楊 震

一、確定性與不確定性

正如約翰·杜威所指出過的：哲學(xué)的歷史在某種程度上是確定性的尋求史①。這種對確定性的尋求據(jù)他看來是基于“理論與實踐”（或“知識與行動”）的分裂；更明確地說，在對確定性的尋求過程中，理論對實踐具有優(yōu)先性。據(jù)本文的考察，確定性的尋求毋寧說更是建立在感性與理性的分裂之上。這樣一種傳統(tǒng)始于巴門尼德，他一反赫拉克利特②，強(qiáng)調(diào)存在是“不被創(chuàng)造和不會消亡的”以及“完全的，不動的”③，它只能被理性而不是感性——亦即“無目的的眼睛”④——所把握。從那時起，感性連同它所暴露的不確定性被驅(qū)逐出“真理”的領(lǐng)地。而理性則因為它所顯示給我們的確定性而獲得了優(yōu)先權(quán)。這種分裂被柏拉圖所加深，他區(qū)分了意見和知識的世界，對應(yīng)著現(xiàn)象與實在，感性與理智。在理念的永恒世界，不可能有任何變化，否則就是自相矛盾。這種觀點在后來被延續(xù)。笛卡爾——現(xiàn)代哲學(xué)的奠基人——在他的第一和第二篇《沉思》⑤中揭示了感官知覺的不可靠性。在一系列嚴(yán)格的排除法之后，他選擇了“我思”作為（“我”）存在的明證。在這個意義上，他深化了巴門尼德和柏拉圖的傳統(tǒng)。感性領(lǐng)域被邊緣化了，原因是它揭示了現(xiàn)象界的不確定性，理性能力則負(fù)擔(dān)起尋求超越現(xiàn)象世界的職能。

直到鮑姆嘉通，那個“不可言辨”但也并不“模糊”的低級認(rèn)識能力⑥，亦即在傳統(tǒng)中被壓抑的感性能力第一次在理論上變得重要。固然，鮑姆嘉通的美學(xué)理論仍然附著于認(rèn)識論的分支，它的特點就是尋找確定性，并且將審美經(jīng)驗的意義闡釋為一種認(rèn)知。但畢竟，感性（審美）領(lǐng)域及其不確定性第一次得到了確認(rèn)⑦。鮑姆嘉通相信：這樣一個認(rèn)識領(lǐng)域不能被高級認(rèn)識所替代，盡管它是低級的。

康德通過確認(rèn)感性不確定性而深化了鮑姆嘉通的理論突破。在他看來，知性證實了超感性基底的未被規(guī)定性，理性是去規(guī)定，而審美判斷則是提供規(guī)定的可能性（Bestimmtbarkeit）⑧。為了描述這種審美不確定性，他運(yùn)用了一系列否定性描述，比如“無偏好”⑨“無概念”⑩以及“不帶有某個目的的表象”?等。他指出——尤其是在研究趣味二律背反的解決方案的時候——審美判斷是基于不確定的概念?。審美無規(guī)定性是一種廣泛的可規(guī)定性——這一點的基礎(chǔ)就是“認(rèn)識諸能力的相互作用”?。它意味著，在審美活動中，盡管認(rèn)識諸能力不為某個特定目的服務(wù)，它們也還是得到了練習(xí)。（這個論點響應(yīng)了鮑姆嘉通對審美經(jīng)驗的辯護(hù)。）另一方面，審美經(jīng)驗以其不確定的可規(guī)定性而變成了必然與自由之間的橋梁?，以及道德的一種“象征”?。因此，感性不確定性是不可或缺的，盡管是因為它服務(wù)于潛在的認(rèn)識與道德活動。

尼采把這種對于審美不確定性的確認(rèn)發(fā)展到極端。狄奧尼索斯精神（沉醉）變成了一種超越理性的正面力量。在此，審美不確定性的積極性不必訴諸認(rèn)識或道德。審美經(jīng)驗直接肯定了生命本身?！吧弊兂闪藢徝啦淮_定性的合法性的新依據(jù)。在某種程度上，“生命”成為“審美”的代名詞?。生命通過豐富而具體的感性世界得以表達(dá)。（如果生命的世界不是豐富而具體的感性世界，那又會是什么呢？）“藝術(shù)是這個生命的最高任務(wù)和恰如其分的形而上活動?！?“生命”及其“權(quán)力意志”作為哲學(xué)的新出發(fā)點為感性不確定性贏得了新的合法性。這里，我們幾乎可以聽到海德格爾后來更為明確表述的觀點。

“生命”仍然屬于海德格爾所說的“存在者”（Das Seiende），而非“存在”。要為審美不確定性尋找合法性，來自存在者世界的證據(jù)是不夠的。因為，在傳統(tǒng)的描述中，存在者對時空的超越最終變成了形而上學(xué)本體論的一個注腳甚至一個工具。新的希望從海德格爾提出的一個術(shù)語中升起：時間性?。那被傳統(tǒng)形而上學(xué)當(dāng)做感性世界或者轉(zhuǎn)瞬即逝現(xiàn)象而排斥的，正是時間性，或者用赫拉克利特的話，是“萬物皆流”的事實?，F(xiàn)在，海德格爾反過來把時間性當(dāng)做存在的規(guī)定。他重新定義了時間這個術(shù)語，反對所謂的“流俗時間”，也就是亞里士多德以來的線性時間觀。他引入了一系列新術(shù)語如“去在”（Zu Sein），“時間化”（Zeitigen）以及“現(xiàn)在化”（Gegenw?rtigen）來與“流俗時間”保持距離，讓“未來”成為過去與現(xiàn)在的特征?，也就是說，強(qiáng)調(diào)“此在”以其“操心”（存在的不確定性）而“在——世——存在”?。這為審美不確定性的研究開辟了道路。

我們可以看到，若不對傳統(tǒng)形而上學(xué)尋求確定性的導(dǎo)向進(jìn)行批判，審美不確定性的意義很難彰顯。這一任務(wù)首先是尼采著手的（如果不是尼采的先行者叔本華的話），通過海德格爾在定義“存在”概念時對時間性的肯定而展開。如果一切都是確定的，沒有任何東西能夠表明其存在。巴門尼德邏輯性地確認(rèn)了存在不能自相矛盾，由此假定了一個永恒不變（于是永恒不動）的實體世界。但他遺忘了，“在”是一個系統(tǒng)詞，作為主語的“存在”（Being）并不等同于作為謂詞的“在”（Be）?！按嬖谡叽嬖冢ú淮嬖谡卟淮嬖冢辈⒉槐厝皇且粋€同義反復(fù)或者分析性命題?！按嬖凇辈⒎鞘恰按嬖谡摺钡膬?nèi)在屬性，“存在”是一個時間性概念，正如赫拉克利特幾乎看到的：“存在”始終是與“非存在”同出的。存在就是“去存在”——處于存在過程中。在一個假定的完全被確定的世界中，無物可以被稱作“存在”（因為無物可以被稱作非存在），無物可以被稱作“生命”，因為生命意味著不停地處于變化（生長）中。反過來，不確定性或者無規(guī)定性是存在的本體論狀態(tài)以及有意義生活的根基。正如保爾·瓦雷里反諷式地在他的《歐帕里諾斯或建筑家》?中所指出的——與柏拉圖的精神相反對——在那個永恒的世界中，一切都始終如一，無物可以被叫做過去，無物可以被稱作將來，這樣一個世界是難以忍受的。不僅是難以忍受的，那里幾乎沒有什么讓人“去忍受”（“去忍受”是一個動詞，一種發(fā)生中的態(tài)勢），生命的標(biāo)志就是移動、生長和變化——這才是“存在”的意味。

這里并不是要說：不確定性的重要性超過了確定性。我們承認(rèn)：確定性仍然也終將是人類最先也是最重要的需求，就如健康和安全，它們是所有人類需求的前提。我們并不能在認(rèn)識與道德領(lǐng)域鼓吹不確定性，那將會是災(zāi)難；但我們也不能在審美領(lǐng)域鼓吹確定性，那也將是災(zāi)難。正如上文所示，不確定性奠基于感性感知所揭示的現(xiàn)象世界?，F(xiàn)象世界的不確定性奠基于它的時間性（和空間性）。這樣一種時間性（或空間性），根據(jù)康德在第一批判中的分析，屬于（先天）直觀純形式，也就是康德稱之為“審美（感性）”的領(lǐng)域。因此，不確定性的問題原則上是一個審美問題，也就是說，一個包括時間性和空間性在內(nèi)的感性領(lǐng)域。換句話說，感性領(lǐng)域是一個展示不確定性對于人類的意義的領(lǐng)域。

二、審美經(jīng)驗

審美不確定性如果沒有審美經(jīng)驗這一概念將很難得到恰當(dāng)理解，而審美經(jīng)驗缺乏審美不確定性這一概念也將很難得到恰當(dāng)理解。

對于美學(xué)，審美經(jīng)驗的討論是一個轉(zhuǎn)向，是由現(xiàn)代哲學(xué)所帶來的，超出了亞里士多德《詩學(xué)》以來的藝術(shù)作品本體論范圍，轉(zhuǎn)而聚焦于主體的經(jīng)驗。這個轉(zhuǎn)向以大衛(wèi)·休謨、愛德蒙·伯克等對“趣味”的討論為起始，隨后通過《感性學(xué)》和《判斷力批判》的問世而得以加深。但這個轉(zhuǎn)向又被黑格爾和謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》再次掩蓋，后者一直風(fēng)行到20世紀(jì)分析美學(xué)的討論中。另一面，隨著現(xiàn)象學(xué)、存在主義、哲學(xué)解釋學(xué)和接受理論的發(fā)展，尤其是近20多年來的理論進(jìn)展，如馬丁·澤爾的“顯現(xiàn)美學(xué)”、格諾特·伯梅的”氣氛“理論和克里斯托弗·門克對模糊之“力”的分析等，審美經(jīng)驗再次成為解決當(dāng)代美學(xué)難題的一把理論鑰匙。

在當(dāng)代美學(xué)討論中，審美經(jīng)驗理論曾一直被邊緣化，一個重要原因就是缺乏對審美經(jīng)驗的恰當(dāng)定位。無論喬治·迪基對審美經(jīng)驗的批評?還是門羅·比爾茲利對其的辯護(hù)?，在（正面或者負(fù)面）分析審美經(jīng)驗的時候都是站在“存在者”的立場，也就是說，把審美經(jīng)驗處理成某種既定的對象，并追問它的特性（如“統(tǒng)一”“一致”和“完整”等），這跟研究實體屬性的傳統(tǒng)哲學(xué)如出一轍。這導(dǎo)致審美經(jīng)驗要么被歸為客觀事實（藝術(shù)作品），要么被歸為心理事實，二者都偏離了作為活動的經(jīng)驗本身。

審美經(jīng)驗并非由某些特別的、固定的“屬性”來區(qū)分，而是由其不確定性來區(qū)分。簡而言之，審美經(jīng)驗的確定性就在于其不確定性。如果我們——根據(jù)康德——把人類經(jīng)驗分為三個范疇：認(rèn)識的，實踐的和審美的，那么，我們就會發(fā)現(xiàn)：認(rèn)識的和實踐的經(jīng)驗都聚焦于確定性：認(rèn)識聚焦于找尋確定的概念、命題、邏輯等；實踐致力于實現(xiàn)既定的目標(biāo)。在這兩種活動中，不確定性是不被允許的。只有在審美經(jīng)驗中，不確定性才得到確認(rèn)。如果人們集中注意力在不確定性上面，他們就會進(jìn)入一個審美經(jīng)驗；一旦他們的注意力集中在了確定性上，審美經(jīng)驗就會消失。舉例說：當(dāng)面對一幅繪畫作品，注意力集中于這幅畫作的特定年代和風(fēng)格，這個經(jīng)驗就毋寧說是認(rèn)識性的經(jīng)驗而不是審美的；如果注意力被放在這幅畫的經(jīng)濟(jì)價值或者它所再現(xiàn)的可欲對象上面，那么它就是一種實踐經(jīng)驗而非審美經(jīng)驗——二者都是聚焦于確定性的情況。只有當(dāng)一個人的注意力集中在色彩、線條和構(gòu)圖之間的相互作用；對象的模棱兩可；我們視角的變換；感覺的豐富與流動……總而言之，這個顯現(xiàn)與欣賞活動的時間性與空間性之上，這樣一個經(jīng)驗才能被稱作審美的。

為了理解審美經(jīng)驗的不確定性，我們需要避免將“經(jīng)驗”對象化。正如海德格爾引用奧古斯丁所指出的：經(jīng)驗是一種內(nèi)省的事情?。我們通過研究我們自己而研究世界。若將經(jīng)驗作為某種置于我們對面的事物來研究，就會造成悖論。經(jīng)驗只能通過內(nèi)在的體驗活動來顯現(xiàn)給我們。這種顯現(xiàn)的方式是一種發(fā)生。也就是說，經(jīng)驗只有當(dāng)它發(fā)生的時候才能向我們顯現(xiàn)?！拔艺诮?jīng)驗著我的經(jīng)驗”，或者，更確切地說，“我正在經(jīng)驗著……”經(jīng)驗不是一個“事物”，而是一種“發(fā)生”。這顯然既不是一個客觀主義的視角，也不是一個心理主義的視角。心理學(xué)無異于客觀主義立場，只不過用內(nèi)在客體替代了外在客體。經(jīng)驗的發(fā)生性并不意味著主觀主義或相對主義，它并不喪失其客觀有效性。正如馬丁·澤爾恰當(dāng)指出過的：如果我真實感到了一個錯誤，那么，我的感覺仍然是真實的?。它（經(jīng)驗）發(fā)生了。那是真的。一個色盲患者把綠色看成了紅色——從客觀角度，這是錯的；但這個經(jīng)驗的發(fā)生是真的。他真的經(jīng)驗到了紅色。他的經(jīng)驗是主客體相互作用的結(jié)果。這并非幻覺。赫爾曼·施密茨稱之為“主觀的事實”（Subjektive Tatsache）?。格諾特·伯梅認(rèn)為在這種經(jīng)驗中存在著一種“居間性”（Zwischensein）?。我對某種氣氛的經(jīng)驗既不是完全由主觀決定的，也不是完全客觀決定的。它是一種居間，介于主客體之間。任何經(jīng)驗都分有這個特點。但對于認(rèn)識和實踐活動，這種“主觀事實”或者“居間性”被認(rèn)為是一個需要避免和克服的錯誤。只有在審美活動中，它們得到高度評價并且變成了核心?！拔腋械剿敲赖摹！边@對審美經(jīng)驗是重要的?！八欠裾娴拿馈保@個是不重要的。對于任何經(jīng)驗，如果它停留在發(fā)生態(tài)（主觀性事實，居間狀態(tài)），而不是作為過渡服務(wù)于認(rèn)識或?qū)嵺`，那么，它就變成了一種審美經(jīng)驗。

為了理解審美經(jīng)驗的發(fā)生態(tài)，有必要分析它的在場性，它又包括時間性和空間性。（審美經(jīng)驗的）發(fā)生態(tài)始終是處于進(jìn)行時。它不僅僅是“在時間之中”，而是時間性的，也就是說，在進(jìn)行中。時間是其模式。審美經(jīng)驗的時間性被馬丁 ·澤爾用“同時性”（Simultanit?t）和“暫時性”(Momentanit?t)?兩個術(shù)語來解釋。同時性意味著：在同一個時間，無數(shù)細(xì)節(jié)涌現(xiàn)在經(jīng)驗中，最偉大的散文家也無法完全描述在一秒鐘所顯現(xiàn)的全部感性細(xì)節(jié)。暫時性意味著：經(jīng)驗始終是處于流動之中；經(jīng)驗一刻不停地進(jìn)行著，沒人可以按下暫停鍵，給某一瞬間的經(jīng)驗繪一幅全景圖。這是時間性所帶來的不確定性的兩個根據(jù)。因此，馬丁·澤爾把審美經(jīng)驗的發(fā)生態(tài)稱之為“顯現(xiàn)”。正是出于不確定性，豐滿的感性世界得以顯現(xiàn)。

審美不確定性的另一個依據(jù)是它的空間性。空間性既不是指物理上所假定的空間，也不是指康德意義上作為先天直觀純形式的空間。它可以用海德格爾的術(shù)語理解為“在——世——存在”，或者“此在”之“此”。在認(rèn)識或?qū)嵺`活動中，空間被視為一個容器、一個位置或一個背景，也就是說，那個“存在于此”的事實并不被嚴(yán)肅對待。但在審美活動中，“存在于此”是決定性的。若不意識到他的身體性“在此”，無人可以擁有一個審美經(jīng)驗。地點的特殊性對審美經(jīng)驗來說是關(guān)鍵性的。這樣一種空間性，根據(jù)格諾特·伯梅的理論（它在美學(xué)領(lǐng)域發(fā)展了赫爾曼·施密茨的新現(xiàn)象學(xué)），取決于人類的身體性（Leiblichkeit）?。我們始終是身體性地在“這里”，這才是空間性的真正涵義。我們身體性的在場先于任何認(rèn)識或?qū)嵺`活動的發(fā)生。因此，伯梅認(rèn)為身體性意識是一種原型性的活動。在他看來，這樣一種空間性在客觀上對應(yīng)一種“出竅”（Ekastase）（一個讓人想起海德格爾的術(shù)語），也就是說“邁出自身”，而不是某些特定的“屬性”；在主觀上對應(yīng)“通感”，一種統(tǒng)一的身體性在場感，它先于五官感覺的分辨。因此，審美經(jīng)驗既不單由客體來決定，也就是說，它不能還原為客觀屬性；也不能單由主體來決定，也就是說，它不能還原為特定感官或者心理事實。審美經(jīng)驗是因它的“居間性”而區(qū)別于其他經(jīng)驗。

審美經(jīng)驗的時間性和空間性構(gòu)成了審美經(jīng)驗的在場性。審美活動的時間性不能被對象化。它處于現(xiàn)在進(jìn)行時，這意味著持續(xù)的變化、移動甚至生長；它意味著自發(fā)性的運(yùn)動以及對這種運(yùn)動的內(nèi)在體驗。審美空間性不能被理解為物理空間或者容器；它指的是人類的身體性在場?！霸凇馈嬖凇被谌祟惖纳眢w性。身體性在場是空間的形成。空間意味著“我在這里”?？臻g性是對人類身體性在場的確認(rèn)。由時間性和空間性構(gòu)成的在場性可以用來重新定義笛卡爾的“我在”（Ergo Sum）：“在”可以被理解為時間性，“我”可以被理解為空間性。審美經(jīng)驗是對這樣一種在場性的確認(rèn)與充分覺知。

三、一些傳統(tǒng)美學(xué)概念

從以上分析可以看出，審美活動并不必借助諸如“無偏好”“無概念”或“距離”這樣的審美主義色彩濃厚的概念來標(biāo)記。實際上，審美經(jīng)驗并不必與其他經(jīng)驗劃清界限?！睂徝赖摹笆侨魏位顒佣加械囊环N可能性。任何經(jīng)驗，如果它暫時地或者長久地從其規(guī)定性中解放出來，專注于對時間性與空間性的身體性在場的覺悟，那么它就是審美的。

在《判斷力批判》的“美的分析”中，康德說：“那無概念而普遍令人愉悅的就是美的?！?可是，實際上，并沒有任何經(jīng)驗可以是“無概念”的。相反，經(jīng)驗始終基于概念。（那無法說出的、不被意識到的，不能被稱作“經(jīng)驗”或“體驗”）為了欣賞一幅畫，我們起碼需要“畫”這個概念。在解決趣味判斷的二律背反時，康德發(fā)現(xiàn)趣味是基于“不確定的概念”（Unbestimmte Begriffe）。但這種“不確定的概念”是一個模棱兩可的表達(dá)。概念總是被定義的（確定的）。審美經(jīng)驗的獨特性并不在于“無概念”，而在于：經(jīng)驗本身不再被任何定義所規(guī)定，而是超出其外，它任自己解放在不確定性的游戲中。因此，馬丁·澤爾稱審美活動為一種“諸顯像之間的游戲”?。對于審美經(jīng)驗，也并不必要“毫無偏好”或者“不帶有一個目的的表象”。如果一個審美經(jīng)驗混合有偏好或者某個目的的表象，這并沒有關(guān)系。重要的只在于：在這一種經(jīng)驗中，偏見或表象失去了它們的規(guī)定性，不確定性占了上風(fēng)。這種情形也有別于喬治·迪基稱作“專注于藝術(shù)作品”?的情況。“專注于藝術(shù)作品”并非一個可靠的解釋。因為很難定義我們需要“專注”的“藝術(shù)作品（本身）”。專注于作品中的觀念或者道德也可以被視為專注于藝術(shù)作品。但是否這種專注能被稱作審美，是可疑的。事情的關(guān)鍵不在于經(jīng)驗中有什么參與進(jìn)來，而是經(jīng)驗如何展現(xiàn)自身，是否經(jīng)驗任其自身釋放在不確定性中，并且任其當(dāng)下（時間性與空間性）顯現(xiàn)。

布洛的“距離”理論，若用不確定性這一概念，也能得到更好的調(diào)整?！靶睦砭嚯x”并不是一個切中肯綮的概念——即便借助“超距離（Overdistance）”與“欠距離（Under-distance）”兩個概念。他提供了海上霧氣的例子來展示一種人們置身于看似危險但實際并不危險的情境，據(jù)他說，在這種情況下人們可以與海霧保持一種“（心理）距離”，從而欣賞它?。可實際上，在這種情境中，經(jīng)驗與“距離”并無必然關(guān)系。（人們沉浸在海霧中以及海霧所帶來的氣氛中，在生理和心理上都沒有距離。）這是一種不確定性的情境：既不是完全安全的，也不是真正危險的，正是一種處于二者之間的狀態(tài)。因此，注意力無法固定于特定的事物，轉(zhuǎn)而傾注于正在發(fā)生的經(jīng)驗本身。他意識到了自己的在場性。意識被喚醒，但沒有被帶走。它逗留于此時與此地的發(fā)生（Happening）中。那個正在觀看奧賽羅的男人，聯(lián)想起了他自己的妻子而心生嫉妒——在這里也沒有什么可以被稱作“（心理）距離”，（有的無非是任何人在理解戲劇時所必須有的聯(lián)想活動）。他的問題在于：他將其經(jīng)驗固定在了某些特定的人或事情上。在另一個極端情況下，如果他只是把戲劇當(dāng)做戲劇，也就是說，某些虛構(gòu)的事情，那么他也并非因為“超——距離”而喪失了審美經(jīng)驗，而是因為他把他的經(jīng)驗固定在某些特定的概念和判斷上面，而不能放任自己在不確定性中從而獲得對他時間上與空間上的在場性的覺悟。

對審美不確定性的主要質(zhì)疑可能來自畢達(dá)哥拉斯以來的形式主義傳統(tǒng)，后者高揚(yáng)審美現(xiàn)象中的和諧、比例、統(tǒng)一等等，并且導(dǎo)致了一種錯覺，即審美經(jīng)驗是對確定性的一種經(jīng)驗。實際上，我們很容易發(fā)現(xiàn)：那些高度符合形式主義法則的圖畫經(jīng)常是可見世界中無聊的圖畫。如果藝術(shù)可以還原為形式主義法則，那么它應(yīng)當(dāng)很早就停止了進(jìn)步。因此，約翰·杜威和門羅·比爾茲利都轉(zhuǎn)而把完滿性和統(tǒng)一性歸于審美經(jīng)驗本身。但這種轉(zhuǎn)向也并不牢固。人類學(xué)的研究試圖告訴我們：為了存活并且尋求安全保障，人類從一開始就總結(jié)了一系列形式主義法則。這些法則是人類經(jīng)驗甚至生存的基礎(chǔ)，但它們對于審美經(jīng)驗是否是特征性的，這是一個問題。和諧、比例與統(tǒng)一不僅是審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)，而且是整個人類生存的基礎(chǔ)?？墒牵覀兊膯栴}在于，如果一個經(jīng)驗被稱作審美的，那么它的核心何在？它的核心也許恰恰是某種驚奇、某種打破，將主體帶出形式主義法則的束縛，讓他意識到自己時間性與空間性的置身在場。即便對一幅靜態(tài)的古典繪畫的欣賞，經(jīng)驗的核心依然是對不確定性的欣賞。沒有任何經(jīng)驗會滿足于在一幅畫中找到了嚴(yán)格的形式主義法則。繪畫毋寧是一個刺激源，它喚起了經(jīng)驗的自我意識，令其沉浸在觀者自身時間性與空間性的豐富體驗之中。在那個時候，主體是完全在場的，他的注意力與他的身體性在場統(tǒng)一起來。如果這里有任何事情可以被稱作“確定的”，那么一定不是任何客觀可度量的確定性——就像完滿性與統(tǒng)一性那樣，而是這樣一種統(tǒng)一。

我們也不同意阿瑟·丹托、喬治·迪基等將當(dāng)代美學(xué)的任務(wù)從對審美經(jīng)驗的分析轉(zhuǎn)移到對藝術(shù)作品的分析。藝術(shù)作品可能是完全不同的一件事情：一種語言學(xué)事情，社會學(xué)事情，經(jīng)濟(jì)學(xué)事情，歷史學(xué)事情，心理學(xué)事情等等。它不必然是一件美學(xué)事情。美學(xué)的主要任務(wù)是澄清審美經(jīng)驗的特性。這樣一種經(jīng)驗并不必然綁定在特殊對象上。經(jīng)驗的類型不是由其對象的類型來決定的。面對同一個對象，人們可以有完全不同的經(jīng)驗；面對不同對象，人們可以有相似的經(jīng)驗。即便在欣賞確定對象——諸如繪畫、雕塑、建筑的時候，我們欣賞的也是不確定性。審美經(jīng)驗的意義建基于人類“存在”的不可重復(fù)的當(dāng)下性。

四、結(jié)論

審美經(jīng)驗是對不確定性的關(guān)注，它意味著一個人對其時間性和空間性的置身性意識，也就是說，一個人對其在場性的覺悟。這樣一種不確定性既不是對確定性的否認(rèn)，也不是對它的拋棄。它是人類經(jīng)驗的一個平行維度。對確定性的尋求是認(rèn)識與實踐的任務(wù)。逗留在不確定性中是審美經(jīng)驗的意義，也是一種在幸福論意義上的積極的能力。如果任何事物都被決定了，或者大體被決定了，生活將失去其樂趣。審美不確定性是存在的意義。它是人類與其在時空中的在場性的統(tǒng)一，是存在與存在感的統(tǒng)一。這樣一種不確定性是一種生存論意義上的確定性，它意味著：更充分地去存在。

因此，就有了對“我思故我在”的新理解。但是，在思考活動中，人類的存在并不充分，他弱化了他的身體性、具體性和感性，放大了他的概念與邏輯能力。在某種意義上，這樣一種人類存在不是在場的。他不在那里。極端的例子是計算機(jī)，它的工作類似于人類的思維，但它不必然牽系于某個特定時空。它既沒有身體性，也沒有在場性。在這個意義上，計算機(jī)沒有存在。按照笛卡爾的邏輯來說，它無法證明自己的存在。但人類可以通過思考來顯示其存在，這意味著某些超出控制的東西，隨機(jī)的、與直覺和情緒相關(guān)的東西。這樣一些不確定性是人類“存在”（The human Being）的明證。時間性與空間性屬于人性，它們是人類“存在”的證明并且具有生存論意義上的重要性。對于實踐來說也一樣：實踐中的主體主要是作為工具而發(fā)揮作用，服務(wù)于某個目的。日常生活中的實際工具是沒有時間性或者空間性的，它完全可以被復(fù)制和替換，它沒有身體性。它（這個工具）在“存在或者不存在”（To be or not to be）之間不能做出任何區(qū)分。證明一個人的存在的，正是實踐中的人類意志、不確定的選擇能力以及持續(xù)地在場。

注釋：

① John Dewey,Quest for Certainty: A Study of The Relation of Knowledge and Action, Chapter I-III. New York: Minton, Balch & Company,1929, pp.3-73.

② G. S. Kirk, J. E. Raven,The Presocratic Philosophers. Cambridge: Cambridge University Press, 1957, p.271.

③ ibid.2, p.273.

④ ibid.2, p.271.

⑤ Rene Descartes, trans. Micheal Moriarty.Meditations on First Philosophy, Oxford:Oxford University Press, 2008, pp.13-24.

⑥ Alexander Gottlieb Baumgarten,?sthetik(Lateinisch-Deutsch), übers. Dagmar Mirbach,Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2007, S.14-15.

⑦ “因此，審美家們建議：不僅要到完全的確定性中去尋找美的真理，也要通過不確定性、可能性、模棱兩可以及不可能性中去尋找它。”（第503小節(jié)）ibid.6,S.482.（本文所涉及中文均為楊震所譯。下略。）

⑧ Immanuel Kant,Kritik der Urteilskraft,Frankfurt/M: Suhrkamp Verlag, 1974, S.108.

⑨ ibid.8, §1-5, S.115-124.

⑩ ibid.8, §6-8, S.124-134.

? ibid.8, §10-18, S.134-155.

? ibid.8, §57, S.280-283.

? ibid.8, §9, S.131-134.

? ibid.8, Einleitung IX, S.108.

? ibid.8, §59, S.294-298.

?“我們完全可以假定：我們對于真正的藝術(shù)創(chuàng)造者已然是圖像和藝術(shù)投影，我們最高的尊嚴(yán)就在于我們作為藝術(shù)作品的意義中——因為，只有作為一種審美現(xiàn)象，生存與世界才是永恒得到辯護(hù)的——當(dāng)然，盡管我們對自己在這方面的意義的覺悟還無異于畫布上所繪制的士兵對于這畫布所呈現(xiàn)的戰(zhàn)役的覺悟。因此，我們對藝術(shù)的整個知識從根底上是完全的幻覺，因為，作為認(rèn)識活動中的被造物，我們并非與本質(zhì)性的存在合二為一，后者作為藝術(shù)喜劇的創(chuàng)造者和欣賞者為他自身安排了永恒的歡樂。只有當(dāng)天才，在藝術(shù)生殖的行動中，完全與世界的原始藝術(shù)家融合，他才能知道些許有關(guān)藝術(shù)永恒本質(zhì)的東西；因為在這種情形中，他奇跡般地類似于神話中那個離奇的畫像：它可以從畫上轉(zhuǎn)過眼睛來看見它自己；此刻，他同時是主體和客體，同時是詩人、演員和觀眾?！保‵riedrich Nietzsche,Die Geburt der Trag?die,in S?mtliche Werke, München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1988, S.47-48.)

? ibid., S.24.

? Martin Heidegger,Sein und Zeit, Tübingen:Max Niemeyer Verlag, 1967, S.17-19.

?“我們把已然——當(dāng)下化了的未來這一如此形成的統(tǒng)一現(xiàn)象稱之為時間性。”（ibid. S.326）“存在性的首要意義是未來 (同上, S.327).“ 原真時間性的首要現(xiàn)象是未來?！保?ibid.S.329）.

? ibid., S.52-62.

? Paul Valéry,Eupalinos oder der Architekt,übers. V. R. M. Rilke, Frankfurt/M., 1990, S.50-66.

? 參見 George Dickie,“ The Myth of the Aesthetic Attitude”,The American Philosophical Quarterly, Vol.I, 1964, pp.56-65. And George Dickie,“ Beardsley’s Phantom Aesthetic Experience”,The Journal of Philosophy, vol.62, 1965, pp.129-136.

? 參見 Monroe C. Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, New York: Harcourt Brace, 1958, pp.527-530. 以及Monroe C. Beardsley,“ Aesthetic Experience Regained”,The Journal of Aesthetics and ArtCriticism, Vol.28, 1969, pp.3-11.

? “奧古斯丁問道：‘Quid autem propinquius me ipso mihi?’（‘有什么比我自己離我自己更近呢？’）只能回答：‘Ego certe labor his et laboro in meipso: factus sum mihi terra difficultatis et sudoris nimii.’（‘無疑，我在這里耕耘，在我自身中耕耘：我成了我自己的困苦與勞碌之耕地。’）這不僅對此在在存在者狀態(tài)上和前存在論意義上的不透明性有效，也在一種更高程度上，對下面這個存在論意義上的任務(wù)有效：不只是避免在這個存在者在現(xiàn)象上最鄰近的存在類型中漏看了這個存在者，而且要以肯定性的特征描畫使得此存在者得以通達(dá)?！保╥bid.18, S.43-44）（此處中文為楊震所譯。海德格爾此處所引用奧古斯丁文本版本與周士良中譯本《懺悔錄》所本的《法蘭西大學(xué)叢書》版本有差異，陳嘉映、王慶節(jié)所譯《存在與時間》直接移用周士良譯文，似有不妥。）

? Martin Seel,?sthetik des Erscheinens,(Franfkurt am Main: Suhrkamp, 2003), S.110-113.

? Herman Schmitz,Der Unersch?pfliche Gegenstand: Grundzüge der Philosophie, Bonn:Bouvier Verlag, 2018, S.228-230.

? Gernot B?hme,Atmosph?re: Essay zur neuen ?sthetik, Frankfurt/M: Suhrkamp 2013, S.263-264.

? ibid.25, S.52-57, S.82-85.

? “人類必須被理解為身體……在他的自身—被—給定中，通過他的自我意識，他原初性地是空間性的：自我—身體性—意識意味著意識到在同一時間，我如何情感性地置身于環(huán)境中，我如何感到我在這里?！保╥bid.27,S.31）

? ibid.8, S.134.

? ibid.25, S.78.

? George Dickie,“ The Myth of the Aesthetic Attitude”,The American Philosophical Quarterly, Vol.I, 1964, p.62.

? 參見 Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as a Factor in Art and as an Aesthetic Principle”,British Journal of Psychology,vol.5, 1912, pp.87-117. 這里有必要引用其中一小段來看看，他所談?wù)摰恼菍徝澜?jīng)驗的不確定性：“將注意力朝向構(gòu)成這一現(xiàn)象的各種特征：環(huán)繞著你的輕紗，有著一種映著光的牛奶般的半透明性，模糊了事物的輪廓，把它們的外貌扭曲成詭異的奇形怪狀；觀察空氣的傳遞力量，它如何造就一種印象，就好像你只需要伸出手臂就能觸碰到某個遠(yuǎn)方的女妖，然后又任它消失在那堵白墻之后；注意到海水那奇特的奶油般的平滑，像是誘人起舞卻又偽善地拒絕；更有甚者，是奇特的孤寂和與世隔絕，就好像只有在最高的山峰頂上才能有這樣的體驗；并且，這種經(jīng)驗可以獲得——通過安寧與恐怖的離奇混合——這樣一種濃烈的辛酸與歡樂混合的味道，從而與對它其他方面產(chǎn)生的盲目與急躁的焦慮產(chǎn)生鮮明對比?！?/p>