李 軍

幾年前，在討論一幅文藝復(fù)興初期的著名繪畫時(shí)，我曾經(jīng)提出過一個(gè)自警式的設(shè)問：“鑒于該文的研究對象，是一個(gè)被人們擠榨過無數(shù)次的檸檬，那么，這一次，它真的還有可能擠出鮮美的果汁？”①這個(gè)關(guān)于“檸檬”和“果汁”的設(shè)問，其實(shí)化用了啟蒙時(shí)期法國哲學(xué)家伏爾泰的一則典故。伏爾泰曾經(jīng)受到普魯士國王弗里德里希二世的高度厚待和禮遇，后來兩人政見不同，關(guān)系變得不睦；據(jù)說伏爾泰在聽到弗里德里希二世私下說“我最多再用他一年。人們榨完橙汁之后，還留著橙皮干嘛？”之后，針鋒相對地寫了這么一段話：“我知道得很清楚，當(dāng)人們榨完橙汁時(shí)會(huì)做什么。但更應(yīng)該考慮的是如何保護(hù)好橙皮?！雹凇@然，在伏爾泰的心目中，保護(hù)好像他那樣的大“橙皮”，一定能夠榨出更多鮮美的液汁。

然而，當(dāng)鏡頭從文藝復(fù)興初期轉(zhuǎn)向文藝復(fù)興盛期，尤其是轉(zhuǎn)向文藝復(fù)興“三杰”和“三杰”之首達(dá)·芬奇時(shí)，這樣的設(shè)問還有意義嗎？2019年和剛剛過去的2020年，分別是達(dá)·芬奇和拉斐爾逝世五百周年的日子。這兩年，大量重要的專題展覽、無數(shù)學(xué)術(shù)著作和影像作品，在全世界范圍內(nèi)出版和傳播③；但這些僅僅構(gòu)成了五百年來汗牛充棟的文藝復(fù)興和達(dá)·芬奇研究中的一小部分，充其量是其學(xué)術(shù)鏈環(huán)中最近的一環(huán)而已。在這個(gè)學(xué)術(shù)宇宙之中，達(dá)·芬奇幾乎每一件作品、每一頁手稿，都有眾多學(xué)者如同行星般圍繞著旋轉(zhuǎn)。五百年來，尤其是近百年來，除了少量作品之外，學(xué)界關(guān)于達(dá)·芬奇繪畫和手稿真?zhèn)螁栴}的討論基本上塵埃落定，“達(dá)·芬奇家族”的面貌和邊界愈益清晰④。但另一個(gè)方面，鑒于達(dá)·芬奇留給世界的遺產(chǎn)如此龐雜和豐富，其中除了二十幾件繪畫作品之外，還包括兩萬多幅素描和超過七千多頁的手稿，涉及到橫跨繪畫、雕塑、建筑、數(shù)學(xué)、力學(xué)、水力學(xué)、解剖學(xué)、技術(shù)和文學(xué)的浩瀚領(lǐng)域——即使在知識(shí)爆炸的今天，也幾乎沒有一個(gè)學(xué)者敢于自詡能夠僅憑一己之力而窮盡之。近二十年來，在物質(zhì)文化日益泛濫的今天，新的學(xué)術(shù)趨勢正如盧浮宮博物館繪畫部主任Sébastien Allard所言，已從作為“畫家”的達(dá)·芬奇，向作為“建筑師”“科學(xué)家”“音樂家”……的達(dá)·芬奇轉(zhuǎn)移。人們對于達(dá)·芬奇“科學(xué)”的興趣愈益濃厚，至少不亞于對其“藝術(shù)”的興趣；這種興趣在帶來新的文化視野的同時(shí)，也愈益招致新的問題和新的遮蔽，即對于“其作品和人生的統(tǒng)合性理解”（la coherence de l’oeuvre et de l’homme），正在喪失之中⑤。然而，盡管達(dá)·芬奇的繪畫作品數(shù)量有限，但這些繪畫的魅力卻從未消失，對其作品意義的討論也從未終結(jié)。達(dá)·芬奇，這位被肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）稱作“藝術(shù)史中的哈姆雷特”⑥的人物，作為藝術(shù)史有史以來最著名的“橙子”和最大的“橙皮”，在五百年之后，依然魅力非凡，仍然呼喚著我們一次又一次的觀看。

以下文字僅僅是這些新的觀看的一部分。對于像我這樣先天不足、才學(xué)有限而又半路出家的中國藝術(shù)史學(xué)者而言，與文藝復(fù)興和達(dá)·芬奇在五百年之后的相遇，不僅是一種高山仰止的經(jīng)驗(yàn)，更是一種殊勝的緣分甚至恩典。它讓我們有理由在參與中相信，偉大的文藝復(fù)興和達(dá)·芬奇不僅是西方的，也與東方和中國息息相關(guān)；同時(shí)也讓我們在持續(xù)努力中產(chǎn)生信心：中國學(xué)者和中文的文藝復(fù)興研究，也將為包括中國在內(nèi)的世界學(xué)術(shù)，貢獻(xiàn)最新最美的“果汁”。

一、“早期”的界定

本文所使用的“早期”首先是一個(gè)物理時(shí)間概念，用以界定達(dá)·芬奇人生中的青年時(shí)代：

? 1452年4月15日，列奧納多·達(dá)·芬奇出生于離佛羅倫薩40多公里的Vinci鎮(zhèn)，是父親Ser Piero da Vinci與母親Caterina的非婚生子；

? 1453年，Caterina嫁給Antonio di Piero del Vacca, 綽號 Accattabriga（“找麻煩者”）;

? 1457年， 進(jìn) 入 祖 父 Antonio在Vinci鎮(zhèn)的家庭，與祖父母一起生活；

? 1464年，到佛羅倫薩與父親同??；

? 1466年，進(jìn)入Andrea del Verrocchio畫室；

? 1466～1468年, Verrocchio以達(dá)·芬奇為模特兒制作青銅《大衛(wèi)像》;

? 1472年，注冊成為圣路加畫家公會(huì)會(huì)員；

? 1472～1475年，繪制《天使報(bào)喜》；

? 1481年，接受斯克貝托的圣多納托修道院委托繪制《三王來拜》；

? 1482年，未完成《三王來拜》，前往米蘭。

以上時(shí)間節(jié)點(diǎn)概括了達(dá)·芬奇從出生、求學(xué)、滿師、創(chuàng)作，到離開佛羅倫薩并赴米蘭追求自己獨(dú)立人生的一段歷程，時(shí)間從1452年到1482年。這一年達(dá)·芬奇剛好30歲。它所形成的一個(gè)鮮明的時(shí)間段落，正好與中國古人“三十而立”的說法（語出孔子《論語·為政篇》）一致，也得到了大多數(shù)藝術(shù)史家和傳記作者的認(rèn)可⑦——用Martin Kemp的表述，即這一時(shí)期可謂“佛羅倫薩的達(dá)·芬奇”（Leonardo da Firenze）⑧時(shí)期。

其次，本文使用的“早期”具有藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的意義。與物理時(shí)間不同，任何藝術(shù)風(fēng)格學(xué)意義上的“早期”，不但必然地與同一時(shí)間分期中的其他時(shí)間概念如“中期”和“晚期”相關(guān)，更與對某一藝術(shù)家的整體風(fēng)格、面貌和個(gè)性的評判以及它們在不同階段之間的發(fā)展與變化的理解有關(guān)。西方藝術(shù)史上的藝術(shù)風(fēng)格論在第一位藝術(shù)史家瓦薩里那里，即開始確立了一種人生的隱喻，所謂“藝術(shù)的‘本性’如同‘人身，具有出生、成長、衰老和死亡’的歷程。這種史觀被當(dāng)代藝術(shù)史家貝爾廷概括為一種‘循環(huán)往復(fù)’的‘生物學(xué)模式’——其根源是古希臘羅馬循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始的歷史觀”⑨；具體在瓦薩里那里，他把文藝復(fù)興三個(gè)世紀(jì)藝術(shù)的發(fā)展，比喻為相當(dāng)于一個(gè)人從童年、青年再到壯年的成長過程⑩。這種隱喻根植于任何現(xiàn)代藝術(shù)史和風(fēng)格學(xué)關(guān)于時(shí)間分期的概念之中。

問題在于：是否存在著既可以使用這套術(shù)語，同時(shí)又能夠擺脫隱喻束縛的方式？最近，耶魯大學(xué)美術(shù)館的策展人、藝術(shù)史家Laurence Kanter在一項(xiàng)有趣的研究中，作了如下的表述：

正如根據(jù)瓦薩里的表述，文藝復(fù)興畫家經(jīng)過二百多年的反復(fù)實(shí)驗(yàn)開始認(rèn)識(shí)到，表現(xiàn)一個(gè)嬰兒把他畫成一個(gè)縮小版的成人是不夠的，所以克拉克也意識(shí)到，肯定一位藝術(shù)家青年時(shí)期作品的成就，只是從成熟藝術(shù)家的風(fēng)格特征出發(fā)，去尋找那些不夠成熟的部分也是不充分的。人們需要更深入一步，擺脫自己對于藝術(shù)家某一階段作品的特殊愛惡，去探尋和發(fā)現(xiàn)那些似乎滲透在其每一階段作品中的手與心特有的無意識(shí)慣習(xí)（the unconscious habits of hand and mind）。?

對于這段耐人尋味的話我深表贊同，也愿意加上兩部分我自己個(gè)人的理解。

第一點(diǎn)，本文所使用的“早期”概念，正如Kanter/Clark所說，并非達(dá)·芬奇成熟風(fēng)格的一個(gè)并不完善的早期階段，而是一個(gè)獨(dú)立的范疇，意味著達(dá)·芬奇赴米蘭之前藝術(shù)創(chuàng)作在“手與心”兩個(gè)層面上重復(fù)出現(xiàn)的“無意識(shí)慣習(xí)”。我將選擇達(dá)·芬奇這一時(shí)期獨(dú)立完成的兩件大型作品《天使報(bào)喜》和《三王來拜》，作為代表性案例進(jìn)行具體分析。

第二點(diǎn)，在展開過程中，在“手與心的無意識(shí)慣習(xí)”之上，本文將更加注重和傾向于后者也就是“心的無意識(shí)慣習(xí)”。這并不是說本文不關(guān)注達(dá)·芬奇在技法層面上的特殊方式和方法，而是說，在達(dá)·芬奇藝術(shù)中并不存在單純的、不與“心”發(fā)生關(guān)系的“手”的層面；每一階段的“手”，都對應(yīng)著他不同階段的“心”，或者人生的問題。這種“心手高度相應(yīng)”的情形，才是破譯所謂達(dá)·芬奇“密碼”的一把鑰匙——而達(dá)·芬奇在“早期”階段，已有他自己獨(dú)特的處理方式。

二、《天使報(bào)喜》的再發(fā)現(xiàn)

《天使報(bào)喜》（Annunciazione，圖1）是現(xiàn)存作品中第一件被完整歸屬為達(dá)·芬奇的早期作品。作品最初保留在佛羅倫薩城外橄欖山上的圣巴托洛繆修道 院（the monastery of San Bartolomeo a Monte Oliveto），1867年為烏菲奇美術(shù)館所收藏。作品曾經(jīng)被認(rèn)為出自基蘭達(dá)約之手；作品收藏的同一年，學(xué)者Liphart提出新說，把它歸為青年達(dá)·芬奇所作。以后，從手稿中陸續(xù)顯現(xiàn)的大量證據(jù)都傾向于證明，該作確實(shí)出自達(dá)·芬奇之手?。創(chuàng)作年代應(yīng)該從1472年開始，因?yàn)樵撔薜涝航烫糜谕觊_始重建，而該畫即被裝置于新修后的教堂。

圖1：達(dá)·芬奇《天使報(bào)喜》，油彩混合蛋彩畫，98厘米×217厘米，佛羅倫薩，烏菲齊美術(shù)館，1472～1476年

根據(jù)David Alan Brown的看法，《天使報(bào)喜》很可能是一件達(dá)·芬奇的“出師”作品。因?yàn)檫_(dá)·芬奇恰好是在同一年，被佛羅倫薩的畫家兄弟會(huì)（the Florentine confraternity of painters）接納為會(huì)員，成為了一名可以開門立戶的藝術(shù)家，并取得了正式稱謂“皮埃羅·達(dá)·芬奇先生之子畫家列奧納多”（ Leonardo di ser Piero da Vinci dipintore）?。這一年達(dá)·芬奇20歲。

一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，對于達(dá)·芬奇的這件“初始之作”，幾乎所有重要學(xué)者都不同程度上認(rèn)可了作品的價(jià)值，但都異口同聲地指出它在線性透視法上一個(gè)明顯的“錯(cuò)謬”。用克拉克的典型表述即：“列奧納多在此確實(shí)犯了一個(gè)看上去是空間關(guān)系上的錯(cuò)誤，將圣母遠(yuǎn)端的手置于講經(jīng)臺(tái)近端的上方，但我們從講經(jīng)臺(tái)的底座可以看出，它比圣母距離觀眾要近幾英尺”?。通過觀察圖像（圖2），我們很容易發(fā)現(xiàn)學(xué)者們的所述為實(shí)：確實(shí)，畫面上圣母的位置在石質(zhì)建筑的轉(zhuǎn)角處；既然她的左手平伸于讀經(jīng)臺(tái)上并按住一本書，那么，讀經(jīng)臺(tái)的位置當(dāng)然也應(yīng)該在同一位置即畫面的中景處；然而詭異的是，這個(gè)鐫刻有精致的古典圖案的讀經(jīng)臺(tái)，卻坐落于畫面的前景處。同一個(gè)讀經(jīng)臺(tái)卻不在同一個(gè)位置，非空間錯(cuò)亂不可謂也。學(xué)者們的另一個(gè)共同表述則旨在為達(dá)·芬奇的“錯(cuò)謬”開脫，總的意思，均認(rèn)為此乃天才藝術(shù)家的尚嫌“幼稚”之作?——這一點(diǎn)倒是可以現(xiàn)身做法，作了前述瓦薩里“生物學(xué)模式”風(fēng)格論的注腳。

圖2：《天使報(bào)喜》局部：透視解析圖

然而，《天使報(bào)喜》這一部分的空間處理，真的是出自年輕藝術(shù)家的不“成熟”或者“一時(shí)失足”？難道它不可能是作者的有意而為？

首先，該圖的紅外線檢測照片證明，該圖整體在油畫的色層下面，有作者整飭精細(xì)的素描稿存在；這一部分空間沒有任何改動(dòng)的痕跡，說明其空間設(shè)置出自原本的布局和設(shè)計(jì)?。

其次，從布魯內(nèi)奈斯基第一次發(fā)現(xiàn)線性透視法的規(guī)律（1424）和阿爾伯蒂在《論繪畫》（1435）中系統(tǒng)闡釋其原理以來，線性透視法的理論和實(shí)踐在佛羅倫薩至少流播和進(jìn)行了半個(gè)多世紀(jì)之久。很難想象像達(dá)·芬奇這樣超凡的藝術(shù)天才，會(huì)犯下如此低級的透視“錯(cuò)誤”；而且，作為一件重要的“出師”之作，存在這樣明顯的“錯(cuò)誤”，居然能夠在持續(xù)創(chuàng)作的數(shù)年之內(nèi)，不被委羅奇奧畫室的師徒整體所發(fā)現(xiàn)和糾正，最后還能被業(yè)主所欣然接受而不要求做任何修改，實(shí)在是匪夷所思。

事實(shí)上，整幅畫面除此之外，還存在著更多不合常理的地方。例如，達(dá)尼埃爾·阿拉斯即說，圣母倚靠的灰色矮墻，居然從左到右，從一個(gè)透視的平面變成了一個(gè)立面，直直地插進(jìn)了圣母背后的石質(zhì)墻面（圖2）?。當(dāng)然，這一點(diǎn)尚可以用因圣母身體的阻擋而在墻面延伸部分造成視錯(cuò)覺來解釋。

然而，我們該如何解釋，為什么為該圖所作的透視分析（圖2）顯示，其實(shí)該圖右面存在著一個(gè)十分精微的透視結(jié)構(gòu)關(guān)系——所有的透視短縮線都集中在遠(yuǎn)處風(fēng)景的一座高山，其透視滅點(diǎn)正好匯聚于它的腹部？如果一切都是精心構(gòu)造的，那么為什么這座被云層所阻擋、用空氣透視法繪制的高山，它與畫面中景右側(cè)的圣母，都呈現(xiàn)一個(gè)十分相像的金字塔形狀？Brown在分析圣母衣袍的畫法時(shí)，曾經(jīng)指摘覆蓋著圣母身體和身后座椅的藍(lán)色衣袍畫得很“僵硬”，就好像圣母“有三條腿”似的??？墒?，為什么不可以這樣認(rèn)為，這種看上去非常別扭的藍(lán)色衣袍設(shè)置，也許并非不自然，而是為了在形式上精確地呼應(yīng)，遠(yuǎn)景中高山和近山所構(gòu)成的空間關(guān)系（圖3）？

圖3：《天使報(bào)喜》局部：遠(yuǎn)處高山和近山

還有更多的疑惑有待于澄清。

在我看來，該畫中需要澄清的最大一個(gè)疑惑在于，明明它是一幅表現(xiàn)“天使報(bào)喜”母題的宗教畫，但畫面上除了大天使加百列和圣母兩個(gè)人物之外，并沒有出現(xiàn)這一類繪畫中兩個(gè)最關(guān)鍵的角色：“圣父”和“圣靈”的形象。

“天使報(bào)喜”的母題出于《新約·路加福音》。講述童貞女瑪利亞如何被突然闖入家中的大天使加百列告知，圣靈將要降生在她的身上，她要生出上帝的兒子；瑪利亞回答，她還沒有出嫁，怎么會(huì)有孩子呢？加百列說，只因上帝即圣言，他無所不能?，斃麃喕貜?fù)說：我是主的使女，情愿照你的話成就在我的身上。就在這一瞬間，圣靈降臨到瑪利亞身上，基督教神學(xué)中最核心的概念——“道成肉身”的奇跡——完成了?。達(dá)·芬奇所在時(shí)代的慣例，正如他的佛羅倫薩同胞畫家皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡、菲利波·利皮的畫中所示，經(jīng)常會(huì)在空中畫出一個(gè)賜福的白胡子老者，和金色光芒中往下俯沖的一只鴿子；它們分別代表圣父、圣靈的形象，并與瑪利亞腹中無形的圣子一起，構(gòu)成了“三位一體”。

而在達(dá)·芬奇的畫中，空中除了兩朵云，并沒有白胡子老人和鴿子——我們一下子就看出，即使在青年時(shí)代，達(dá)·芬奇就具有與同時(shí)代人迥然不同的心智傾向。其中的一朵云位于天使翅膀上方的頂端，通體散發(fā)出奇異的光芒；另一朵云在天使賜福的右手和柏樹上方，二者似乎形成一種向下運(yùn)動(dòng)的態(tài)勢（圖4）。曾經(jīng)有學(xué)者根據(jù)第一朵云的形狀，將其闡釋為“圣靈”的化身?；我自己則更愿意將兩朵云聯(lián)系在一起，看成是達(dá)·芬奇以隱匿的方式，對于其同胞畫中慣例性的圣父、圣靈形象的超越和替代。

圖4:《天使報(bào)喜》局部：奇異的云

更細(xì)致的觀察還將顯示更多的秘密：當(dāng)我們把空中的兩朵云和遠(yuǎn)山連成一線，不僅看出這條線可以通達(dá)圣母的胸前，顯示這是一條確鑿無疑的“道成肉身”之線；而且遠(yuǎn)山的云頭與圣母頸部之間的同位性，進(jìn)一步證明了二者之間的相關(guān)和互喻——遠(yuǎn)山即圣母，圣母即遠(yuǎn)山（圖5）。

圖5：《天使報(bào)喜》上下兩條連接線：其一從云彩經(jīng)云頭到圣母頸部；其二從云彩經(jīng)滅點(diǎn)到圣母腹部

另一方面，如若我們把空中的第一朵云與遠(yuǎn)山上的透視滅點(diǎn)連接起來，就會(huì)形成另一條“道成肉身”路線，直接通達(dá)至圣母的下腹部（圖5）；其空間關(guān)系，居然與上一條線連接遠(yuǎn)山與圣母頸部的方式，呈異曲同工之妙。

需要總結(jié)一下以上的新發(fā)現(xiàn)：

為什么該畫的線性透視法處理得十分精妙，但讀經(jīng)臺(tái)的位置卻出現(xiàn)了似乎難以解釋的“錯(cuò)亂”？

為什么圣母與遠(yuǎn)山之間存在著這么多的相似性？它們真的是互喻的嗎？

為什么達(dá)·芬奇在處理宗教繪畫時(shí)，要放棄通常的慣例而另辟蹊徑？

為什么在他筆下出現(xiàn)了兩條“道成肉身”的路徑，一條通向頸部，一條通向腹部？

難道這一切僅僅是巧合，或者純屬本文作者的過度闡釋和異想天開？

三、作為旁證：科薩的《天使報(bào)喜》

可以舉出很多的例證，而最合適的例證是弗朗切斯科·德·科薩（Francesco del Cossa，1435～1478）的《天使報(bào)喜》（Annunciazione）?？扑_的這幅畫繪于1470～1472年，時(shí)間上位于達(dá)·芬奇的同名畫作之前，正好可以用來做一個(gè)比較。

首先，盡管存在科薩的畫是縱向構(gòu)圖、天使位于前景，達(dá)·芬奇的畫是橫向構(gòu)圖、天使位于中景的差別，但二者之間卻共享著同一繪畫母題，遵循著從14世紀(jì)錫耶納畫家安布羅喬·洛倫采蒂始開創(chuàng)的慣例，即把天使和圣母按照中軸對稱的原則安排在左右兩側(cè)。科薩的畫中同樣存在著不可理喻的空間“混亂”：中央的大理石立柱，其柱礎(chǔ)明明立在天使和圣母之間，照理它的存在應(yīng)該正好阻擋了天使看向圣母的視線；但是，立柱卻奇怪地升起來，好像為了避開阻擋似的，猶如一根壁柱般與柱廊橫梁的盡頭交接在一起（圖6）。正如達(dá)尼埃爾·阿拉斯的精彩分析所示，既然“天使報(bào)喜”處理的是“道成肉身”的主題，而在傳統(tǒng)中，立柱是基督的象征（Columnaest Christus/基督即立柱），代表著奇跡的發(fā)生和已然臨世的上帝，故此處立柱上出現(xiàn)的空間“錯(cuò)亂”并非錯(cuò)亂，恰恰是對這一神圣主題的視覺表達(dá)?。無獨(dú)有偶，作為同一主題的繪畫，達(dá)·芬奇的畫中也出現(xiàn)了類似的空間“錯(cuò)亂”，顯然應(yīng)該放在相同的文化語境中來理解；也就是說，在圣母的手和讀經(jīng)臺(tái)之間的錯(cuò)位，并非年輕天才的一時(shí)失手，其實(shí)是由來有自的行為，可以歸結(jié)為文藝復(fù)興時(shí)期視覺文化慣例的一種表達(dá)。

圖6：弗朗切斯科·德·科薩《天使報(bào)喜》，木板蛋彩畫，139厘米×113.5厘米，德累斯頓美術(shù)館，1470～1472年

其次，亦如阿拉斯所指出，作為一項(xiàng)文化慣例而出現(xiàn)的畫面上的空間“錯(cuò)亂”，其實(shí)與文藝復(fù)興時(shí)期“透視法”的發(fā)現(xiàn)密不可分?。在阿拉斯看來，“透視法”不僅僅如潘諾夫斯基所言是一種“象征形式”，它更是一種“世界觀”；因?yàn)椤巴敢暦ā蓖ㄟ^觀者的觀看而開啟了一個(gè)世界，這個(gè)世界是為了觀者的目光也就是人類而構(gòu)建才存在的。一旦進(jìn)入這個(gè)世界，所有的東西都會(huì)按照透視的規(guī)律而短縮，變得合理和可計(jì)算，也就是具有了“可公度性”（commemsurabilité）?！巴敢暦ā睅淼膹氐椎念嵏残缘母锩?，正在于它帶來的是一個(gè)具有“可公度性”的世界。那么，對于畫家來說，面對這樣一個(gè)世界，一個(gè)具體的問題隨之產(chǎn)生：該如何處理傳統(tǒng)繪畫中表現(xiàn)宗教奇跡和超驗(yàn)性的母題呢？“天使報(bào)喜”正是這類母題之一。

在阿拉斯看來，這就是為什么在15世紀(jì)的繪畫中，在運(yùn)用“透視法”的畫面中，出現(xiàn)不合常理的空間“錯(cuò)亂”的深層原因；在于畫家們要在繪畫中為超驗(yàn)的神圣性留下一席之地。而其中最大的一個(gè)表現(xiàn)領(lǐng)域，即出現(xiàn)了一個(gè)“無法度量的圣母瑪利亞”（la Vierge échappe à toute mesure）?。

在這一點(diǎn)上，科薩的《天使報(bào)喜》是這樣，達(dá)·芬奇的《天使報(bào)喜》也是這樣。盡管在后者的例子上，令我十分不解的是，阿拉斯本人并沒有發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。

這就涉及到我要說的第三點(diǎn)：對阿拉斯分析中的未逮或言猶未盡之處做一些必要的補(bǔ)充，并由此反觀達(dá)·芬奇的《天使報(bào)喜》。

例如在科薩的案例中，阿拉斯敏銳地觀察到天使上方空中的圣父（白胡子老者）和圣靈（鴿子）形象的存在（圖7），但他并沒有將二者連成一線，發(fā)現(xiàn)這條線路通達(dá)圣母的下腹部，而這卻與達(dá)·芬奇畫中的做法類似；另外，阿拉斯論述圣父形象與畫面右下緣的一只蝸牛的相似，以及蝸牛實(shí)際上處在觀眾所在的空間（圖8）令人印象深刻，但不知為什么，他并沒有進(jìn)一步指出，處在觀眾所在空間的蝸牛（類似于圣母）實(shí)際上也把“道成肉身”的奇跡延展到了觀眾（也就是我們）所在的空間。也就是說，那個(gè)古代世界的神靈，不僅僅在耶穌那個(gè)時(shí)代，降臨到圣母身上；它也在畫家科薩所在的時(shí)間，進(jìn)入到文藝復(fù)興的時(shí)代；甚至更進(jìn)一步降臨到當(dāng)代人所在的時(shí)間。當(dāng)今天的觀眾去德累斯頓美術(shù)館看畫，一旦領(lǐng)悟到畫家的用意，那么，“道成肉身”的奇跡就不僅僅發(fā)生在2000年前，也不僅僅發(fā)生在文藝復(fù)興的時(shí)代，而是再一次超越時(shí)間的囿限，在觀眾所在的時(shí)代發(fā)生，變成觀眾生活中一個(gè)具體而微的形象。

圖7：科薩《天使報(bào)喜》局部：圣父和圣靈

圖8：科薩《天使報(bào)喜》局部：畫框上的蝸牛

就此而言，科薩畫中處理的“道成肉身”不是出現(xiàn)一次，而是出現(xiàn)了兩次：一次是在畫內(nèi)的圣母（代表歷史和過去），另一次是在畫面外的蝸牛（代表永恒的現(xiàn)在）。

而這，與達(dá)·芬奇畫中的處理方式，幾乎如出一轍：圣父驅(qū)使圣靈，一次降臨到圣母身上，一次降臨到遠(yuǎn)山之上。在科薩那里，第二次是蝸牛；蝸牛與圣母有著相似的形狀。在達(dá)·芬奇那里，第二次是遠(yuǎn)山；而遠(yuǎn)山有著圣母一樣的形象。

問題在于，為什么在達(dá)·芬奇那里，圣母會(huì)具有山一般的形象，而且是畫中呈現(xiàn)的那樣，金字塔形的、頂端尖尖的形象呢？

這樣的“山”又意味著什么？

四、早期繪畫作品中的“山”

事實(shí)上，這樣的“山”并不是第一次出現(xiàn)。第一個(gè)例子來自基本被證實(shí)是達(dá)·芬奇真跡的《康乃馨圣母》（Madonna del garofano, 圖9），繪制年代在1472～1476年間，與《天使報(bào)喜》基本同時(shí)。上面，圣母背景中的群山，與前者中的山尤其是遠(yuǎn)山近處之山的形狀非常相像，均呈金字塔形狀，猶如劍齒龍的劍背（圖10）；亦與前者一樣用空氣透視法繪制，顯示二者之間緊密的聯(lián)系。

圖9：達(dá)·芬奇《康乃馨圣母》，木板油畫，62厘米× 47.5厘米，摩納哥，老繪畫館，1473～1475年

圖10：《康乃馨圣母》局部：尖銳的遠(yuǎn)山

第二個(gè)例子可以借用被瓦薩里所津津樂道的委羅奇奧與達(dá)·芬奇師徒合作的《基督受洗》（Battesimo di Cristo,圖11）來說明。瓦薩里說因?yàn)檫_(dá)·芬奇所畫的天使過于生動(dòng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了乃師之所能，以至于委羅奇奧從此放棄了繪畫云云?。現(xiàn)代研究者通過對圖像和現(xiàn)代科技手段的綜合運(yùn)用，已經(jīng)證明瓦薩里之說基本為實(shí)（至于乃師是否從此放棄了繪畫則另說）。X光檢測顯示，該畫確實(shí)出自二人之手；其中一人使用傳統(tǒng)的蛋彩畫法，另一人使用當(dāng)時(shí)剛剛引入意大利不久的油畫技法。油畫技法繪制的部分恰恰是在原有蛋彩技法之上的修改和添繪，除了左邊跪踞的天使之外，還包括基督的身體和基督身后的風(fēng)景，因?yàn)槲_奇奧并不畫油畫，所以此處的風(fēng)景出自達(dá)·芬奇之手無疑?。該畫繪制的年代約在1473～1476年之間。

圖11：委羅奇奧與達(dá)·芬奇《基督受洗》，蛋彩混合油彩木板畫，177厘米×151厘米，佛羅倫薩，烏菲齊美術(shù)館，1473～1476年

我們在這樣的風(fēng)景上，恰恰看到了上面的幾處山峰，都像尖刺般高高隆起（圖12）。這種形態(tài)較之前者顯得更不真實(shí)和自然，但尚沒有淪入幻想的地步。與之相比，達(dá)·芬奇同一時(shí)期還存在至少另外兩類描繪山體的類型。它們共同出現(xiàn)于1473年的一張風(fēng)景素描《阿諾河谷》（Arno Valley，圖13）中。它的正面十分繁密地描繪了類似于托斯卡納地區(qū)的河谷風(fēng)貌；它的背面則簡略得多：一條河流在坡岸之間和一座拱橋下流過（圖14）。第三種類型是猶如尖錐形狀的山體，它首先不太顯眼地出現(xiàn)于素描正面一座蘑菇形大山的下面，像是參差不齊的四個(gè)石筍（圖15）；其次又出現(xiàn)在素描背面的右上方處，是用簡約的線條勾勒出來的三座巋然聳立的高峰，山巔看上去像刀子一樣銳利。這類山體看上去像是畫家肆意幻想和隨意勾勒的結(jié)果；但是，它在這一時(shí)期晚期又真實(shí)地出現(xiàn)在其油畫創(chuàng)作《圣杰羅姆》（San Girolamo，圖16）中，后來又在一定程度上演變成為米蘭時(shí)期的《巖間圣母》中的山巒和巖架，說明把它們歸為一類仍然是合適的。

圖12：《基督受洗》局部：尖刺般隆起的山巔

圖13：達(dá)·芬奇《阿諾河谷》，素描，佛羅倫薩，烏菲齊美術(shù)館，1473年

圖14：《阿諾河谷》反面素描：河流與拱橋；坡岸背后的三座陡峭的山峰

圖15：《阿諾河谷》局部：四個(gè)石筍

圖16：達(dá)·芬奇《圣杰羅姆》局部：高聳的遠(yuǎn)山，油畫，羅馬，梵蒂岡美術(shù)館，1481～1482年

從第一類的金字塔形到第二類的尖刺形，再到第三類的尖錐形，三類山體的共性是不真實(shí)，而且越來越不真實(shí)，越來越接近于幻想。我們并不清楚是誰最早創(chuàng)始了這一圖式（在菲利皮諾·利皮的畫中偶爾也曾出現(xiàn)過尖刺狀的山體），但無疑是達(dá)·芬奇最頻繁和系統(tǒng)地使用了它們。它們與其說是自然的產(chǎn)物，毋寧更是心靈的產(chǎn)物？那么，這是誰的心靈的產(chǎn)物？是達(dá)·芬奇自己心靈的產(chǎn)物？還是達(dá)·芬奇所在時(shí)代圖像慣例或他人影響的產(chǎn)物？這一追問把我們引導(dǎo)到對于達(dá)·芬奇第四種山體類型的考察。

貢布里希很早就指出了達(dá)·芬奇風(fēng)景素描中的“圖式”性質(zhì)。在他看來，該素描并非對于佛羅倫薩市郊一次旅行的速寫記錄，而是“應(yīng)該被視為一次對于尼德蘭繪畫的研究”?，尤其是對于揚(yáng)·凡·艾克作品《圣方濟(jì)各接受圣痕》（Saint Francis receiving stigmatization，圖17）的借鑒，如畫面中心的“巖架也是為遠(yuǎn)景而設(shè)的一個(gè)陪襯，遠(yuǎn)景則從對面一個(gè)由高坡留出的峽谷中展開”?。貢氏的直覺是對的，盡管他的具體指認(rèn)不準(zhǔn)確。達(dá)·芬奇的風(fēng)景描繪確實(shí)并非今天意義上的寫生，而是有明確的圖式來源；這種圖式此時(shí)并不需要遠(yuǎn)求于尼德蘭畫派，而早已是委羅奇奧畫室中的現(xiàn)成資源。通過簡單比對達(dá)·芬奇參與其中的《基督受洗》一圖，即可發(fā)現(xiàn)二者在構(gòu)圖上遵循著基本相同的原則。基督身后平緩起伏的山巒，如果抹去達(dá)·芬奇故意添加的“尖刺”，其實(shí)正是典型的托斯卡納平原風(fēng)光，與風(fēng)景素描中左半部分的展開區(qū)別不大。至于風(fēng)景素描中位居中央的那座巨大的蘑菇形山體（圖18），也有明確的圖式來源，近乎是從達(dá)·芬奇同樣參與其中的委羅奇奧畫室作品《圣母子與天使》（Madonna col Bambino e due angeli）中直接挪用（甚至自我挪用——?jiǎng)e忘了該畫背后的遠(yuǎn)山上也有一個(gè)尖尖的山巔）的結(jié)果（圖19）。

圖17：揚(yáng)·凡·艾克《圣方濟(jì)各接受圣痕》，29.3厘米×33.4厘米，都靈，薩保達(dá)美術(shù)館，約1430～1432年

圖18：《阿諾河谷》紅外線掃描圖局部：有瀑布的山

圖19：委羅奇奧與達(dá)·芬奇等《圣母子與天使》局部：有瀑布的山，佛羅倫薩，烏菲齊美術(shù)館，1473～1476年

指出達(dá)·芬奇風(fēng)景素描中的圖式特征，并非為了抹消、恰恰是為了凸顯達(dá)·芬奇作品中的獨(dú)創(chuàng)性。在我看來，這種獨(dú)創(chuàng)性除了達(dá)·芬奇富有活力的線條營造出的光影效果和運(yùn)動(dòng)感之外，其中也包括了那些并非圖式化的個(gè)人特征——包括那些愈益尖銳和主觀的山體畫法在內(nèi)。

五、從“母——子關(guān)系”到“心靈慣習(xí)”

以上我們論證了達(dá)·芬奇山體畫法的獨(dú)創(chuàng)性。既然它與同時(shí)代圖像志和圖像慣例（圖式）無關(guān)，這意味著這些奇怪的畫法出自他自己的選擇，應(yīng)該承載他自己的內(nèi)容，并在他個(gè)人生活中尋找答案。

讓我們再一次觀看《天使報(bào)喜》，再一次去面對圖像中尚未解決的困惑。這一次我們把注意力集中到天使身上。

根據(jù)X光檢測照片可知，天使的頭像有輕微的變動(dòng)：從原來的俯首垂目狀改成了現(xiàn)在的抬頭注目狀（圖20）；而與之相對的圣母像則沒有任何改變（圖21）。這一改動(dòng)說明達(dá)·芬奇調(diào)整了天使對待圣母的態(tài)度。原先的俯首垂目是天使的標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作，因?yàn)樗鎸Φ氖羌磳⒊蔀樯系勰赣H的圣母。抬頭注目狀也不奇怪，亦可見于同時(shí)代圖像；但與同時(shí)代圖像相比，達(dá)·芬奇所畫天使的抬頭動(dòng)作并不明顯，似乎是剛從俯首垂目的狀態(tài)中略略抬起頭——更準(zhǔn)確地說抬起眼來，旨在觀察其觀看的對象因?yàn)樗牡絹矶械姆磻?yīng)（圖22）。這個(gè)表情一點(diǎn)都不像天使正常應(yīng)該有的樣子，更像是一種偷窺。為什么他要這么做？為什么圣母的反應(yīng)對他那么重要？至于圣母，她的右手正試圖按住一本書的書頁，仿佛因?yàn)樘焓沟耐蝗唤蹬R而帶來了一陣風(fēng)，導(dǎo)致了書頁飄拂；她的左手則舉在胸前，作出了無所適從并有所拒斥的姿態(tài)，也是一個(gè)少女因?yàn)槟腥说耐蝗怀霈F(xiàn)而有的正常反應(yīng)。難以解釋的是圣母的表情：與她帶有強(qiáng)烈動(dòng)作與激情的手勢相比，她臉部的表情則是一臉漠然（圖23）！藝術(shù)史學(xué)者常見的闡釋，仍然是訴諸上述“生物論風(fēng)格學(xué)”的邏輯，歸因于他的稚拙?。但為什么這不能是出自少年藝術(shù)家獨(dú)立的藝術(shù)意志？通過他稍早時(shí)期的一張素描稿《花童》（圖24）可知，達(dá)·芬奇是從自己的圖像或記憶庫中直接挪用了“花童”的形象，將其轉(zhuǎn)化為《天使報(bào)喜》中的圣母，同時(shí)也留存了原圖形象那漫不經(jīng)心的表情。圖像的挪用再一次證明，是圖像作者自主選擇了人物的表情；這種選擇應(yīng)該反映了圖像作者自身的心態(tài)，是他的有意為之。這意味著，漫不經(jīng)心或漠然，正是圖像作者心目中看到天使到來時(shí)圣母的真實(shí)心態(tài)。

圖20：《天使報(bào)喜》X光照片局部：天使臉的改動(dòng)

圖21：《天使報(bào)喜》X光照片局部：圣母的臉沒有改動(dòng)

圖22：《天使報(bào)喜》局部：天使的眼睛

圖23：《天使報(bào)喜》局部：圣母的表情

圖24：達(dá)·芬奇 《花童頭像》，素描，17.8厘米× 16.5厘米，紐約，摩根圖書與博物館（IV，34 A），1470～1472年

奇怪的地方再次出現(xiàn)在天使身上。天使的表情是心事重重的憂郁。學(xué)者注意到天使的翅膀畫得非常自然，就像是從他的“肩胛骨處長出來”一樣，并斷定達(dá)·芬奇肯定觀察并參考了真實(shí)的鳥類?。但圍繞著天使出現(xiàn)的光影卻絕非“自然”的。根據(jù)畫面，光從左上方來，并在天使右前方投下了深重的陰影；但天使的臉上卻沒有覆蓋任何陰影（圖25）。當(dāng)然，同時(shí)代圖像志更傾向于表現(xiàn)毫無陰影的天使，因?yàn)樗巧系鄣男攀?，?dān)負(fù)著神圣的使命。即使有些時(shí)候天使腳下也會(huì)有陰影（例如科薩的例子），但陰影面積總是被局限在很小的范圍，一方面是出于造型的需要，另一方面也是為了避免影響天使的神圣性。而在達(dá)·芬奇的案例中，陰影的長度得到了肆意地強(qiáng)調(diào)，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人身——天使幾乎是沉浸在自己的陰影里；而陰影，難道不會(huì)是天使此時(shí)心情的一個(gè)視覺隱喻嗎？

圖25：《天使報(bào)喜》局部：天使身前的陰影

這個(gè)天使是誰？

達(dá)·芬奇的早期傳記作家異口同聲地贊嘆達(dá)·芬奇的美貌；最典型的莫過于瓦薩里的經(jīng)典表述，即：他“集美貌、優(yōu)雅和才華于一身”（in un corposolo, bellezza, grazia e virtù）?。 盡 管我們?nèi)狈_(dá)·芬奇少年形象的直接證據(jù)，但最接近于這一形象的，應(yīng)該是他的老師委羅奇奧創(chuàng)作的青銅雕塑《大衛(wèi)像》（圖26）。雕像中的大衛(wèi)以一個(gè)大約14歲左右的青澀少年為模特兒；這個(gè)模特兒的窄臉使他明顯區(qū)別于委羅奇奧以往喜歡的寬臉少年。盡管這件雕塑于1476年交付給業(yè)主方使用，但新的研究證明，雕塑是在1460年代中期委托給委羅奇奧工作室的，準(zhǔn)確的年代應(yīng)該在1466～1468年間?。這一時(shí)間恰好是達(dá)·芬奇剛?cè)牍ぷ魇野輲煂W(xué)藝的時(shí)間，其年齡與模特兒相當(dāng)。委羅奇奧的大衛(wèi)有著蓬松而卷曲的頭發(fā)，長著一個(gè)高挺但略帶鷹鉤的鼻子，臉上掛著一絲若有若無的微笑。帶有這些特征的少年形象，作為與一個(gè)長著鷹鉤鼻和地包天嘴唇（克拉克所謂的“胡桃夾子臉”）的老者的對偶形象，頻繁地出現(xiàn)在達(dá)·芬奇早期的筆記中，也出現(xiàn)在達(dá)·芬奇早期階段最晚也最重要的作品《三王來拜》（圖27）——后者也通常被視作達(dá)·芬奇的自我形象（詳另文）。加上《基督受洗》中的跪姿天使（圖28），當(dāng)我們把這一組形象擺放在一起的時(shí)候，盡管存在差異，但很容易看出，它們屬于同一個(gè)形象家族的親緣關(guān)系，反映出同一種甚至同一個(gè)“美少年”的趣味。更何況剛開始畫《天使報(bào)喜》時(shí)達(dá)·芬奇20歲，正對應(yīng)畫中天使的年齡。不管這個(gè)“美少年”是否是嚴(yán)格意義上的達(dá)·芬奇自己，都與達(dá)·芬奇相關(guān)。至于與天使相對的圣母，如若天使的身上重疊著他自己的影子，那么，圣母身上難道不會(huì)重疊作者自己的影子嗎？

圖28：《基督受洗》局部：跪姿天使的卷發(fā)與臉

有必要簡單回顧一下達(dá)·芬奇的身世?。

芬奇家族的歷史至少可以追溯到14世紀(jì)，那時(shí)他的一位祖先開始在芬奇鎮(zhèn)擔(dān)任公證員；然后這個(gè)職業(yè)世代相傳直到達(dá)·芬奇的父親皮埃羅，家族成員一直是佛羅倫薩的重要上層人物。期間只有達(dá)·芬奇的爺爺安東尼奧中斷了公證員生涯當(dāng)了一名地主，但他仍然培養(yǎng)自己的兒子繼承了家族的職業(yè)。

年輕的皮埃羅在一次回鄉(xiāng)期間，偶爾與一位叫卡特麗娜的農(nóng)家女有染并生下達(dá)·芬奇。因?yàn)樯矸莶町悜沂?，二人不能結(jié)婚；孩子生下來之后，二人分別與更門當(dāng)戶對的人成立了家庭。父親皮埃羅回到了佛羅倫薩；卡特麗娜留在芬奇鎮(zhèn)，馬上又陸續(xù)生了幾個(gè)孩子。1457年，根據(jù)一份稅收普查記錄，達(dá)·芬奇的戶籍來到了祖父安東尼奧家，說明他極有可能是在五歲時(shí)離開母親，進(jìn)入芬奇鎮(zhèn)的祖父母家庭而與他們一起生活。

1464年他隨父親來到佛羅倫薩生活。作為一個(gè)私生子，他不能合法地繼承公務(wù)員的家業(yè)，只能另起爐灶謀生。這既是一種不幸，又何嘗不是一種幸運(yùn)？兩年之后，皮埃羅為他找到了一份學(xué)徒的工作，進(jìn)入當(dāng)時(shí)佛羅倫薩最著名的藝術(shù)家委羅奇奧的工作室學(xué)藝。同門的師兄有佩魯吉諾、基蘭達(dá)約和波提切利等人，都是人中之龍，后來都成為著名的藝術(shù)家。達(dá)·芬奇在畫室很快就顯示出了非凡的才藝。后面的故事我們已經(jīng)講到了：他于20歲取得了畫家公會(huì)的資質(zhì)，同年接受委托繪制《天使報(bào)喜》。與此同時(shí)，他一直在佛羅倫薩生活，期間沒有一次返鄉(xiāng)?。

我們不知道達(dá)·芬奇離開母親后的真實(shí)想法，他在佛羅倫薩的生活和他作為私生子的境遇。但是對于一個(gè)從小就經(jīng)歷了與至親骨肉的分離，在新的城市又遭到排斥，不能從事祖?zhèn)骷覙I(yè)的人而言，最有可能的情感，是一種深刻的被遺棄感，和一種創(chuàng)傷性體驗(yàn)。尤其是與母親的分離，對于一個(gè)五歲的孩子來說，要他理解其實(shí)是母親被他的家族遺棄，而不是母親對他的遺棄，顯然超出了他能力的范圍。

這種情感即使到了成年之際亦未嘗稍減。由于與母親的長期隔絕，他對于母親的印象無法更新；母親在他的心目中，一定依然保持了當(dāng)年分別時(shí)的形象。這就解釋了為什么天使和圣母一樣年輕的原因，因?yàn)?0歲的達(dá)·芬奇在天使和圣母身上，分別投射的是當(dāng)下的自己和當(dāng)年的母親的形象。這也同樣解釋了天使的不安與憂郁，以及圣母的無情和漠然，因?yàn)檫@難道不是達(dá)·芬奇現(xiàn)在的心情，和達(dá)·芬奇心目中，母親長期以來對自己態(tài)度的真實(shí)寫照嗎？

更有甚者，是達(dá)·芬奇心目中母親態(tài)度的視覺隱喻。這些視覺隱喻，即達(dá)·芬奇筆下的那些尖銳的山體；它們不是從自然中，而是從達(dá)·芬奇的心中生長出來的。在“天使報(bào)喜”的情境下，達(dá)·芬奇似乎在設(shè)想著一種可能性：當(dāng)有朝一日自己突然出現(xiàn)在母親面前，母親會(huì)有什么樣的反應(yīng)？至少從畫中來看，母親一如既往，如刀子般具有殺傷力。

與此同時(shí)，必須提及這種心情的另一面才是完整的：達(dá)·芬奇對于心目中母親的思念和繾綣之情。這種情感真實(shí)地體現(xiàn)在畫面上到處留下的他那最具風(fēng)格辨識(shí)度的指印和手掌印，例如圣母的右手和讀經(jīng)臺(tái)的圖案上，可以借助X光照片和近距離觀察發(fā)現(xiàn)?。因?yàn)橛彤嬵伭下傻奶匦裕_(dá)·芬奇發(fā)展出了一種特有的“手法”，即在畫筆之外使用自己的手指和右手手掌的隆起部位，去調(diào)和與融洽形狀和顏色之間的分界。這種“以手代筆”或“以手為筆”的做法，在技法層面上或許可用創(chuàng)造性藝術(shù)家追求更自由奔放的筆法來解釋，但在心理學(xué)意義上，它無疑是一種極端的觸覺優(yōu)先的行為，強(qiáng)調(diào)畫家與作品之間的直接性和親密關(guān)系；它既是畫家對于畫中對象的觸摸與試探，也是一種撫慰與和解?！短焓箞?bào)喜》中初次出現(xiàn)的空氣透視法，也應(yīng)該放入相同的語境中討論。透視遠(yuǎn)景中籠罩山體的浮云，在日后達(dá)·芬奇的理論研究中被闡釋為與“線性透視”“色彩透視”“隱沒透視”并列的第四種“空氣透視”(prospettiva aerea)?之前，首先是畫面外作者的一種觸摸遠(yuǎn)山、使之在畫面中伸手可及的行徑。正如我們所分析的，當(dāng)山體在畫面中直接是圣母的視覺對等物時(shí)，這種“空氣透視法”帶有同樣強(qiáng)烈的情感因素；只不過這一回，與山體所面對的已是畫面外的作者而已。

就此而言，我們可以在《天使報(bào)喜》中清晰地區(qū)分出兩種關(guān)系和雙重的敘事。

第一種關(guān)系是一種發(fā)生在畫面內(nèi)的橫向關(guān)系，由畫面的主人公和他們之間的關(guān)系組成。這種關(guān)系以畫面的圖像志含義為基礎(chǔ)，也是畫面所欲表述和贊助人（業(yè)主）所欲傳達(dá)的公共含義（在涉及宗教題材時(shí)，亦可謂宗教含義）。在本案例上，也就是“天使報(bào)喜”的宗教敘事：天使加百列向少女瑪利亞宣告神圣使命，而瑪利亞接受了；這一瞬間，空中的“圣靈”降臨到瑪利亞身上，“道成肉身”宣告完成。

但是，正如我們先前在關(guān)于“圖像與重影”的研究中所強(qiáng)調(diào)的，任何圖像除了容納“世界”（包括題材）的“重影”，還會(huì)容納作者自己的“重影”?。因?yàn)槿魏螆D像都不是透明的，它的意義和敘事，都必須通過作者來完成；而作者必然會(huì)將自己對于圖像的理解帶入圖像之中。他對于圖像自我理解的獨(dú)特程度，決定了完成了的圖像的獨(dú)特程度。因此，任何圖像除了它的內(nèi)部關(guān)系之外，一定會(huì)存在它與圖像作者的外部關(guān)系。

這種外部關(guān)系，就是我們所說的第二種關(guān)系：發(fā)生在圖像內(nèi)容與圖像作者之間的外部關(guān)系，一種縱向的關(guān)系。在本案例中，這種關(guān)系可以概述成另一個(gè)平行的故事：20歲的達(dá)·芬奇在天使和圣母身上，強(qiáng)烈地感受到了與自己相似的身世和命運(yùn)；因?yàn)樗c上帝一樣也是一個(gè)“私生子”，先是被他的“父親”所拋棄，后來還被他的“母親”所拋棄，留下了嚴(yán)重的心靈創(chuàng)傷；20年來未嘗無一日不在壓抑、怨恨和思念交織的情緒中度日。終于有一日，借助繪制《天使報(bào)喜》的機(jī)會(huì)，他把他的身世、恐懼和愛慕都毫無保留地投射在這個(gè)宗教故事上，上述畫面中奇怪的、不合常情的種種，均是出自這樣的原因。

然而，《天使報(bào)喜》的真正獨(dú)特之處，并不在于它講述了兩個(gè)故事的內(nèi)容，而在于它把兩個(gè)故事講述出來的形式。也就是說，他創(chuàng)造了能在同一結(jié)構(gòu)中同時(shí)講述兩個(gè)故事的獨(dú)特的方式，這種方式即是這一時(shí)期達(dá)·芬奇獨(dú)有的“手與心特有的無意識(shí)慣習(xí)”——更準(zhǔn)確地說，是手與心融為一體的“心靈慣習(xí)”。

第一個(gè)故事已具如前述。它以兩條故事線路表達(dá)通常意義上的“天使報(bào)喜”母題。第一條線路從天使上方的奇異云團(tuán)（代表圣父）出發(fā)，經(jīng)歷第二個(gè)云團(tuán)（代表圣靈），到達(dá)圣母的頸部（形成圣子）；另一條線路是左邊的天使向右邊的圣母宣告圣靈降臨。這是所有“天使報(bào)喜”故事都不可或缺的，達(dá)·芬奇也不例外。

第二個(gè)故事也有兩個(gè)呈示。

第一個(gè)呈示在畫面內(nèi)，是從代表圣父的云朵經(jīng)過遠(yuǎn)山山體上的透視滅點(diǎn)再到圣母下腹部的路線；這條線路類似于科薩畫中從圣父到蝸牛的線路。

重要的是第二個(gè)呈示。它直接帶出了把兩個(gè)故事連接在一起的路線和方法，昭示了從第二個(gè)故事進(jìn)入第一個(gè)故事的入口和路徑?；蛘哒f，它暴露了這幅畫之所以成為一幅大師之作的真正的秘密：當(dāng)畫中少年悄悄抬起頭來，觀望對面圣母的反應(yīng)時(shí)，畫外也有一個(gè)少年，幾乎是重復(fù)了畫內(nèi)少年的動(dòng)作，也在凝視著畫面中一座遠(yuǎn)山上的某一個(gè)點(diǎn)。因?yàn)槔L畫中的滅點(diǎn)與觀看者的視點(diǎn)處于同一條水平線，故我們可以輕松還原出畫外觀看者的位置：他正處在與畫面中滅點(diǎn)（基本上在繪畫的中軸線上）正對的畫面空間之外的某個(gè)點(diǎn)。表面上看，這兩對關(guān)系一個(gè)是橫向關(guān)系，一個(gè)是縱向關(guān)系，它們截然不同；但實(shí)質(zhì)上，它們是同一種結(jié)構(gòu)關(guān)系的兩個(gè)不同方面。一方面，是畫面外的關(guān)系重復(fù)了畫面內(nèi)的關(guān)系，這為繪畫者如何體驗(yàn)繪畫中主人公的情境提供了契機(jī)；但另一方面，也是畫面內(nèi)的關(guān)系打破封閉性而轉(zhuǎn)化為畫面外的開放性關(guān)系，也就是說，它為繪畫者（包括觀眾）如何在繪畫中投射自己的情感，提供了合法的途徑。我們已經(jīng)知道，畫面外的少年就是畫家達(dá)·芬奇，但根據(jù)前面的分析，畫面內(nèi)那個(gè)惴惴不安的少年天使，又何嘗不是達(dá)·芬奇？反過來，達(dá)·芬奇又何嘗不是少年天使，少年天使又何嘗不是觀眾，又何嘗不是我們每個(gè)人自己？

現(xiàn)在我們才明白，那個(gè)視覺“錯(cuò)亂”的讀經(jīng)臺(tái)和它那并不錯(cuò)亂的透視線，其功能正是為了把我們帶入畫面深處，引導(dǎo)我們?nèi)ヮI(lǐng)略這一結(jié)構(gòu)的精妙。

在我的記憶中，在達(dá)·芬奇之前（之后也只有19世紀(jì)洛可可畫家于貝爾·羅貝爾的《盧浮宮大畫廊》一畫?），從來沒有任何藝術(shù)家曾經(jīng)在繪畫中，以如此清晰而清新的方式，展現(xiàn)如此精微的智力－－情感結(jié)構(gòu)，致力于把神圣與凡俗、公共性與私人性、客觀性與主觀性、畫內(nèi)音與畫外音等諸多復(fù)雜的二元性關(guān)系，打造為一個(gè)高度平衡的藝術(shù)整體。

現(xiàn)在，我們可以肯定地說，《天使報(bào)喜》并不是一件單純的宗教作品，它也是一件蘊(yùn)含著達(dá)·芬奇?zhèn)€人秘密的作品；最終，也是一件蘊(yùn)含著我們每一個(gè)人秘密的作品。

盡管在大多數(shù)人眼中，與達(dá)·芬奇后期那些如雷貫耳的作品相比，《天使報(bào)喜》似乎算不上偉大。但綜上所述，它卻是達(dá)·芬奇獨(dú)特“心靈慣習(xí)”的一個(gè)偉大的肇始和開端，而其意義，需要在其后續(xù)作品中，才能看得更明白。

注釋:

① 李軍：《絲綢之路上的跨文化文藝復(fù)興：安布羅喬·洛倫采蒂〈好政府的寓言〉與樓璹〈耕織圖〉再研究》，香港浸會(huì)大學(xué)：《饒宗頤國學(xué)院院刊》，2017年刊總第4期，第216頁。

② 弗里德里希二世的原話：?J?aurai besoin de lui encore un an tout au plus ;on presse l’orange, et on jette l’écorce? ；伏爾泰回復(fù)的原話：?Je vois bien qu’on a pressé l’orange, il faut penser à sauver l’écorce?.Voltaire，?Lettre à Mme. Denis,18 décembre，1752?,?uvrescomplètes de Voltaire, tome trente-sixième, Paris, Libraire Hachette et Cie, 1891, p.38.

③ 此處僅列舉數(shù)項(xiàng)歐美各國最重要的達(dá)·芬奇或有關(guān)達(dá)·芬奇大展：Léonard De Vinci,Paris, musée du Louvre,du 24 octobre 2019 au 24février 2019 ;Leonardo: Experience a Masterpiece, London, The National Gallery, 9 November 2019 – 26 January 2020 ;Verrocchio il Maestro di Leonardo, Firenze, Palazzo Strozzi, 9 marzo-14 Luglio，2019 ;Leonardo:Discoveries from Verrocchio’s Studio, New Haven, Yale University Art Gallery, June 29-october 7, 2018；Leonardo Da Vinci 1452～1519: The Design of the World, Milan,Palazzo Reale, 16 April- 19 July 2015.

④ 參 見 Vincent Delieuvin et Louis Frank（sous la direction de,Leonard de Vinci, Musée du Louvre et éditions Hazan, Paris, 2020 ；Martin Kemp,Living with Leonardo: Fifty Years of sanity and Insanity in the Art world and Beyond,Thames &Hudson, 2018;（ 英）馬汀 ·坎普、（意）法比奧·斯卡萊蒂著，禹慧敏譯：《達(dá)·芬奇： 500年紀(jì)念版》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2020年。

⑤ Sébastien Allard, ?Préface?, sous la direction de Vincent Delieuvin et Louis Frank,Leonard de Vinci, Musée du Louvre et éditions Hazan,Paris, 2020, p.13.

⑥ “Leonardo is the Hamlet of art history whom each of us must recreate for himself”（“ 列 奧納多是藝術(shù)史中的哈姆雷特，我們每一個(gè)人都必須對他有自己的解讀”）。Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books,1993, p.255.

⑦ Kenneth Clark是最早奠定了這一分類基礎(chǔ)的藝術(shù)史家之一，他里程碑式的著作《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌烦醢嬗?939年（Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Cambridge University Press,1939；該書中譯本《成為達(dá)·芬奇：列奧納多的藝術(shù)傳記》，已由中信出版集團(tuán)于2020年出版）。以后，著名的達(dá)·芬奇研究者諸如Martin Kemp、David Alan Brown、Daniel Arasse、Carlo Pedretti、Carlo Vecche、Frank Z?llner均持相同或類似看法。Carmen C. Bambach在其最新的四卷本煌煌巨著Leonardo Da Vinci Rediscovered中，雖然把第一卷“The Making of an Artist”確定在1452～1500的年代范圍內(nèi)，但她在書中仍然單獨(dú)設(shè)立了1465～1476年、1476～1482/83年兩章以專門論述達(dá)·芬奇在委羅奇奧畫室和為洛倫佐德美第奇治下的佛羅倫薩工作的時(shí)期，以資區(qū)別于第四章1482/83～1499年的米蘭時(shí)期（章節(jié)的標(biāo)題是“一個(gè)佛羅倫薩藝術(shù)家在盧多維科·斯福爾查治下”），說明Bambach并不否認(rèn)達(dá)·芬奇米蘭之前的自然階段，她的分期應(yīng)該說更多考慮了風(fēng)格因素在內(nèi)。CarmenC. Bambach,Leonardo Da Vinci Rediscovered, Vol. One-Four, New Haven: Yale University Press, 2019.

⑧ Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981,p.23.

⑨ 參見李軍著：《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第215頁。

⑩ Giorgio Vasari，Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Vol.I, translated by Gaston du.De Vere, David Campell Publishers ltd., 1996,pp.251-252.

? Laurence Kanter,Leonardo: Discoveriesfrom Verrocchio’s Studio, New haven: Yale university press, 2018, p.98.

? Vincent Delieuvin et Louis Frank（sous la direction de）,Leonard de Vinci, Musée du Louvre et éditions Hazan, Paris, 2020, p.72;David Alan Brown,Leonardo da Vinci: Origins of a Genius, New Haven: Yale University Press,1998, p. 75; Martin Kemp,Leonardo Da Vinci:The Marvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981,p.48.

? David Alan Brown,Leonardo da Vinci: Origins of a Genius, New Haven: Yale University Press,1998, p. 75.

? Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books,1993, p.53.

? 例如Martin Kemp認(rèn)為，這是“一位刻意作驚人之語的新人的用力過猛、見木不見林之作 ”，Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981,p.48；在Brown那里，則是“一位青年藝術(shù)家而非二流畫家的標(biāo)志”，David Alan Brown,Leonardo da Vinci: Origins of a Genius, New Haven: Yale University Press,1998, p. 76；甚至于阿拉斯，也有“年輕人稍顯笨拙之作”的表述，Daniel Arasse，Léonard De Vinci le rythme du monde, éditions Hazan, 2003, p.297.

? Vincent Delieuvin et Louis Frank（sous la direction de）,Leonard de Vinci, Musée du Louvre et éditions Hazan, Paris, 2020,p.74.

? 這一點(diǎn)最早是Carlo Pedretti的發(fā)現(xiàn)，后為阿拉斯所引用。Daniel Arasse,Histoires de Peintures, éditions Deno?l, 2004, p.94.

? David Alan Brown,Leonardo da Vinci: Origins of a Genius, New Haven: Yale University Press,1998, p. 82.

? 參見《新約·路加福音》（1:28-39）。

? Liana De Girolami Cheney,“ Leonardo da Vinci’s Uffizi Annunciation: The Holy Spirit”，Artibus et Historiae, Vol. 32, No. 63(2011), pp. 39-53.

? Daniel Arasse,Histoires de Peintures, éditions Deno?l, 2004, p.55.

? Daniel Arasse,Histoires de Peintures, éditions Deno?l, 2004, pp.49-56.

? Daniel Arasse,Histoires de Peintures, éditions Deno?l, 2004, pp.57-64.

? Giorgio Vasari，Le Vite de’PiuEccellentiPittori,Scultori et Architettori, Prima Volume della Terza Parte, apresso i Giunti, Firenze, 1568,p.3.英 文 本 參 見 Giorgio Vasari，Lives of the Painters,Sculptors and Architects, Vol.I, translated by Gaston du. De Vere, David Campell Publishers ltd., 1996, p.628。

? David Alan Brown,Leonardo da Vinci: Origins of a Genius, New Haven: Yale University Press,1998, pp. 136-139;Laurence Kanter,Leonardo:Discoveries from Verrocchio’s Studio, New Haven: Yale university Press, 2018, pp.15-23.

? 貢布里希著，范景中、曾四凱等譯：《阿佩萊斯的遺產(chǎn)》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2018年，第43頁。

? 貢布里希著，范景中、曾四凱等譯：《阿佩萊斯的遺產(chǎn)》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2018年，第43頁。

? 如克拉克認(rèn)為，圣母的“五官特征看上去不像是臉部結(jié)構(gòu)的一部分，而是強(qiáng)加上去的”，故與晚期作品《蒙娜麗莎》相比功力相差太遠(yuǎn)。Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books,1993, p.54.

? （法）塞爾日·布朗利著，林珍妮譯：《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌?，杭州：浙江大學(xué)出版社，2018年，第165頁。

? Giorgio Vasari，Le Vitede'Piu Eccellenti Pittori, Scultori et Architettori, Prima Volume della Terza Parte, apressoi Giunti, Firenze,1568, p.1.英文本參見 Giorgio Vasari，Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Vol.I, translated by Gaston du. De Vere, David Campell Publishers ltd., 1996, p.625。

? David Alan Brown, Leonardo da Vinci: Origins of a Genius, New Haven: Yale University Press,1998, p. 8;WalterIsaacson,Leonardo Da Vinci,Simons & Schuster Paperbacks, 2017, p.53.

? 關(guān)于達(dá)·芬奇身世的文字是根據(jù)三部傳記綜合概括而來，分別是：（意）卡羅·衛(wèi)芥著，李婧敬譯：《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌?，上海：上海書店出版社?015年；（法）塞爾日·布朗利著，林珍妮譯：《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌?，杭州：浙江大學(xué)出版社，2018年版；WalterIsaacson,Leonardo Da Vinci, Simons & Schuster Paperbacks, 2017,pp.74-76。具體出處恕不一一注明。

? 達(dá)·芬奇學(xué)者大多認(rèn)為他赴佛羅倫薩之后的第一次返鄉(xiāng)是在1473年。參見（意）卡羅·衛(wèi)芥著，李婧敬譯：《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌?，上海：上海書店出版社?015年，第31頁；（法）塞爾日·布朗利著，林珍妮譯：《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌?，杭州：浙江大學(xué)出版社，2018年，第101頁；Walter Isaacson,Leonardo Da Vinci, Simons& Schuster Paperbacks, 2017, p.48。理由大多是根據(jù)對達(dá)·芬奇同年8月5日素描《阿諾河谷》上文字的解讀，意大利語原文為“Io morando dant sono chontento”，通常被解讀為“我與安東尼奧在一起，感覺很滿意”。但是，Carlo Pedretti提出不同的看法，認(rèn)為這句話還可以解讀為“Jo Morando dant sono contento”,意思是“我 Morando d’Antonio同意”，可能是屬于一份合同的草稿。如此一來，1473年回鄉(xiāng)說亦不能作定論看。參見Walter Isaacson,Leonardo Da Vinci, Simons &Schuster Paperbacks, 2017, p.437。

? Frank Z?llner，Leonardo 1452～1519：The Complete Paintings and Drawings, Taschen,2019，p.42; David Alan Brown, Leonardo da Vinci: Origins of a Genius, New Haven: Yale University Press, 1998, p. 92；Walter Isaacson,Leonardo Da Vinci, Simons & Schuster Paperbacks, 2017,p.57.

? Daniel Arasse，Léonard De Vinci le rythme du monde, éditions Hazan, 2003, pp.301-303 .

? 李軍著：《跨文化的藝術(shù)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2020年，第2-10頁。

? 參見李軍著：《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第4-11頁。