潘天成

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210046）

《驅(qū)魔人》講述了生活在單親家庭的女孩芮根被魔鬼上身，她的媽媽——一個成功的女演員——克里斯想盡一切辦法救治女兒，但是現(xiàn)代醫(yī)學(xué)、心理學(xué)都不能解決問題，走投無路的她只好尋求教會的幫助，在神父卡拉斯和梅林的驅(qū)魔儀式之后，魔鬼從女孩的身上離開，兩個神父也在驅(qū)魔的過程中去世。這部電影無論在商業(yè)還是電影意義上都是成功的。它收獲了4.41億美元的票房，取得了商業(yè)上的巨大成功①；它開啟了驅(qū)魔類恐怖電影的熱潮，之后的模仿之作有很多，直到最近的《招魂》系列電影都可以看到它的影響。“事實證明，《驅(qū)魔人》是自從《德古拉》和《科學(xué)怪人》以來，對恐怖類型片產(chǎn)生最大推動的影片之一?！雹谶@樣一部里程碑式的作品自然是恐怖電影研究的一個熱點話題。

一、被忽視的魔鬼

從羅賓伍德的開創(chuàng)性研究《美國的噩夢：關(guān)于恐怖電影的文章》（1979）開始，對于《驅(qū)魔人》的研究就從性別、種族、家庭、宗教這樣幾條線索發(fā)展下去了③。羅賓伍德從弗洛伊德和馬克思的理論出發(fā)，認為一切文化都始于壓抑（repression），正是從對人的動物性的壓抑開始，人才成為人。文化是建立在禁忌（taboo）之上的，而恐怖電影都可以被歸納為這樣一個模式：被壓抑之物的解放，那些被排除在禁忌之外的東西如果越界進入我們的日常生活，恐怖的效果就產(chǎn)生了。④

除此之外，羅賓伍德分析恐怖電影的方法還是一種政治的癥候式閱讀，這一點和克拉考爾的觀點是一致的：“與其說電影反映顯見的信條，不如說它反映的是心理習(xí)性——那些多少會向意識維度延伸的處于集體心理深層次的東西”⑤。那么，在《驅(qū)魔人》中被隱藏的政治無意識就是對東方的他者想象、女權(quán)運動、兒童權(quán)利運動、對美國終將毀滅的命運的焦慮與擔憂。⑥

以這種解讀方式進行分析，《驅(qū)魔人》被視為對70年代美國社會心態(tài)的反映。尼克松被暗殺、越南戰(zhàn)爭、反文化運動、平權(quán)運動等一系列事件沖擊著美國原有的社會秩序。大眾對當下感到手足無措，充滿焦慮。而《驅(qū)魔人》中小女孩的被魔鬼上身、被神父拯救的基本敘事線索，可以被視為傳統(tǒng)勢力對社會中“反?！币蛩氐慕捣?。這部電影不僅被宣傳為“能夠驅(qū)除在越戰(zhàn)時期充滿愧疚的父母的困惑的文化儀式”⑦，預(yù)示著美國即將從激進混亂的60、70年代走向新保守主義的80年代⑧。

在這種觀點看來，魔鬼就是他者，是美國主流社會所排斥的群體的象征。這樣一個基本判斷是恐怖電影學(xué)者的共識，但是這種觀點過于宏觀。至于這個被排斥的群體具體是如何被排斥的，又是如何在恐怖電影中出場的，尚無回答。

進入90年代，對《驅(qū)魔人》的深入研究主要針對性別問題。代表作如《魔鬼女性：電影、女性主義、精神分析》⑨使用克里斯蒂娃的“卑賤”（abjection）理論，對恐怖電影中的女性形象進行分析。她認為，在兒童進入父親的象征秩序之前，人是屬于母親的符號世界的，即被象征世界視為不潔的東西。在《驅(qū)魔人》中存在兩對親子關(guān)系，一對是卡拉斯神父和他母親，一對是芮根母女。對于前者來說，母親的靈魂一直困擾著神父卡拉斯，該母親形象和《驚魂記》中貝茨母親的形象類似，是縈繞在孩子心頭的愧疚。對于后者來說，被魔鬼上身的芮根，生活在一個沒有父親的單親家庭，她被魔鬼上身的第一次反應(yīng)就出現(xiàn)在她目擊母親和父親爭吵的場景之后。換句話說，魔鬼的出沒和這個沒有父親的家庭結(jié)構(gòu)是有關(guān)的。從克里斯蒂娃區(qū)分的兩種秩序來看，他們都處于前象征階段，無法進入父親的象征秩序?？死锼沟偻奘菫榱酥赋龈笝?quán)機制在主體生成中的作用，以及這種父權(quán)制主體的脆弱性、不穩(wěn)定性，目的是批判性的，暗合羅賓伍德在《美國的噩夢》一書中所描述的宏觀文化結(jié)構(gòu)，只不過克里斯蒂娃的分析是從主體生成的角度展開的。

梳理現(xiàn)有的研究我們可以發(fā)現(xiàn)，對《驅(qū)魔人》的研究以性別研究為主，而重點又聚焦于母親的角色上。之所以會這樣，是因為現(xiàn)有的研究在分析時，往往大而化之地把芮根的肉體和魔鬼混為一談，進而把魔鬼自然而然地視為一個女性，從而把她的混亂、暴力、迷狂自然而然地和女權(quán)運動、母親角色聯(lián)系在一起。

但是，電影中的芮根是一個復(fù)雜的混合體，她的肉體來自一個順性別的女孩，掌握著這具肉體的靈魂則來自魔鬼。這具身體成為這兩種力量相互對抗與沖突的場所，魔鬼對芮根的入侵是顯而易見的，芮根的面孔、聲音都發(fā)生了改變，魔鬼無法以自己的形體示人，它必須依靠其他載體；另一方面，即使被惡魔完全控制，芮根的抗拒也是有跡可循的，比如芮根肚皮上所顯示的“救救我”的字樣，所以我們必須將被魔鬼附身的芮根視為一個矛盾體。從性別理論的角度我們可以這樣認為：芮根的生理性別表現(xiàn)在她的肉體，魔鬼則通過她的社會性別（行為舉止）來表現(xiàn)。我們必須剝離開芮根這個女性的身體，從她的行為來分析魔鬼這個形象。

二、魔鬼是復(fù)仇的酷兒

最能表現(xiàn)魔鬼的性別身份的行為就是殺害導(dǎo)演丹尼斯這一情節(jié)。被魔鬼殺掉的導(dǎo)演丹尼斯的死相很特別，頭部后轉(zhuǎn)一百八十度，正對著自己的背后，和芮根頭部后轉(zhuǎn)的造型十分相似。這一情節(jié)并沒有出現(xiàn)在原著小說中，關(guān)于這一形象的來源，很多批評家都指出這來自黑彌撒?？_在《恐怖的哲學(xué)》中指出：“頭后轉(zhuǎn)一百八十度是和黑色安息日狂歡聯(lián)系在一起的特點。這是撒旦在雞奸女巫之后所做的。”⑩似乎丹尼斯的死相暗示著他是被魔鬼雞奸之后扔出窗戶的，這是對同性戀性行為的暗示。所以從芮根對丹尼斯的謀殺這一情節(jié)來看，上了芮根身的魔鬼似乎是一個男性，那么此時的芮根，就是一個生理性別為女性的男同性戀。

另外一個判別標準就是魔鬼的聲音。首先，魔鬼的聲音是一種尖利的年輕男性的聲音。但出人意料的是，這個聲音并不來自一個男性，而是來自一個女演員——梅賽德斯（Mercedes McCambridge）?！都~約時報》對她的評價是：“因為她所塑造的強而有力的角色而知名，無論在熒幕前還是熒幕背后，她都被公認為有著很強意志力而且直言不諱的演員。盡管她在電影中露面的機會零零星星，屈指可數(shù)，這可能跟她不符合戰(zhàn)后對女性的主流審美有關(guān)，但是她那受過廣播訓(xùn)練的嗓音（radio-trained voice），使得她成為強硬的女人（harddriving woman）的最佳扮演者?！?梅賽德斯曾經(jīng)出演過一些經(jīng)典好萊塢電影，比如1949年的《當代奸雄》（All the King’s Men）和1954年的《荒漠怪客》（Jonny Guitar）。但她最為出名的作品是兩個很小的角色：《歷劫佳人》（Touch of Evil）和《驅(qū)魔人》。在《歷劫佳人》中，她扮演了一個男性化的女同性戀幫會成員。在《驅(qū)魔人》中，她以聲音的形式出演，扮演魔鬼，和芮根的順性別少女形象復(fù)合在一起，使得魔鬼成為一個性別身份極為復(fù)雜的形象。

在影片中，芮根在性領(lǐng)域所做的最大的越界應(yīng)該就是她用十字架自慰，并且把自己媽媽的臉塞在滿是血的兩腿之間。在《美國的噩夢》一書由安德魯執(zhí)筆的第五章“驅(qū)魔人”中，安德魯總結(jié)了《驅(qū)魔人》所展現(xiàn)的在現(xiàn)有文化中被壓抑的三種要素：肛門（anality）；對基督教神學(xué)敘事的褻瀆；不正常或者惡心的性行為。我們能夠看到這一個場面就融合了所有的元素。如果說，這個魔鬼的生理性別為女，那么它又可以被視為一個故意裝扮為男性的跨性別女性。這么來看，上了芮根身的魔鬼似乎又是一個女同性戀。

同性戀/異性戀、順性別/跨性別這些陳舊的概念已經(jīng)沒有辦法說清這個魔鬼的性別身份，因為這些概念也是二元論的，似乎人在同性戀/異性戀，順性別/跨性別中只能二選一，選擇一個身份就要服從一套新的規(guī)范。對于魔鬼來說，它顯然不符合任何一種性別規(guī)范，更合適它的術(shù)語應(yīng)該是酷兒。酷兒（queer）的本意是奇怪、反常，它所指代的群體不是異性戀的反義詞，而是它的補集，凡不符合傳統(tǒng)性別規(guī)范的群體都可以被歸為酷兒。Queer這個詞被用來指代這樣一個異質(zhì)性群體，是在艾滋病爆發(fā)的20世紀80年代，當時美國的保守派游說美國政府不要采取積極有效的干預(yù)手段，讓他們自受天罰。為了爭取自己的權(quán)益，曾經(jīng)被區(qū)分為男同性戀、女同性戀、跨性別者的人聚集在了一起，構(gòu)成了一個社區(qū)（community of difference），以酷兒為名進行組織。到了90年代，則形成了所謂的酷兒理論。該理論以福柯的話語分析為基石，將現(xiàn)有的這些僵硬的性別身份概念還原為歷史話語的建構(gòu)，重新賦予人類性欲以流動的特點。以此來看，魔鬼反倒很好地體現(xiàn)了這一流動、不穩(wěn)定的特質(zhì)，即使這樣的特點表現(xiàn)得夸張而暴力。

其實，魔鬼這樣的暴烈性格能夠從電影本身的時代背景和敘事線索中得到解釋。首先，電影上映于1973年，距離1969年的石墻暴動已經(jīng)四年，但此時同性戀依舊被美國精神病學(xué)會視為疾病。電影也從不直接表露同性戀要素，比如在小說中芮根激怒卡拉斯神父的對白就是指責卡拉斯是一個同性戀，但是在電影中這一段對白是被刪掉了的。?這也能夠解釋，電影的宣傳廣告依舊將這部電影解讀為“驅(qū)除在越戰(zhàn)時期充滿愧疚和責任感的父母的困惑的文化儀式。在越戰(zhàn)時期，滿嘴污言穢語的孩子們吸食著改變他們?nèi)烁竦亩酒罚谑撬麄儤O端地用行動表達他們自己，他們所做的常常令他們長輩的生活蒙上陰云?！?似乎這是一個安撫社會主流的故事（一個恐同的、厭女的故事）。

但另一方面，這部電影還能夠被解讀為一場酷兒的復(fù)仇。以往的解讀把關(guān)注點過多地放在了惡魔危害人間這一主要情節(jié)上，忽視了人間對惡魔的迫害這一部分。前者主要發(fā)生在芮根的臥室，可以被稱作“臥室場景”；后者主要發(fā)生在醫(yī)院，可以被視為“醫(yī)院場景”。電影中的恐怖要素除了臥室場景以外，醫(yī)院場景也是恐怖感的一個重要來源。

在醫(yī)院，醫(yī)生為了檢查芮根的大腦，把一根管子查到芮根的脖子當中，向其中注射染料，以便機器核查她的大腦。芮根身著藍色的病號服，針扎進去之后，從管子里噴濺出了一股一股的鮮血。從敘事的角度來看，這一段長達五分鐘的醫(yī)院場景是“無效”的，因為導(dǎo)演需要這個鏡頭，只不過是為了說明現(xiàn)代醫(yī)學(xué)也無法解決芮根被魔鬼附身的問題，只需要傳達出這個意思即可，沒有必要增加這么長的一段沒有對白的鏡頭。而且，從拍攝手法來看，《驅(qū)魔人》在處理這個場景的時候，并沒有采用常見的恐怖片拍攝風(fēng)格，比如大衛(wèi)·芬奇的《異形3》當中的解剖場景，大衛(wèi)芬奇使用了好幾個特寫鏡頭，細致地刻畫了刀、血，以及使用了戲劇化、夸張的聲效，造成一種在觀眾耳邊解剖的錯覺，從而達到恐怖的效果?！厄?qū)魔人》采用了一個遠景加長鏡頭，導(dǎo)演在里面沒有添加過多的敘事技巧，只不過是克制地記錄芮根接受治療的場面。約翰認為，正是這種類似于紀錄片的風(fēng)格賦予了這一段場景無以復(fù)加的恐怖效果?！搬t(yī)院的場景看起來是整部電影中最為恐怖的，因為它無論是聽起來，還是看起來，都像是真的。”?約翰接下來的解讀認為，這個片段說明，即使是20世紀最為先進的醫(yī)學(xué)技術(shù)也無法挽救這個少女，表現(xiàn)了美國當時的社會心態(tài)中迷茫的一面，這就又落入了傳統(tǒng)的分析社會背景的解讀模式。除了這種解讀之外，我們還能把這一場景和接下來的臥室場景進行對比，重新解讀這一長達五分鐘的“無效”的長鏡頭的功能。

芮根從醫(yī)院回來之后，病情非但沒有好轉(zhuǎn)，反而加重。醫(yī)生登門造訪，進入芮根的臥室之后，發(fā)現(xiàn)芮根的脖子忽然變得腫脹、突出，像掛在脖子上的一個瓜一樣。這樣的形象設(shè)計使人很快聯(lián)想到上一個針扎脖子的鏡頭，似乎這就是被延遲了的過敏反應(yīng)。同時，芮根跪在床上，掀起自己的裙子（這條裙子的顏色和她在醫(yī)院的時候所穿的病號服的顏色一樣，都是淺藍色），沖著醫(yī)生破口大罵。這樣兩個鏡頭的排列并舉，形成了一個復(fù)仇劇情，芮根此后著魔的整個時期，身上一直穿著這件淡藍色的衣服，和她在醫(yī)院的打扮形成了一個互文。從這個角度來看，這部電影不僅僅是一個拯救的故事，也是一個復(fù)仇的故事，是惡魔對人類所施加在它身上的創(chuàng)傷的報復(fù)，是被主流社會所傷害的酷兒的冷酷反抗。

三、一種可能的坎普式解讀

在對《驅(qū)魔人》導(dǎo)演的一個訪談中，有觀眾對導(dǎo)演說，這部電影是一場同性戀的迷夢，最后一部分驅(qū)魔的場景可以看作是一對同性戀神父通過一個女性完成的交媾。?導(dǎo)演并沒有排斥這個解讀，雖然這跟他拍電影時的想法八竿子打不著，但卻認同這是一種很有說服力的解讀方式。觀眾的這個解讀是一種非常坎普的解讀方式。

坎普（camp）一詞，起源于法語“se camper”，即展露自己的意思。最初是由桑塔格在1964年的《坎普札記》中將它用于當代文化現(xiàn)象的分析。桑塔格認為坎普存在于三個層面：一種唯美主義的形式，即關(guān)注表面的夸飾而非內(nèi)里；一種看待事物的方式（新的感性）；某種見之于“物體和人的行為中的品性”?。服裝、家具、電影、小說、流行歌曲、建筑乃至人，都可以是坎普的；這既不是完全由事物本身決定，也不完全由觀眾的感受決定。她列舉了一些坎普風(fēng)格的經(jīng)典之作，它們總是：非自然的、純?nèi)斯さ亩野罅考记梢蛩?；夸張的、“非本來”的、處于“非本身狀態(tài)”的；兼具兩性特征的——“男人”與“女人”、“人”與“物”之間的可轉(zhuǎn)換性等。?

從電影的題材和人物形象來看，《驅(qū)魔人》是符合這三個點特征的。坎普對夸張、非自然的偏愛，在性別領(lǐng)域就會自然而然地推導(dǎo)出類似于朱迪斯·巴特勒的表演理論。性別是非本質(zhì)的表演，這一點在魔鬼的身上展現(xiàn)得非常清晰。

對于《驅(qū)魔人》這樣一部好萊塢經(jīng)典恐怖電影，對它的坎普式解讀還有另外的可能：從觀眾接受角度進行解讀?？财兆鳛橐环N新的感性，完全可以成為觀眾解讀電影的獨特方式，主要是指：觀眾從自身性別身份和欲望的認同出發(fā)，把主流文化當中可能是否定、排斥同性戀身份和欲望而提供并呈現(xiàn)的通俗大眾的讀解方式正好顛倒過來，以期獲得符合自己的身份和感情認同。?最為典型的代表就是《綠野仙蹤》這部電影，1939年上映的它跟同性戀并沒有直接的關(guān)系。之所以被同性戀追捧，并且成為坎普電影的一個代表，跟這部電影的女主角朱迪·加蘭有著密切的關(guān)系。

朱迪在被米高梅公司解雇之后，她本人一蹶不振，企圖自殺。這次事件形成了一個公眾效應(yīng)，觀眾忽然意識到被塑造為高高在上遙不可及的電影明星，也和普通人一樣，要忍受人生的風(fēng)險和痛苦，這一事件引起了大部分觀眾的同情。復(fù)出之后，好萊塢內(nèi)部公開的同性戀導(dǎo)演喬治·庫克（George Cukor）為她量身打造了《一個明星的誕生》（A Star is Born），讓她重拾自己的演藝事業(yè)。

由此，很多的男同性戀者都把朱迪·加蘭看作自己在社會上的經(jīng)歷的形象代言人。因為朱迪·加蘭遭受的壓制和痛苦，正是同性戀者在社會上面臨的偏見和歧視。同性戀真實情感的表現(xiàn)一直是隱藏在封閉的密柜里。所以，后來在朱迪·加蘭各個城市的演唱會和見面會上，都不約而同地出現(xiàn)大量的男同性戀者。朱迪·加蘭的復(fù)出好比同性戀者走出密柜的狀態(tài)，宣布他們的存在。許多非異性戀者因為朱迪·加蘭而有了面對面的接觸，并且因為心中共同的偶像而感到了同類的真實存在。所以有人在表述中出現(xiàn)了由“他們”向“我們”的過渡，有人在公開發(fā)表的評論上，鼓足了勇氣：“正是因為我們聚集在一起欣賞加蘭，這給了我們第一次在公眾的場合成為同性戀真實身份的機會。”“每次她的演唱，當她在歌詞里傾訴她的苦痛。生活所給予她的打擊，這些都在舞臺上表演出來了。這就是她吸引同性戀者的原因。她引發(fā)了他們強烈的情感歸宿和身份認同?！?這使得“多蘿西的朋友”成為男同性戀的隱晦稱呼。1969年朱迪的意外身亡，更成為載入史冊的同性戀權(quán)利運動“石墻暴動”（stonewall riots）的直接導(dǎo)火索。葬禮當天，當?shù)氐耐揪瓢杉娂姃斐龊诩啺У?，朱迪被同性戀者視為自己的化身。從朱迪·加蘭人設(shè)的變化開始，《綠野仙蹤》中所講述的蛻變和成長的故事情節(jié)，也變得具有了同性戀特質(zhì)，多蘿西的善良和助人為樂也給了同性戀者勇氣和希望。

從這種坎普的解讀策略中我們看到了非常值得思考的一個現(xiàn)象：演員和她所扮演的角色之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。角色和演員在觀眾中的形象是相互影響、動態(tài)變化著的，尤其對于熱衷于坎普式解讀的酷兒群體來說，更是如此。

從當時觀眾對于芮根的扮演者布萊爾的描述、宣傳中，我們也能看出其中的端倪。布萊爾在出演《驅(qū)魔人》之后，又演出了1974年的《我本清白》，1975年的《Sara T——一個青少年酒鬼的畫像》、《甜蜜綁架》。在這些電影中，布萊爾扮演的都是被凌辱與傷害的對象，比如《我本清白》中，她飾演了一位被一群女同性戀強奸的女孩，在1975年的兩部電影中分別扮演了一個自殘的酒精成癮者和被綁架的受害者。布萊爾的身體往往是作為一個被害者形象出現(xiàn)在觀眾眼中的。在當時的雜志報刊中，對布萊爾的報道也在強調(diào)她所飾演的角色和她所處的單純、天真的年齡之間的不符之處。比如《人民周刊》在《驅(qū)魔人2》上映之前的報道中，就通過布萊爾的生活照強調(diào)這兩種身份之間的差別，電影中出現(xiàn)的布萊爾并不是生活中的布萊爾。在生活中，她和大多數(shù)正常女孩一樣，過著陽光快樂的生活。

但《16雜志》卻與大多數(shù)的主流雜志不同，它選擇布萊爾的照片并不是為了區(qū)別這兩種身份，向讀者證明布萊爾的“正?！?，而是突出強調(diào)她酷兒、不合常規(guī)的一面。雜志向讀者兜售《驅(qū)魔人》和布萊爾的海報，這幅海報的內(nèi)容是布萊爾和一個嘴上流著血的魔鬼看向畫面中間的一個五角星，五角星上躺著一個女性的身體，這個形象來自1976年的電影《給魔鬼一個女兒》，這是一部對《驅(qū)魔人》的模仿之作。?在這本面向電影粉絲的雜志中，我們看到不同觀眾群體對于同一形象的解讀角度是完全不同的?？梢?，坎普式的觀影方式是我們理解電影接受情況的一個必要考慮因素。

《驅(qū)魔人》塑造的魔鬼形象，不僅具有酷兒的特點，而且是一個以自己的肉體為戰(zhàn)場進行復(fù)仇、反抗的肉體，這一點給了坎普的觀影方式以可能性，從而賦予了這部電影更為積極的歷史意義，我們既可以將其視為主流社會對他者的壓迫，也可以將其視為被壓迫的他者奮起反抗的寓言。此外，這部電影也給予我們切入美國文化的一個絕佳視角，提醒我們必須在文化多元主義與保守主義的沖突下理解美國的社會心理，打破所謂的美式民主、文化大熔爐神話，在我們當下的語境下，這具有重要的價值。

注釋：

①根據(jù)Box Office Mojo網(wǎng)站2013年的統(tǒng)計，它是在商業(yè)上第六成功的電影作品。見Daniel Humphery,Companion of Horror[M].Blackwell,2014:44.

②戴維·斯卡爾著.魔鬼秀:恐怖電影的文化史[M].吳杰,譯.上海人民出版社,2005:281.

③國內(nèi)的研究文章也都是從這幾個角度進行的：徐海龍.男性焦慮與性別劃界——從《驅(qū)魔人》、《閃靈》看好萊塢恐怖片中的社會性別意識[J].世界電影,2006(01):188-192.

④Andrew Britton,Richard Lippe,Tony Williams,Robin Wood:American Nightmare:Essays on the Horror Film [M].Festival of Festivals,Toronto,1979:7-13.

⑤克拉考爾.從卡里加利到希特勒:德國電影心理史[M].黎靜,譯.上海人民出版社,p3-4.

⑥Robin Wood.American Nightmare:Essays on the Horror Film [M].Festival of Festivals,1979:50-51.

⑦戴維·斯卡爾.魔鬼秀：恐怖電影的文化史[M].吳杰,譯.上海人民出版社,2005:281.

⑧John Kenneth Muir.Horror Films of the 1970s [M].McFarland,2007.

⑨Barbara Creed.The Monstrous-Feminine[M].Routledge,1993.

⑩ Noel Carrol.The Philosophy of Horror[M].Routledge,1990:232.

?The New York Times,18 March,2004:B10

?William Peter Blatty.The Exorcist[M].Harper,1994.Part III,Chapter 1.

?戴維·斯卡爾.魔鬼秀：恐怖電影的文化史[M].吳杰,譯.上海人民出版社,2005:281.

?Horror Films of the 1970s by John Kenneth Muir,kindle位置 8138/20240

?Daniel Humphery,Companion of Horror[M],Blackwell,2014:43.

?蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].程巍,譯.上海譯文出版社,2003,322頁.

?標準摘錄自李聞思.關(guān)于坎普的再思考——從《關(guān)于坎普的札記》到坎普電影[J].文藝理論研究,2015,35(05):137-145.

?李二仕.酷兒理論與電影[J]當代電影,2009,(06):96.

?以上引言參見Richard Dyer.The Film Reader[M].Routledge,2004:153-165

?關(guān)于16雜志的描述，轉(zhuǎn)引自Andrew Scahill.Demons Are a Girl's Best Friend[M].The Revolting Child in Horror Cinema,Palgrave Macmillan US,2015.