馬阿婷(哈爾濱師范大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150000)

隨著中國“一帶一路”政策的發(fā)展，跨文化傳播對于中國形象的建構(gòu)起著越來越重要的作用，在跨文化傳播路徑當(dāng)中，電影的作用日益凸顯，因?yàn)殡S著人們?nèi)粘Ｉ钏降奶岣撸悦襟w時(shí)代的到來，使得人們對視覺的效果有了更高的追求，電影的震撼效果與高大上的觀影體驗(yàn)無疑是提升生活品質(zhì)的絕佳選擇。出于對觀眾心理的分析與觀眾口味的迎合，電影題材從家庭倫理片、好萊塢大片、紀(jì)錄片、都市言情片到系列動畫片、系列賀歲片等類型電影占據(jù)了各大影院的各個(gè)檔期。而近年來，新移民文學(xué)作品改編為電影越來越受到各大導(dǎo)演的青睞，筆者以北美華裔女性作家嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的《金陵十三釵》《陸犯焉識》《芳華》《媽閣是座城》等文學(xué)作品為例，深入分析其成功改編為電影腳本，并取得了令人矚目票房收益的原因不難發(fā)現(xiàn)，這些文學(xué)作品擁有了大量的讀者粉絲，文字的力量使得讀者懷著獵奇的心理想一探其視覺上的奧秘，進(jìn)而讀者演化為觀影者，而作家也隨之成為編劇。雖然身份的轉(zhuǎn)變憑借一張電影票就可以完成，但文字轉(zhuǎn)化為鏡像確需一定的功力。

一、文化折扣：光與影的留白

以嚴(yán)歌苓為代表的新移民文學(xué)已經(jīng)形成具有一定基礎(chǔ)的文學(xué)產(chǎn)業(yè)鏈，形成了一定的品牌規(guī)模，由于其文字充滿畫面感，飽滿的色彩似乎在銀幕上呼之欲出，文學(xué)作品受到許多知名導(dǎo)演的青睞，獲得不錯(cuò)票房業(yè)績的改編電影同時(shí)也反哺文學(xué)作品的流傳。著名導(dǎo)演馮小剛曾經(jīng)說過，嚴(yán)歌苓的《芳華》是他電影心愿清單的最后一部。從嚴(yán)苛地挑選演員，努力還原歷史背景，光影的流動，富有時(shí)代特點(diǎn)的色調(diào)，到或高昂或溫婉，或澎湃或溫情的配樂，使觀眾不無感知馮小剛導(dǎo)演對此部影片傾注了太多的情感，而這份情感足以跨越時(shí)代的限制，無論是否熟悉那個(gè)時(shí)代背景的觀眾都會被深深打動。曾經(jīng)讀過嚴(yán)歌苓的原著的讀者也不難發(fā)現(xiàn)，看過書再去看改編的電影會變得更為苛刻。但是馮小剛導(dǎo)演的《芳華》對人性的剖析更多地運(yùn)用了留白的手法，隱晦了很多，讓觀眾運(yùn)用各自的認(rèn)知與心境，進(jìn)而產(chǎn)生不同的觀影體驗(yàn)。尤其是文工團(tuán)的男兵和女兵對劉峰前后態(tài)度的轉(zhuǎn)變，由先前的同情理解到后來的集體批判，然后蕭穗子在多年后回首這段歷史時(shí)的獨(dú)白。這些都是原著《芳華》中濃墨重彩的一筆，但電影導(dǎo)演無意呈現(xiàn)，抑或是文學(xué)與電影畢竟是不同的藝術(shù)介質(zhì)，文學(xué)作品以文字的形式引領(lǐng)讀者，而電影需要觀眾加入自己的想象來呈現(xiàn)立體的藝術(shù)，個(gè)性化的藝術(shù)，光與影的加持才使得觀眾在藝術(shù)的留白中努力尋找黑暗中的那個(gè)自己，這也是文化折扣的魅力。

二、后殖民書寫：新移民電影的美學(xué)價(jià)值

隨著二戰(zhàn)的結(jié)束，西方殖民主義的土崩瓦解，全球經(jīng)濟(jì)逐漸進(jìn)入一體化發(fā)展進(jìn)程，但西方文化依然以高語境文化姿態(tài)自居，后殖民傾向也滲透到對電影美學(xué)的評判中。國產(chǎn)影片鮮少涉及的“文革”題材卻由移民作家嚴(yán)歌苓將她的文學(xué)作品《陸犯焉識》改編為電影《歸來》，將人物的命運(yùn)與國家政治形勢的風(fēng)云變幻恰到好處地結(jié)合在一起，在黑白顛倒的“文化大革命”背景下，導(dǎo)演張藝謀對電影灰、黃色調(diào)的把握充分彰顯了對“那個(gè)年代”的理解與感悟；主演陳道明深邃滄桑的眼神，在“紅色風(fēng)暴”中掙扎的“臭老九”形象，呈現(xiàn)出時(shí)代的印記；國際巨星鞏俐飾演的馮婉喻對愛情不懈的等待，等待陸焉識的歸來，馮婉瑜一輩子都在等待，但是她一輩子都等不來，因?yàn)樗氖洝槭裁磭?yán)歌苓讓馮婉喻等了一輩子等到“失憶”了？因?yàn)檫@段歷史太痛苦，記憶太痛苦。怎么辦呢？失憶，只能把這個(gè)記憶失掉，抹去。這是痛到極限的一種痛苦，不僅表現(xiàn)出東方女性的隱忍與執(zhí)著，也是民族記憶中的一段缺失。雖然電影《歸來》是一部不折不扣的愛情片，但影片將特有的時(shí)代背景，知名導(dǎo)演對改編劇本的理解，一流演員的演繹雜糅在一起，便豐富了熒屏上的電影創(chuàng)作題材，也迎合了西方文化對中國文化的窺探心理，展示他者文化的神秘正是移民作家將文學(xué)作品改編為電影腳本的創(chuàng)作源泉之一。在后殖民主義視角下反思中國電影的傳承與發(fā)展，不能否定的是新移民電影大膽地拓寬了電影主題的選擇，提升了電影的民族趣味性，呈現(xiàn)了獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。

三、性別話語：新移民電影的女性主義

在移民題材的電影中，性別書寫一向是永恒的主題，因?yàn)槿?，無論是男人或女人，構(gòu)成移民經(jīng)歷的主體，移民電影一定是把這種母國文化與他者文化的雙向體驗(yàn)作為電影的主旋律，或呈現(xiàn)時(shí)代特色，或展現(xiàn)文化的交融，所以性別話語是移民電影的主要表征。而在新移民電影中，男性角色一般處于失語的狀態(tài)，女性占據(jù)著主要的話語權(quán)。尤其是極具女性魅力的移民作家嚴(yán)歌苓，她所創(chuàng)作及改編的電影劇本，更多地把移民問題與女性、族裔、時(shí)代、人性這些普世性的話題結(jié)合起來，如扶桑，如小姨多鶴，如少女小漁，都是把中國女性置于感性地位，以感性拯救理性，以女性拯救男性，以弱勢求生存的態(tài)勢演繹“地母”形象的善與美，不爭和不反抗有著甘地的精神。東方母性情懷或是天生的雌性使得移民電影中的女性多與自我犧牲和自我救贖聯(lián)系到一起，溫良謙恭，至善至美的母性形象代表了東方文化的包容性、寬恕性，體現(xiàn)了天人合一，尊崇自然的生命法則。無論是經(jīng)典的移民電影《少女小漁》《媽閣是座城》，還是坊間流傳即將開機(jī)拍攝的《扶桑》，其中的女性形象都以不善言語，經(jīng)歷坎坷，卻以傳統(tǒng)的“仁義”美德寬容男權(quán)的束縛，寬恕她們所遭遇的種種不平。嚴(yán)歌苓在將文學(xué)作品改編為電影劇本的過程中并沒有一味地迎合西方價(jià)值體系，也沒有固守東方傳統(tǒng)文化，而是在異質(zhì)文化語境中努力尋找相似文化基因，尋求東方文明的文化內(nèi)核，賦予新移民電影跨越文化障礙的內(nèi)生動力，通過新移民電影打破文化壁壘，實(shí)現(xiàn)跨文化平等交流的目的。

四、中國形象重塑：新移民電影的文化傳播價(jià)值

中國形象包括中國文化，即物態(tài)文化，行為、制度、精神文化；景觀文化，即城市景觀與自然景觀；華人形象，包括外在形象和內(nèi)在形象。通過媒體藝術(shù)傳播中國文化有利于國家政治經(jīng)濟(jì)以及文化的發(fā)展，在文化外宣過程中，電影是重要的組成部分，作為傳播媒介的電影對國家形象的建構(gòu)無疑有重要的作用，除了主流政治大片如《建黨偉業(yè)》《八佰》，紀(jì)實(shí)紀(jì)錄片如《我和我的祖國》《中國機(jī)長》等對中國形象的宣傳有主導(dǎo)作用，為數(shù)不多的新移民電影則從華裔導(dǎo)演或編劇的視角為世界展現(xiàn)出別樣的中國，正是華裔導(dǎo)演如李安、王家衛(wèi)用跨越文化的獨(dú)特審美視角，創(chuàng)作出了多部膾炙人口的電影佳作，提升了國產(chǎn)電影在世界電影的地位，進(jìn)而提升了中國形象。新移民電影尤其注重中國傳統(tǒng)文化的視覺化呈現(xiàn)效果，對于物態(tài)的文化和精神層面的刻畫可以在導(dǎo)演王家衛(wèi)的影片中找到答案，如電影《花樣年華》中氤氤氳氳的大上海氣息，別致的旗袍造型，暗啞的光效都是物態(tài)化的中國形象，從而形成對舊上海的刻板印象。而華裔導(dǎo)演李安的電影作品更多地注重華人形象的塑造。李安的三部電影被稱為“家庭三部曲”：《推手》《喜宴》《飲食男女》中以一位華人父親形象為主線，所以又被稱為“父親三部曲”。華人父親與美國文化之間沖突與碰撞也代表著新老移民在跨文化溝通中的困惑與迷茫。

而作為新移民作家，嚴(yán)歌苓的文學(xué)作品改編為電影后，對于中國形象的重塑也起到了推波助瀾的作用。導(dǎo)演張藝謀與嚴(yán)歌苓聯(lián)手打造的電影《金陵十三釵》，入圍第62屆柏林電影節(jié)展映，獲得華表獎(jiǎng)、美國金卷軸獎(jiǎng)、亞洲電影傳媒獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)，嚴(yán)歌苓一向以軍旅題材、移民題材、知青題材、女性題材為主要?jiǎng)?chuàng)作來源，《金陵十三釵》是她唯一一部以抗日戰(zhàn)爭為題材的電影劇本，通過戰(zhàn)爭表現(xiàn)人性，在慘絕人寰的南京大屠殺中，中國女性的俠義血性是對中華民族這段苦難傷痕的特殊記憶。這種“悲慘的絢麗”構(gòu)建了中華民族特有的群體意識，即相對于西方個(gè)人主義的“集體主義”。表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材的新移民電影沒有可歌可泣的典型英雄人物，沒有槍林彈雨的浴血奮戰(zhàn)，但是新移民電影的創(chuàng)作者卻能從西方文化可接受的側(cè)面展現(xiàn)了中華民族的群體記憶，“善于記住苦難和展示苦難的民族一定是偉大的民族”。新移民電影對于中國形象的重塑有著重要的意義。

結(jié) 語

關(guān)于新移民文學(xué)與電影腳本的良性互動是本著兩條腿走路的原則。一方面必須以尊重文學(xué)原著精神內(nèi)核為原則，堅(jiān)守藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，回歸藝術(shù)的本真，剔除功利的色彩，最大限度地尊重原作，忠實(shí)于原作才能把固有的讀者群變成電影的粉絲群，才能博得觀眾更好的口碑，文本與劇本之間的轉(zhuǎn)換，并非是文字與影像之間的切換，也并非是作家與編劇、讀者與觀眾之間身份的變換，而是作者、編劇與觀眾三個(gè)主體之間共通共融，美美與共的結(jié)果。

另一方面，文學(xué)是電影的精神家園，在新移民文學(xué)影視化的過程中一定程度的揚(yáng)棄也是在所難免的。由韓國導(dǎo)演許秦豪執(zhí)導(dǎo)的電影《危險(xiǎn)關(guān)系》的成片對嚴(yán)歌苓的劇本改動很大，最終只用了其中的兩句臺詞。但是原創(chuàng)編劇嚴(yán)歌苓還是尊重導(dǎo)演的選擇，尊重電影的影視化效果。所以說，在傳承與蛻變中可以依據(jù)影片的需要進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，增加對影片的文化折扣和文化增值的預(yù)判，堅(jiān)持對文學(xué)文本的合理轉(zhuǎn)化，避免文字符號化，情節(jié)場景化才能賦予文學(xué)作品藝術(shù)形態(tài)上的華麗變身。

關(guān)于電影作品對中國形象的影響問題，筆者認(rèn)為，無論是以好萊塢電影為代表的國外大片還是本土的國產(chǎn)影片，任何品類的電影只要在中國的銀屏上展映，對于中國國家形象、中國人形象的建構(gòu)都有一定的影響，而處于邊緣小眾的早期移民電影，通常都是展現(xiàn)淘金生活、唐人街生活等苦難歷程，而新移民電影則從全球性的文化視角打破了西方人對中國以及中國人的刻板印象，既擺脫了自我東方主義，又重塑了西方人眼中的中國形象。尤其是隨著中國國力的增強(qiáng)，“一帶一路”政策的發(fā)展，改革開放四十多年的偉大成果更是向世人展示了日漸富起來，強(qiáng)起來的中國，相信通過越來越多的新移民電影，搭建跨文化溝通的橋梁，傳遞異質(zhì)文化中相似性的文化基因，用電影講好中國故事、展示中國精神、重塑中國形象。