文 莉

（咸陽師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，陜西 咸陽 712000）

李滄東在作品中多運(yùn)用非戲劇性敘事和大量的隱喻、象征鏡頭，使得本該連貫流暢的故事因果鏈斷裂，達(dá)到了文學(xué)化的抒情效果。其詩意美學(xué)的總體特征大致如下：在敘事方式上具有濃郁的詩性特質(zhì)，多采用非戲劇性敘事以營造間離感，在細(xì)節(jié)上引起觀眾們情感上的共鳴，節(jié)奏上進(jìn)行有設(shè)計(jì)的靜默停頓，給觀眾的思考留下時(shí)間。這些特點(diǎn)都與李滄東曾經(jīng)的教師、作家經(jīng)歷有著千絲萬縷的聯(lián)系。

一、韓國電影視域下的李滄東

九十年代的“新浪潮”韓國電影導(dǎo)演們在媒體口中素有“樸奉金洪李”之稱，即樸贊郁、奉俊昊、金基德、洪尚秀以及李滄東。這五位韓國電影導(dǎo)演在一定程度上代表著世界對韓國電影的基本印象。李滄東作為新浪潮運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量，面對市場始終如一地堅(jiān)持自己的藝術(shù)陣地，將自身對現(xiàn)實(shí)的觀察與思考注入電影中，使作品充滿詩意、富有哲思，盡管其電影語言多采用平淡的寫實(shí)手法，追求非戲劇性的敘事效果，卻以深刻的故事給人更為深切的心靈震撼。從電影界的無名小卒到威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演，李滄東用《綠魚》《綠洲》以及《薄荷糖》三部作品向外界有力地證明了自己的實(shí)力。

除此之外，李滄東還為韓國電影行業(yè)的發(fā)展作出了卓越貢獻(xiàn)，2003 年在韓國文藝界的推薦下，毫無從政經(jīng)驗(yàn)的李滄東入組政府內(nèi)閣成為韓國文化觀光部部長。2006 年，法國政府為了表彰李滄東擔(dān)任文化觀光部部長期間在維護(hù)電影配額制以及保護(hù)文化多樣性上作出的巨大貢獻(xiàn)，授予了他法國榮譽(yù)軍團(tuán)勛章騎士勛位的榮譽(yù)。李滄東在《詩》和《燃燒》之間的停擺期，選擇去大學(xué)任教，為電影行業(yè)繼續(xù)培養(yǎng)新人，也因此提攜了多位新導(dǎo)演，以制片人的身份幫助他們推出了《華頤：吞噬怪物的孩子》《突然變異》《我們的世界》和《道熙呀》等優(yōu)秀電影作品。

二、李滄東電影詩意美學(xué)的外在表達(dá)

李滄東在采訪中坦言十分喜愛英格瑪·伯格曼以及侯孝賢的作品，在他的作品中也能找到這兩位大師級導(dǎo)演的影子?？v觀李滄東所執(zhí)導(dǎo)的影片，都有著濃郁的詩性特質(zhì)，這是其詩意美學(xué)的主要來源。劇作上不嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)好萊塢的“四幕劇”結(jié)構(gòu)，而是以情節(jié)的真實(shí)性、敘事的文學(xué)性為主要出發(fā)點(diǎn)。在敘事上與主體保持一定距離，放棄戲劇沖突，注重情緒與情感，多采用客觀、冷靜的寫實(shí)手法。在塑造人物時(shí)不拘泥于簡單的正邪分立，呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)復(fù)雜矛盾體，使人物形象立體而深刻。這些特質(zhì)賦予了李滄東電影一份深沉、悲憫之感，使得影片的主題更加深邃，意蘊(yùn)悠長。

《密陽》在敘事結(jié)構(gòu)上采用了最為常見的線性敘事手法，其敘事邏輯是以李信愛的心理活動(dòng)為敘事動(dòng)機(jī)，這樣的設(shè)計(jì)給觀眾戲劇沖突的淡化感以及抽離事外的間離感。李信愛來到密陽時(shí)便已喪夫，一人帶著兒子在外鄉(xiāng)相依為命，本已為故事平添凋零之感，而兒子被撕票的消息對她來說更是痛不欲生的打擊。李信愛前往蓄水池認(rèn)尸這一橋段作為全片重頭戲，卻采用了客觀、冷酷的第三人稱視角，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著李信愛踉蹌地滑下土坡，踱步到水塘邊辨識(shí)尸體，使觀眾產(chǎn)生了被抽身事外的極度無力感，恰好與女主角李信愛認(rèn)尸時(shí)的心理保持一致。

《詩》的影片人物設(shè)置獨(dú)特，使用了老年人的視角進(jìn)行敘述，因此許多戲劇沖突都礙于年齡的關(guān)系被沖淡了，整體敘事節(jié)奏緩慢。楊美子在開頭確診自己得上了老年癡呆癥之后并沒有告訴自己的女兒或者外孫，正說明親子之間關(guān)系的疏離，以及祖孫的代際鴻溝。在得知外孫間接殺人的事實(shí)之后，楊美子令人意外地平靜，但面對諸多家長毫無悔意的言辭，她又不可忍受地出門望著雞冠花尋找寫詩靈感，這里的情節(jié)正是揭示了美和丑的二元對立關(guān)系，楊美子無疑是美的化身，她雖然生活清貧，但是她精心打扮自己、參與寫詩研習(xí)班、對死去的女孩始終懷著悲憫之心，都是追尋美的體現(xiàn)；家長衣冠楚楚，條件優(yōu)渥，但是對女孩的死亡漠不關(guān)心，只求自保，正是丑陋的功利主義的化身。隨著事件的持續(xù)推進(jìn)，楊美子心中的罪惡和愧疚也在持續(xù)地深化，影片的結(jié)尾是開放性的，楊美子或許檢舉了自己的親外孫，或許選擇了跳河自盡換得心靈的自由和美好。

電影《綠魚》并非屬于傳統(tǒng)黑幫片的范疇，對末東這個(gè)人物的“去英雄化”塑造使得影片整體的基調(diào)更加貼近生活。在影片的結(jié)尾，恬靜的鄉(xiāng)村中，末東一家開了餐館，其樂融融地待客。最后，末東全家笑著送別了殺子兇手的轎車，后院呈現(xiàn)著一片寧靜祥和的景象，飯館背后是連片聳立的高樓。這個(gè)結(jié)尾看似輕松愉快，實(shí)際上具有多層象征意義。李滄東善于在作品中使用隱喻、象征、留白、紀(jì)實(shí)等藝術(shù)表現(xiàn)手法，更具有文學(xué)作品的美感。在他看來，隱喻是藝術(shù)表達(dá)真實(shí)內(nèi)心的載體，它能準(zhǔn)確地給觀眾傳達(dá)主觀思想。①這些耐人尋味的意象會(huì)加強(qiáng)觀眾對全片主題的思考，有時(shí)甚至起著串聯(lián)起全片的重要作用，是李滄東電影詩意美學(xué)的重要特征之一。

三、李滄東電影詩意美學(xué)的主題內(nèi)涵

李滄東電影的主角基本定位于社會(huì)的邊緣人物，如《燃燒》中憤怒的底層青年李鐘秀，《密陽》中痛失所愛的無助母親李信愛，《薄荷糖》中被時(shí)代擊垮的絕望男子金永浩……在其作品中我們常能看到他對人性、命運(yùn)、愛情等多種主題的思考，值得一提的是，李滄東在認(rèn)清現(xiàn)實(shí)的真相之后，并不抱以絕望的態(tài)度，而是尋求與現(xiàn)實(shí)的和解。影片開放式的結(jié)尾給人更大的思考和想象空間。《綠魚》中的末東是一個(gè)來自鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)的青年，退役歸來懷著一腔熱血想要在大城市中闖出些成績。末東這一形象是矛盾的，一方面他如此地喜歡美愛，另外一方面，文化水平低下、與社會(huì)脫節(jié)、家庭條件落后等都使他內(nèi)心軟弱不堪，在火車上美愛問他是否要一同私奔，但是他拒絕了，末東渴望愛情，卻因?yàn)閭€(gè)人的軟弱背叛了愛情?！毒G洲》中洪忠都在世俗人的眼中，并不是一個(gè)“正常人”，他整日無所事事、不思進(jìn)取，有“犯罪記錄”，在初次見到韓恭洙時(shí)甚至起了歹心，但最終強(qiáng)奸未遂。他對韓恭洙的好感源自于動(dòng)物的本能，韓恭洙同樣。但在一言一語的搭訕中，兩人竟產(chǎn)生了來之不易的愛情。他們都是被社會(huì)遺棄的邊緣人物，只有在彼此的心中才存在價(jià)值，兩人在世人的眼中都是丑陋的化身，卻開出了最為美麗的愛情之花，這是在悲劇主題下暗藏的人性之光。

對現(xiàn)實(shí)問題的深刻剖析是李滄東電影詩意現(xiàn)實(shí)主義的根基之一，尤其表現(xiàn)為對韓國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中所經(jīng)歷的各類歷史事件的反思。李滄東出生時(shí)正值朝鮮戰(zhàn)爭結(jié)束，韓國社會(huì)危機(jī)四伏，經(jīng)濟(jì)每況愈下，加上李滄東的父親是激進(jìn)的左翼運(yùn)動(dòng)人士，家庭政治氛圍嚴(yán)肅，不斷感受到來自政府方面的壓力，故而兒時(shí)的李滄東便生出了“煉獄”之感，“因?yàn)樗艿降耐纯鄶?shù)不勝數(shù)。也許你不能相信，我從5 歲時(shí)就想到人生就是地獄”。這樣的家庭環(huán)境和當(dāng)時(shí)的社會(huì)大背景正是其現(xiàn)實(shí)主義理念的源頭。②《薄荷糖》主角金永浩每一次人生的轉(zhuǎn)折都與韓國現(xiàn)代化進(jìn)程中的歷史事件息息相關(guān)，片中展現(xiàn)的光州事件、學(xué)生運(yùn)動(dòng)、金融風(fēng)暴，在韓國人記憶中都是無法磨滅的傷痛?！度紵返谋尘案灿诋?dāng)今韓國，作為資本主義代表的韓國，在物欲橫流的消費(fèi)社會(huì)里，財(cái)富已作為唯一標(biāo)準(zhǔn)去衡量個(gè)人的價(jià)值。申惠美作為底層青年的一員，因欠卡債被家庭拋棄，在大都市中無依無靠，在Ben 等有產(chǎn)階級的眼中是無人在意的“廢棄塑料棚”，在等待被燃燒，這揭示了尖銳的階級對立和貧富差距是當(dāng)前韓國國內(nèi)的現(xiàn)狀，對此無能為力的底層年輕人內(nèi)心充滿了憤怒。失去信念，是當(dāng)代韓國年輕人最大的問題。李鐘秀是片中僅存的“人性”，申惠美的無端失蹤本是人命關(guān)天的大事，但荒謬的是社會(huì)、家庭無人問津，只有李鐘秀一人在搜尋蛛絲馬跡，驗(yàn)證“枯井”的真假。

四、結(jié)語

李滄東是20 世紀(jì)末期韓國電影新浪潮中的代表性導(dǎo)演，他從作家到導(dǎo)演的轉(zhuǎn)變直至后來的成功頗具幾分傳奇色彩。從《綠魚》開始的初試鋒芒到《燃燒》在戛納電影節(jié)的大放異彩，如今的李滄東已經(jīng)成為世界著名的作家導(dǎo)演，在韓國電影版圖中穩(wěn)占一席之地，成為后輩電影人紛紛學(xué)習(xí)的榜樣。二十余年的時(shí)光里，李滄東作為導(dǎo)演產(chǎn)出的影片數(shù)量雖然僅有六部，但是每一部都是難能可貴的精品之作，在對韓國現(xiàn)代化進(jìn)程中的底層邊緣人物及其所處環(huán)境的呈現(xiàn)中體現(xiàn)了李滄東對現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體情感困頓的人文關(guān)懷和對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判。影片外在表達(dá)上也別具個(gè)人風(fēng)格，善于采用非戲劇性敘事和大量詩意化的鏡頭語言，這都是李滄東電影中的詩意美學(xué)的重要來源。

李滄東是為數(shù)不多用作品思考的“電影詩人”，對藝術(shù)陣地的堅(jiān)守和對多種西方影像文本表達(dá)方式的創(chuàng)新共同推進(jìn)了李滄東電影傳播的廣度和深度，其后期作品中所構(gòu)建的龐大隱喻符號(hào)體系給影片增加了許多看點(diǎn)，使得對電影的解讀充滿了可能性。未來，有理由繼續(xù)期待李滄東為我們帶來更為精彩的電影作品，使我們可以繼續(xù)欣賞其電影中的詩意美學(xué)。

注釋：

①貓眼電影.《燃燒》導(dǎo)演李滄東：韓國現(xiàn)實(shí)題材電影不多，跟中國比有點(diǎn)困難[EB/OL].hhttp://www.sohu.com/a/271282352_223414,2018-10-25.

②吳敏.李滄東電影作品的詩性研究[D].西南大學(xué),2013.