xù)劇《甄嬛傳》，2011 年先后在各省衛(wèi)視頻道播出，收視火爆。后翻譯為外文被美國(guó)、日本、加拿大、馬來(lái)西亞、新加坡等國(guó)家海外劇場(chǎng)引進(jìn)播放。至2013 年，電視劇《甄嬛傳》的導(dǎo)演及演員等先后在國(guó)內(nèi)多個(gè)影視獎(jiǎng)項(xiàng)中獲獎(jiǎng)。上海越劇院的章瑞虹、王志萍等著名演員向時(shí)任上海越劇院院長(zhǎng)的李莉建議將其改編成越劇。

越劇《甄嬛》不同于電視劇的是，在劇情以及人物上進(jìn)行了改編，為了更好地在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，越劇在電視劇的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作。越劇《甄嬛》不注重“宮斗”的情節(jié)，結(jié)合了越劇本身的特色，注重刻畫(huà)劇中人物的情感經(jīng)歷。在忠于原著的基礎(chǔ)上，又融入自身劇種的抒情特色。近些年，越劇推出的新劇目較少，在傳統(tǒng)劇目新編下，觀眾難免會(huì)產(chǎn)生審美疲勞，故事陳舊形式新穎終究不是長(zhǎng)久之計(jì)，而改編熱門(mén)影視IP 是讓越劇打開(kāi)市場(chǎng)最快捷的方法，也是從傳統(tǒng)走向創(chuàng)新的一次大膽嘗試。

傳統(tǒng)越劇以女子為主，《甄嬛傳》是大女主戲，以女性為主題，二者巧妙結(jié)合，用越劇的形式來(lái)演繹最合適不過(guò)。越劇擅長(zhǎng)抒情，情感細(xì)膩，唱腔婉轉(zhuǎn)，借此訴說(shuō)著宮廷怨事。越劇工作者敏感地抓住這一特點(diǎn)，將影視劇《甄嬛傳》搬上戲曲舞臺(tái)。傳統(tǒng)藝術(shù)形式可否能將火爆銀屏的古裝宮廷故事演繹得別具風(fēng)味，著實(shí)是讓各個(gè)年齡段的觀眾都翹首觀望，同時(shí)由不斷精進(jìn)的上海越劇院執(zhí)導(dǎo)此戲，越劇《甄嬛》最終的呈現(xiàn)效果可以說(shuō)是讓觀眾滿意的，收獲了可觀的票房。

（二）越劇《甄嬛》

《甄嬛傳》是在小說(shuō)的基礎(chǔ)上二度創(chuàng)作出來(lái)的作品，小說(shuō)中的時(shí)代是虛構(gòu)的“大周時(shí)期”，影視劇中編劇把時(shí)代具體到了清朝雍正時(shí)期，小說(shuō)中的人物在歷史上也有原型人物可參考。電視劇通過(guò)主人公甄嬛在后宮中的經(jīng)歷和成長(zhǎng)塑造了后宮中多面的人物形象，也通過(guò)描繪宮廷各類人物的悲劇命運(yùn)揭露了封建皇權(quán)對(duì)人性的腐蝕。近年來(lái)美學(xué)理論不斷完善以及應(yīng)用，接受美學(xué)現(xiàn)已進(jìn)入了各個(gè)領(lǐng)域，從觀眾的角度分析電視節(jié)目的發(fā)展有了強(qiáng)有力的理論支撐。越劇《甄嬛》的劇本大部分是對(duì)小說(shuō)與影視劇的劇本同時(shí)進(jìn)行改編，在原本已經(jīng)包含二次改編的情況下再次改編，越劇工作者并不是一味地照搬影視劇的劇本，而是在熟讀小說(shuō)的前提下結(jié)合影視劇創(chuàng)作出新的藝術(shù)作品。越劇《甄嬛》在影視劇大熱的情況下抓住原有的觀眾基礎(chǔ)，在人物和情節(jié)上進(jìn)行部分改動(dòng)，使得觀眾有了更加深入的認(rèn)知，同時(shí)在傳統(tǒng)越劇的呈現(xiàn)下，觀眾對(duì)于越劇有了更深的了解。部分青年觀眾對(duì)于此舉還是會(huì)覺(jué)得新穎。傳統(tǒng)越劇也并非未做改動(dòng)，在戲曲本質(zhì)不變的情況下，在舞臺(tái)布景、藝術(shù)造型上做了一些現(xiàn)代化的改變。服道化貼合影視劇風(fēng)格，舞美設(shè)計(jì)更加立體豐富，在吸引青年觀眾的同時(shí)，也能讓資深票友有眼前一亮的觀劇新體驗(yàn)。越劇《甄嬛》在劇本創(chuàng)編、演員安排、舞美設(shè)計(jì)、市場(chǎng)推廣等方面的優(yōu)勢(shì)與不足，無(wú)疑對(duì)今后戲曲創(chuàng)新有著重要啟迪。

三、越劇《甄嬛》中的接受美學(xué)因素

（一）隱在讀者

隱在讀者即“隱含的讀者”，是德國(guó)接受美學(xué)家伊瑟爾20 世紀(jì)六十年代末提出的一個(gè)重要概念。伊瑟爾是接受美學(xué)的主要代表，其認(rèn)為隱在讀者包含兩個(gè)方面，一是存在于文本內(nèi)容里的讀者，二是文本內(nèi)容呈現(xiàn)之后的讀者。第一個(gè)讀者是作者在創(chuàng)作時(shí)構(gòu)想出來(lái)的，是原始存在于文本之中的，與文本同時(shí)存在，能夠指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)讀者進(jìn)行完整的閱讀，這就不難理解諸如各大專業(yè)的影評(píng)書(shū)評(píng)網(wǎng)站存在的意義，更多的是去指導(dǎo)未接觸作品的受眾。

在伊瑟爾看來(lái)，隱在讀者作為一種概念根深蒂固地根植于文本內(nèi)容里，與作者同期成長(zhǎng)和發(fā)展，小說(shuō)《后宮·甄嬛傳》創(chuàng)作初期，作者預(yù)判有專屬于它的讀者群體，小說(shuō)最初發(fā)表在網(wǎng)站上，吸引這群特定的讀者，在文本不斷更新之下，讀者群體擴(kuò)大，隱在讀者由作者的文本內(nèi)容讀者轉(zhuǎn)變成文本內(nèi)容呈現(xiàn)之后的讀者。同樣，在影視劇劇本和越劇劇本的改編創(chuàng)作下，隱在讀者從小說(shuō)到影視劇再到戲曲舞臺(tái)經(jīng)歷三次轉(zhuǎn)化，看過(guò)電視劇的觀眾是越劇《甄嬛》的隱在讀者，或可以稱為潛在受眾，是越劇工作者在創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)把握住的第一批受眾，然而越劇的資深票友，他們則是越劇《甄嬛》呈現(xiàn)后的潛在受眾，還有一批受眾即兩種藝術(shù)形式的作品都未看過(guò)的隱在讀者。所以對(duì)于此藝術(shù)作品的認(rèn)知擴(kuò)大了隱在讀者的受眾范圍，使作品更加豐富，流傳更為廣泛，這在某種程度上宣揚(yáng)了越劇這一傳統(tǒng)藝術(shù)文化，培養(yǎng)了一批新的潛在受眾。

（二）期待視野

期待視野是姚斯提出的接受美學(xué)中的一大特征，特指在作品接受中，由讀者原有的經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的一種對(duì)作品的鑒賞要求和鑒賞水平，具體到閱讀或觀賞中，其表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。讀者在閱讀作品之前和進(jìn)入閱讀狀態(tài)時(shí)，已經(jīng)有了某種審美預(yù)設(shè)，或者是思想傾向，這種預(yù)設(shè)與具體作品發(fā)生聯(lián)系時(shí)，已存在的期待便會(huì)對(duì)理解作品產(chǎn)生指導(dǎo)或制約的作用。

越劇《甄嬛》雖然在原有的情節(jié)人物上稍作改動(dòng)，但是原本的主題思想沒(méi)有大的變化，在觀眾未觀看演出時(shí)，心中已有了預(yù)設(shè)和期待，但由于舞臺(tái)時(shí)長(zhǎng)和空間限制，越劇《甄嬛》縮減了人物，甚至是兩個(gè)人物的特質(zhì)全部集中在一個(gè)人物身上，使其戲劇沖突更為集中，同時(shí)一些情節(jié)改動(dòng)更貼合原著小說(shuō)，比如沈眉莊和溫太醫(yī)一改電視劇中的日久生情，舞臺(tái)上設(shè)定二人為青梅竹馬，這與小說(shuō)可謂是大同小異。上本華妃和皇后合二為一，是此劇中最大的戲劇沖突，下本則集中在皇上與清河王（電視劇中的果郡王）二人身上。這些改動(dòng)與部分觀看演出的觀眾內(nèi)心的期待視野大相徑庭，但大體上，觀眾還是認(rèn)可的。一是因?yàn)楦膭?dòng)范圍不大，還在期待視野中，二是以越劇的形式演繹熱播電視劇本身是有難度的，觀眾的審美預(yù)設(shè)一般都不會(huì)超出正常范圍。因此觀眾是不自覺(jué)地參與了越劇改編，對(duì)這出戲已經(jīng)有了期待和預(yù)先的評(píng)估。觀眾雖未直接參與編劇的工作，但間接的也干預(yù)了編劇的想法，正因?yàn)槠诖曇?，編劇利用這一特征牢牢抓住觀眾心態(tài)，從而呈現(xiàn)出他們內(nèi)心所期待的舞臺(tái)上的越劇《甄嬛》。

（三）召喚結(jié)構(gòu)

召喚結(jié)構(gòu)原是英伽登闡釋學(xué)中的一個(gè)概念，英伽登認(rèn)為作品想要現(xiàn)實(shí)化需要讀者在閱讀中完成對(duì)空白的填充，伊瑟爾接受了這一觀點(diǎn)，他指出，作品不斷喚起讀者已有的閱讀期待，是為了打破它，這樣讀者才能獲得新的視域，喚起讀者去填補(bǔ)空白和連接空缺。這并不是作品以外的東西，而是作品本身自帶的結(jié)構(gòu)特征。

舞臺(tái)與影視劇的效果是有很大區(qū)別的，觀眾可以在現(xiàn)場(chǎng)捕捉到臺(tái)上演員的細(xì)微動(dòng)作，由于舞臺(tái)上的時(shí)空限制，很多情節(jié)鋪墊都需要觀眾通過(guò)自己對(duì)于影視劇的記憶來(lái)把握。舞臺(tái)上演員戛然而止的表演，有時(shí)候除了為轉(zhuǎn)場(chǎng)做準(zhǔn)備外，更多的是為觀眾留下時(shí)間與作品進(jìn)行對(duì)話。這一空白緩解了作品時(shí)長(zhǎng)給觀眾帶來(lái)的審美疲勞，同時(shí)使得整體的節(jié)奏感和流暢度都有了進(jìn)一步提升。通過(guò)這樣的“召喚結(jié)構(gòu)”能更好地理解參與者和受眾的情感，觀眾能夠更好地參與到作品當(dāng)中，作品的空白和空缺，觀眾可以做到主動(dòng)的填補(bǔ)和連接，這些內(nèi)容是作品中原先一直存在的東西，使得觀眾與舞臺(tái)能夠在思想上產(chǎn)生共鳴，對(duì)于觀眾和舞臺(tái)都是一次情感上的升華。

四、結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)優(yōu)秀的影視劇作品如雨后春筍般涌現(xiàn)，戲曲的發(fā)展面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，觀眾的審美疲勞、戲曲題材的局限性都是阻礙戲曲發(fā)展的因素，在這樣的挑戰(zhàn)下，戲曲工作者必須緊跟時(shí)代潮流，通過(guò)研究接受美學(xué)理論，從接受美學(xué)的角度進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)作，以觀眾為中心，不能再單純地以作品為中心。要增強(qiáng)戲曲文化的核心競(jìng)爭(zhēng)力，加強(qiáng)與觀眾之間的聯(lián)系，讓傳統(tǒng)文化穩(wěn)定占據(jù)市場(chǎng)，使傳統(tǒng)文化不被時(shí)代所遺棄。