20 世紀西方戲劇舞臺變化的東方靈感

孟嘉寶

（吉林藝術學院 吉林 長春 130000）

19 世紀末，西方國家工業(yè)化進入成熟階段，技術的進步雖帶來了經(jīng)濟、科技的不斷發(fā)展，但大量的物化勞動力的行徑也給予了勞動者極大的壓力，感情被剝離出人們的生活和工作之中。社會不斷發(fā)展，在藝術領域，隨著電視、電影技術的不斷進步，其對生活的復制能力遠遠超過了戲劇舞臺的呈現(xiàn)，戲劇藝術中有關生活的簡單再現(xiàn)和瑣碎重復已經(jīng)不能滿足人們審美的需要，西方戲劇面臨著嚴峻的考驗和挑戰(zhàn)。

20 世紀西方戲劇藝術的內(nèi)在需求就是對于戲劇舞臺的變革，西方戲劇家們開始嘗試構建自覺的、本能的、下意識的戲劇舞臺，這不僅是對戲劇文本、戲劇表演的一次全新的挑戰(zhàn)，對于舞臺空間、舞臺美術、舞臺表演和觀眾之間的審美關系來說亦是如此，西方戲劇家們渴望尋求戲劇演出環(huán)境、布景、道具、表演、演出關系等等領域的突破，以打破舞臺幻覺。許多西方戲劇工作者將目光投注在東方戲劇上，渴求通過東西方不同文化間的碰撞找到突破西方戲劇藝術障礙的關口。

一、建立嶄新的舞臺空間

伴隨著燈光技術和理論的發(fā)展和進步，20 世紀西方戲劇一改以往傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，努力使觀眾從舞臺幻覺中走出來，獲得思想的自由，因此戲劇舞臺的變革漸漸成為了時尚。無論是象征主義、表現(xiàn)主義、存在主義，還是荒誕派戲劇、殘酷戲劇、環(huán)境戲劇等，都尋求更多的舞臺表現(xiàn)的可能性，東方戲劇給予了西方戲劇工作者許多靈感。

“在二十世紀，西方有成就和有影響的戲劇藝術家事實上已‘走向東方’，并樂此不疲?！敝x克納對跨文化主義的關注豐富了其提出的“環(huán)境戲劇”及進一步發(fā)展成的“表演研究”理論。謝克納對于“環(huán)境”的解釋目的在于將戲劇的意義延伸到原本人為建造的演出場地之外，演出應該拋開所有的物化條件，無論是客觀存在的自然環(huán)境，還是演員的身體空間和精神空間，無論怎樣的“環(huán)境”均能夠完成戲劇演出的任務。

“我可以選擇任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了?！鄙鷦有蜗蟮谋硌輰ⅰ盁o形”的舞臺空間填充完整，是英國戲劇導演彼得·布魯克“空的空間”的發(fā)現(xiàn)。他所提到的舞臺是要表現(xiàn)人的任何角度的，這也就要求戲劇舞臺的包容性是極其強大的，布魯克在中國戲曲舞臺表現(xiàn)方式上找到了一些有關于“沒有布景的最偉大的自由之處”的啟示。例如其作品《李爾王》“暴風雨”一場。

二、不再寫實的舞臺美術

對于力求制造幻覺舞臺的西方戲劇來說，借鑒東方戲劇并采用符號化、中性化的布景方式是一次舞臺美術的新革命。在舞臺的布景方面，戈登·克雷反對在戲劇舞臺上照搬現(xiàn)實生活布景，要求調(diào)動觀眾的想象能力、聯(lián)想能力，用線條和形狀勾勒出舞臺空間感，“更多地通過布景去表現(xiàn)戲劇的內(nèi)涵。”借鑒中國戲曲舞臺形式的條屏布景使舞臺元素更加自由化，通過條屏布景的不同變化組成街道、樓房、廣場等布景形式，舍棄許多觀眾早已習以為常的現(xiàn)實生活中的細節(jié)和表象，代替原本極度仿真的現(xiàn)實再現(xiàn)的舞臺，并配合適當?shù)臒艄夂途€條，營造明與暗、運動與靜止交融的舞臺氛圍，使得舞臺與演員更好地融合在一起，塑造整體統(tǒng)一的舞臺形象。

法國荒誕派戲劇家熱內(nèi)的戲劇中也具有濃烈的東方色彩。在他觀看了《秋江》《三岔口》等中國戲曲后，對中國戲曲的表現(xiàn)形式和藝術審美產(chǎn)生了極大的興趣，并在作品《陽臺》《屏風》《黑人》等劇中運用了中國式舞臺的布景方式。中國戲曲中圓場的幾步可以表示轉(zhuǎn)換場地，起霸的連續(xù)動作可以表現(xiàn)將士出征整盔束甲的場景等程式性的設定，與西方戲劇中的寫實形式是完全不同的，為20 世紀西方戲劇舞臺的變化帶來了許多新鮮理念。

三、舞臺表演與觀眾之間的審美關系

20 世紀之前西方許多戲劇流派或?qū)I(yè)院團對于舞臺表演與觀眾之間的審美關系的處理是建立在“第四堵墻”的基礎上的，創(chuàng)作風格也是以寫實為主的。但是，中國戲曲名家梅蘭芳20 世紀30 年代跨洋赴歐美演出，使西方戲劇展開了對于別樣的現(xiàn)實的幻想的討論與實踐。

1935 年，一場在莫斯科的中國戲曲演出吸引了眾多西方戲劇作家、理論家的目光，甚至正在逃亡的布萊希特為此寫下了《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》這一重要文章，為已經(jīng)著手準備的“間離效果”戲劇理論找到了理論構建和戲劇實踐的依據(jù)，布萊希特所提出的旨在打破舞臺幻覺的“間離效果”理論與梅蘭芳訪蘇時向世界展示的中國戲曲的藝術魅力和美學品格是密切相關的。

梅蘭芳演出的折子戲使布萊希特找到了適用于“陌生化效果”（間離效果）的更自由的流動式戲劇結構，以及演員既是行當又是角色的雙重身份，主張用反幻覺主義來引導觀眾用批判的眼光看待舞臺上的戲劇演出和故事呈現(xiàn)，對劇中傳達的觀點進行理性的分析。中國戲曲傳統(tǒng)中演員與觀眾之間的分割區(qū)域本就不是那么明顯，這與以布萊希特所在的德國的戲劇為代表的西方戲劇傳統(tǒng)是十分不同的，因此布萊希特有著明顯挑釁傳統(tǒng)戲劇理念的戲劇觀點，在實際的戲劇實踐中是十分艱難的。

其一，從戲劇創(chuàng)作的角度來看，《四川好人》中借用《莊子·人間世》中的寓言表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的剝削現(xiàn)象，三易其名的“好人”亦是借用孟子的“性善說”，環(huán)境對人的影響在命題上就表達出來。無論是借用中國哲學寓言，還是將故事背景安排在遙遠而神秘的中國，布萊希特提倡的“陌生化效果”都要求人們在觀看演出時是要從作品中脫離出來而并不沉浸其中，觀眾不能從心底里認同劇中所出現(xiàn)的角色本身，對劇中表演的舞臺動作的認可或批判并不是依托于劇中人物的態(tài)度，而是要有自己的理解和感受，這是對西方戲劇傳統(tǒng)的觀演關系新的挑戰(zhàn)和變革，觀眾從原先在劇院里的“觀”轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇缘摹跋搿?。其二，從戲劇表演的角度來看，《高加索灰闌記》中巧妙結合了中國民間傳說和反映了格魯吉亞封建紛爭，這部改編自中國元雜劇《包待制智勘灰闌記》的戲劇作品更是為每個部分起了小標題，分別是“貴子”、“逃奔北山”、“在北山中”、“法官的故事”和“灰闌斷案”，這種命題的形式對于當時的西方戲劇界來說是非常新鮮的，是大膽的嘗試。在“逃奔北山”這一折中，有女主角格魯莎過搖搖晃晃的木橋的虛擬表演，在這里不難看到梅蘭芳當時訪蘇演出的《打漁殺家》的痕跡，布萊希特導演的版本完全是根據(jù)劇本的舞臺指示來設計的，在臺中央放了一個相當寫實、只是縮小了尺寸的橋，這樣相對來說還是寫實的舞臺設計，難以全然實現(xiàn)布萊希特所追捧的中國戲曲的寫意性，也無法找到像中國戲曲演員那樣有身段功夫的演員，“如果在中國戲曲舞臺上，可以完全用身段而不用布景來展現(xiàn)，充滿了間離效果。”但是這也是在激勵觀眾思考，是給予觀眾看待戲劇的新視角的一次大膽的嘗試。由此可見，西方戲劇家研習東方文化并不是為了做學問的，更多的是希望能學以致用，應用于自己的戲劇創(chuàng)作之中。布萊希特提倡的“陌生化效果”正是給予觀眾觀看后思考、探討、批判的機會，他不是單純?yōu)榱藲v史而寫歷史劇，而是要破除幻覺，間離觀眾的直接感受，從而可以去看清或思考現(xiàn)實生活中的種種現(xiàn)象。

布萊希特的眾多追隨者也開始運用敘事戲劇的結構形式。瑞士戲劇家弗里施1946 年創(chuàng)作一部鬧劇《中國長城》，用松弛的戲劇結構反映了對和平的渴望，并抨擊用戰(zhàn)爭手段解決人類問題。這種用劇本表達強烈政治傾向的戲劇作品還有瑞典戲劇家魏斯于1968 年創(chuàng)作的《關于越南的討論》，用間離的方式對美國帝國主義侵略行徑進行批評?！安既R希特”意外地成為了2019 年美國百老匯劇評界最常提及的關鍵詞，《來自遠方》《冥界》《電視臺風云》《俄克拉荷馬》等作品贏得廣泛好評，可見布萊希特式的舞臺表現(xiàn)手法對后世影響極大，由此亦可推知東方文化對于西方戲劇所產(chǎn)生的影響是極其深遠的。

20 世紀80 年代，法國太陽劇社借鑒東方藝術形式，上演了多部古希臘悲劇、莎士比亞戲劇，在姆努什金導演的莎士比亞歷史劇中，可以清晰地看到日本戲劇、電影和文化對其的影響。姆努什金導演的作品中運用日本能樂的節(jié)奏調(diào)式，演員的形體表演也發(fā)生改變，人偶凈琉璃的表演模式賦予作品新的意味，面具、符號、舞蹈、歌唱等表現(xiàn)形式打破了西方傳統(tǒng)戲劇中演繹莎士比亞的手段，觀眾的審美感受是全新的，演員的創(chuàng)作靈感同樣是全新的。

在西方戲劇中并存東方文化（特別是中國戲曲）的表演方式便是為了“打破第四堵墻”，觀眾不再是那群站在幻覺的墻之外的偷窺者，他們不再是下意識地觀看戲劇舞臺上所呈現(xiàn)的所有故事，而是在有自我意識的情況下進行更加客觀理性的評判，舞臺表演與觀眾之間的審美關系不再是單向的接受和認知，轉(zhuǎn)而強調(diào)在冷靜批判的前提下更深層次地理解、領悟戲劇舞臺演出向觀眾所傳達的藝術審美內(nèi)涵及其包括現(xiàn)實、歷史、社會在內(nèi)的實際意義。

“通過我們已經(jīng)掌握的線索同印度、中國、波斯和日本所提供的那些實例加以比較，并向它們學習，一定會把歐洲的那些戲劇規(guī)則弄清楚的?！笔刮鞣降膽騽∽髌窚S為東方的戲劇作品的復制品并不是“東風西漸”的目的，而是促使20 世紀西方戲劇舞臺不斷改革，西方戲劇家們重新審視了東方戲劇和東方文化，也由此反觀自身，激發(fā)他們在自己的傳統(tǒng)中探索更適用于現(xiàn)代戲劇的藝術手段。

注釋：

①美·理查·謝克納.東西方與巴爾巴的戲劇人類學[J].戲劇藝術，1998 年第5 期。

②英·彼得·布魯特.空的空間[M].邢歷等，譯.北京：中國戲劇出版社，1988 年版，第3 頁。

③吳光耀.西方演劇史論稿[M].北京：中國戲劇出版社，2002 年，第338 頁。

④ohnFuegi.The Essential Brecht.Los Angeles:Hennessey and Ingalls,1972.P152.

⑤（英）戈登·克雷.論劇場藝術[M].文化藝術出版社，1986 年版，第250 頁。