孫夢青 畢雪燕

【摘要】黃河本土音樂是黃河文化重要的組成部分，其作為一種聽覺藝術，高度依賴于傳播途徑。因為現(xiàn)代社會的發(fā)展和人們對其固有的刻板印象，造成今天黃河本土音樂日漸式微的局面。所以非常有必要通過重構傳播途徑將其發(fā)揚、傳承下去。剖析歷史上黃河本土音樂傳播的典型路徑并得到啟發(fā)，以大眾傳播模式理論為基礎，從大眾傳媒的編碼、釋碼和譯碼，到傳播受眾的認識和反饋，探尋黃河本土音樂的傳播路徑。

【關鍵詞】黃河本土音樂;大眾傳媒;傳播受眾;傳播路徑

黃河本土音樂是產生于黃河流域的一種以音樂為主要表達載體的藝術文化。從傳播的視角來看，“黃河本土”界定了該類音樂藝術以黃河流域為主要發(fā)生地域，隨時代社會的更迭和黃河原住民的遷徙，逐漸向外蔓延浸潤，甚至不再局限于黃河流域。但該類音樂藝術始終承載著大量、多元的黃河元素，經由黃河兩岸人民長久以來生活方式和思維習慣的浸染，帶有以黃河流域為主的民族性和純粹性。一般認為黃河本土音樂是流傳于或獨創(chuàng)于黃河流域及其輻射地域的民間聲樂、器樂，通常還包括以音樂為主要表達方式的民間戲曲、曲藝等綜合藝術。

當下的黃河本土音樂處于一種被忽視、輕視甚至被拋棄的境地，其中蘊含的黃河優(yōu)秀文化基因，也因此岌岌可危。面對如此高度依賴傳播而存在的藝術形式，必須從傳播路徑的構建入手來解決。

一、黃河本土音樂的歷史傳播典型路徑

（一）黃河本土原始音樂的傳播典型路徑：集體儀式

先民們祈天求福通常采用集體儀式來進行，這是原始社會符號化、聚集化的一種文化傳播路徑。關于黃河本土音樂，最早可以追溯到上古時代的原始樂舞“葛天氏之樂”，就是通過集體儀式這一路徑進行傳播的。葛天氏，是一個部落名，相傳是生活在黃河流域現(xiàn)河南省長葛市一帶?！秴问洗呵铩す艠贰酚涊d了流傳于該部落的樂舞：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰以帝德，八曰總禽獸之極?！辈⑿蜗蟮孛枥L了葛天氏部落舉辦樂舞時的裝束、動作以及八段不同的表達內容。上古時期，黃河流域先民們秉持的是“詩樂舞”三位一體的集體藝術創(chuàng)作和表達，原始先民們通過樂舞將日常生活進行符號化表達，繼而上升為一種集體儀式。黃河本土音樂經由原始先民們樂舞的集體創(chuàng)作和表演，以集體儀式的路徑在原始部落中得到了有效傳播。

（二）黃河本土古代宮廷音樂的傳播典型路徑：精英教育

到了西周時期，黃河流域的文化重心以現(xiàn)今陜西、河南地域為中心輻射開來。宮廷音樂機構由“大司樂”領銜，負責著音樂行政、音樂教育和音樂表演的職能。其機構非常龐大，除去不限人數(shù)的民間樂舞表演者，登錄在冊有職務的音樂從業(yè)者就有1463人。“大司樂”作為當時世界上最發(fā)達的音樂學校，培養(yǎng)的主要是王室貴族子弟以及民間的學士?！吨芏Y·春宮·大司樂》記錄道：“以樂德教國子，中、和、祇、庸、孝、友;以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語;以樂舞教國子，舞《云門大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》?！苯逃?，本就是一種典型的文化信息傳播活動，具有音樂教育職能的“大司樂”為黃河本土宮廷音樂的傳播提供了精良的內容保障和嚴格的制度保障。在教育傳播之外，大司樂以服務宮廷貴族階層為主，音樂的創(chuàng)作呈集成化、規(guī)?；虼?，無論是從傳播主體、相關傳播客體來看，黃河本土宮廷音樂的傳播，在西周時期達到了前所未有的高峰。

（三）黃河本土古代文人音樂的傳播典型路徑：群落共鳴

群落，類似于今天流行的“圈層”概念，但不同于現(xiàn)代“圈層”的是，由于交通水平的限制，古代群落不僅是思想上的聚集，也具備地域界限的劃分，在漢魏時期，黃河流域中下游作為當時的政治經濟文化中心，文人群落分布較為密集，文人音樂的創(chuàng)作和傳播異軍突起，文人更多地開始注重自己作為“人”的感受，注重通過音樂來完成理想人格的塑造，追求個體生命的自由和意義。最著名的莫過于活動于今黃河流域河南輝縣修武一帶的“竹林七賢”，如嵇康臨刑前的《廣陵散》、阮籍創(chuàng)作的《酒狂》等均為名留青史的經典佳作。魏晉時期集古琴藝術理論、古琴作品創(chuàng)作和古琴音樂演奏之大成的蔡邕、蔡文姬父女，留下了《琴操》《蔡氏五弄》《胡笳十八拍》等音樂著作。漢魏時期的黃河本土文人音樂被視為中國音樂史上最為清雅、凌絕的一筆。以古琴藝術為核心的文人音樂，以理論著作、古琴樂譜、音樂傳奇等作為傳播載體，通過文人群落對古琴典籍進行誦讀、批評、演奏，借由文人活躍的思辨活動得到思想上的共鳴。

（四）黃河本土民間音樂的傳播典型路徑：以創(chuàng)代傳

黃河本土民間音樂作為“活化石”一直生生不息并延續(xù)到今天，能夠被現(xiàn)代人親耳聽到，其“以創(chuàng)代傳”的傳播路徑起到了關鍵作用。在傳播過程中，黃河本土民間音樂通常是口耳相傳，但傳播內容卻并非一成不變，這就是由于受傳者在接受到了黃河本土民間音樂后，會自發(fā)地加入個人元素內容，通常是和受傳者所處的時代背景以及生產生活方式有關，繼而，受傳者成為傳播者，將有個性化元素的黃河本土音樂繼續(xù)傳唱。因此，通過以創(chuàng)代傳路徑進行傳播的黃河本土民間音樂，幾乎都無法考證出音樂作品的初創(chuàng)者。同時，黃河本土民間音樂在傳播的過程中，由于流傳群體的地域、民族所限，雖未成為以“天下”計的龐大音樂體系，但卻依山傍水，形成了天然的黃河文化音樂流行圈。以黃河民間小調為例，沿著黃河上游、中游和下游一路走來，就有眾多的黃河本土音樂傳播群體。上游的青海，就流行著一種名為“花兒與少年”的民歌。其內容反映了生活在西北地區(qū)黃河流域一帶人們質樸而浪漫的生活態(tài)度。傳播者與受傳者將黃河民間小調進行“接地氣”的創(chuàng)作、再創(chuàng)作，促使黃河本土音樂傳播之路直到今天仍在一直延續(xù)。

二、對構建新時代黃河本土音樂傳播路徑的思考

通過分析黃河本土音樂的歷史傳播典型路徑，不同時期、不同類型的黃河本土音樂都有其獨特的傳播路徑，這對我們構建新時代黃河本土音樂傳播路徑具有一定的啟發(fā)意義。

面對黃河本土音樂日漸衰微的客觀現(xiàn)實，在研判歷史傳播典型路徑的基礎上，要厘清、整合、開辟更為有效的傳播路徑。這里擬以施拉姆大眾傳播模式為理論指導，探索新時代黃河本土音樂的傳播路徑。

（一）大眾傳媒對黃河本土音樂的編碼、釋碼和譯碼

需要明確的是，從傳播學理論出發(fā)，被傳播的聲音、文字、圖形、圖像、表情、姿態(tài)等就是負載著傳播信息的符號。因此，黃河本土音樂就是一種負載著黃河文化信息且以聲音為主的符號，大眾傳媒在面向傳播受眾傳播時，要對這種符號進行編碼、釋碼和譯碼。

1.建立分級編碼體系

一級編碼分兩個部分同步開展，一是對承載黃河本土音樂的文獻、譜例、文物等靜態(tài)內容進行歸類保存;二是對黃河本土音樂的音像材料等動態(tài)內容進行采集整理，靜態(tài)內容和動態(tài)內容均以檔案化進行系統(tǒng)管理。二級編碼是在一級編碼的基礎上，實現(xiàn)動態(tài)內容與靜態(tài)內容的相互對位。三級編碼是對黃河本土音樂本體的符號化解讀，以語言文字的形式體現(xiàn)音樂藝術中蘊含的黃河文化元素。四級編碼是以黃河文化元素為核心，以現(xiàn)代化媒體和新文創(chuàng)手段對黃河本土音樂進行的再呈現(xiàn)。在分級編碼體系中，可根據(jù)黃河本土音樂本體所處編碼層級的實際情況，既可獨立進行每一級別編碼，又可實現(xiàn)層級間持續(xù)推動，反映出黃河本土音樂本體與黃河文化符號之間的對應、轉化關系。這是大眾傳媒打通傳播路徑的結構體系。

2.圍繞“母題”進行釋碼

“母題”，“原是音樂術語，借用到文學里，指不同時代、不同民族所常見習用的主題，如回憶童年、歌唱愛情等”[1]。它是具體作品主題所屬的大主題?；趯S河本土音樂本體的編碼，大眾傳媒可圍繞“母題”進行釋碼，促進傳播受眾對音樂本體的接受和理解。以近現(xiàn)代冼星海、光未然所作《黃河大合唱》為例，其文化內核就是中華民族的抗戰(zhàn)精神，“戰(zhàn)斗”就是其譜寫的母題。事實上，能夠和《黃河大合唱》一樣傳播范圍廣、傳播程度深的黃河本土音樂，幾乎再無比肩者。數(shù)千年來，在黃河流域重體力勞動人群中，流行著以黃河船工號子和黃河夯歌為主的“勞動”母題黃河本土音樂。“花兒與少年”就是以“愛情”為母題的黃河本土音樂。陜北信天游、山西河曲民歌中更多地反映了“親緣”母題，比如反映母親對孩子呵護的一首信天游“要穿藍，一身藍，好像個呂布戲貂蟬，要穿灰，一身灰，好像個鵪鴿滿天飛”。[2]

從傳播角度來審視，諸如上文提到的“勞動”“愛情”“親緣”母題等，在新時代背景下，依然存在于人們的文化生活中，緊緊圍繞母題對音樂本體中的黃河文化符號展開釋碼，是大眾傳媒打通傳播路徑的基本保障。

3.以形傳神促進譯碼

音樂是時間的藝術，是高度依賴傳播的藝術。黃河本土音樂的現(xiàn)有傳統(tǒng)形式日漸衰微，這是由于老一輩的傳承人年歲已高，沒有年輕人去學習傳承，與現(xiàn)代生活產生了脫節(jié)。年輕人不必再用“花兒”或信天游表達愛意，也不必用黃河號子為體力工作提振精神。因此，從音樂形式出發(fā)，需要從三個方面有針對性地進行譯碼：需要被保護的音樂形式;需要被流行的音樂形式;能夠被改變的音樂形式。在譯碼的過程中，要評估需要被保護的音樂形式是否可以流行起來，如果無法流行，能否接受改變。但需要注意的是，無論何種音樂形式，都要確保其黃河文化內核不走樣、不消亡，這是大眾傳媒打通傳播路徑的主要方法。

（二）傳播受眾對黃河本土音樂的認識和反饋

在大眾傳播學理論中，傳播受眾是群體組織，組織內部同樣會繼續(xù)進行傳播，傳播受眾個體也會成為傳播者。作為傳播受眾，無論是個人還是群體，通常會對傳播信息產生反饋，該反饋會作用于大眾傳媒的后續(xù)傳播，形成大眾傳媒和傳播受眾之間的交流渠道。

1.引導傳播受眾的集體價值觀

集體價值觀是一種社會意識，是集體成員對集體的目標、信念、價值與規(guī)范等的認識與認同。以沈心工、楊度創(chuàng)作于1905年的歌曲《黃河》為例，是中國最早的學堂樂歌之一，作品氣勢磅礴，激發(fā)了傳唱者的愛國之情。學堂樂歌作為20世紀初中國新式學堂中流行的音樂形式，在年青學生群體中創(chuàng)作、傳唱，契合了當時社會變革的迫切需要，因此在當時得到了很好的傳播，產生了很好的社會效益。在現(xiàn)代社會，傳播受眾的集體價值觀應該得到重視和引導，贏得傳播受眾的視聽注意力。

2.消除傳播受眾的刻板印象

在現(xiàn)代社會語境下，人們對黃河本土音樂有著較為固著的刻板印象。在刻板印象的影響下，黃河本土音樂的生存空間是非常狹窄的。去除受眾刻板印象既是拓展黃河本土音樂傳播路徑的要求，也是傳播的階段性成果。

從黃河本土音樂的文化內容來看，是符合大眾審美文化的，因此，可以嘗試通過一些貼合大眾審美形式去表達黃河本土音樂。在傳播黃河本土音樂的過程中，“要把傳統(tǒng)文化和人們的現(xiàn)代生活、流行元素進行結合，從關注自然、歷史到當下的生活，從物質生活、精神生活和情感生活三個角度去考量”[3]。

關于黃河本土音樂的刻板印象之一就是“土味”，有這樣一首作品，用的就是黃河的“土味”。這也給消除受眾刻板印象提供了一個新思路。趙牧陽創(chuàng)作的《黃河的水干了》，用的是“土味”濃重的陜西秦腔元素，歌詞的念唱采用的是黃河流域的陜西關中方言;同時，這首歌又如陜北民歌信天游一般高亢自由，卻因現(xiàn)代化的配器手法更具沖擊力。這樣的作品，不僅消除了人們對“土味”的偏見，反而帶動了一批“土味”音樂的擁躉者。

3.增進傳播受眾的參與和共享

在現(xiàn)代社會，各種文化圈層的出現(xiàn)，其存在的意義就在于相同愛好者在圈中能夠充分參與文化內容的創(chuàng)作，建立自我價值觀，在傳播過程中共享文化內容帶來的精神盛宴，人們的賞析、創(chuàng)作、分享是聯(lián)動的，是基于同一文化審美對象進行的。這就為豐富文化內容提供了大量的信息支持和素材資源。

在新媒介視角下，黃河本土音樂完全可以突破以前由于地域限制所形成的圈層，在以網絡為主的虛擬時空下，形成屬于自己的文化圈層，并不斷向外輻射。以往的黃河本土音樂，多是人們固守著一片土地，在口傳心授中理解眼前的黃河，努力去在思想層面對黃河文化進行構想，而以網絡為代表的新媒介卻顛覆了文化的傳播途徑。

三、結語

黃河本土音樂不再局限于黃河沿岸及黃河流域，而是轉化為帶有黃河文化烙印的音樂人、音樂作品、音樂形象、音樂風格乃至音樂思想。音樂新媒介不僅僅是對傳播內容的傳輸，其本身就是對傳播內容的新表征。用新媒介來傳播黃河本土音樂，在傳播過程中，受眾的參與和共享過程就達成了可以被理解、被欣賞甚至被表達的黃河本土音樂，而其中所映射的黃河文化自然會影響到受眾的審美認知，從多元而迅捷的路徑構建出受眾的文化自信。

[本文為河南省人文社科重點基地——水文化研究中心研究成果;河南省教育教學改革項目“黃河文化多維度融入高校課程體系育人模式教學探索與實踐研究”（2019SJGLX289）階段性成果;河南省哲學社會科學規(guī)劃項目“新時代中國特色社會主義視域下的道家核心思想創(chuàng)新性轉化研究”（2019BZX010）階段性成果]

參考文獻：

[1]朱先樹，等.詩歌美學辭典[M].成都：四川辭書出版社，1989：9.

[2]王克文.陜北民歌藝術初探[M].北京：中國民間文藝出版社，1986：13.

[3]畢雪燕，郭凱旋.文化傳播視域下的黃河流域特色旅游高質量發(fā)展研究[J].新聞愛好者，2020（6）：62-64。

（孫夢青為華北水利水電大學講師;畢雪燕為華北水利水電大學教授）

編校：鄭 艷