文/潘源

在世界電影發(fā)展史上，電影學(xué)派作為原創(chuàng)性藝術(shù)思想與創(chuàng)新性研究方法的集體生產(chǎn)者，或在拍片實踐中進行理性闡發(fā)，或以獨特的學(xué)術(shù)視角開掘電影的理論意義，其開創(chuàng)性實踐不但持續(xù)推進了電影藝術(shù)的深入發(fā)展，也使電影研究成為一個重要的學(xué)科領(lǐng)域，構(gòu)成人文社科發(fā)展中不可或缺的重要組成部分。2016年5月，習(xí)近平總書記在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上強調(diào)，“只有以我國實際為研究起點，提出具有主體性、原創(chuàng)性的理論觀點，構(gòu)建具有自身特質(zhì)的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系，我國哲學(xué)社會科學(xué)才能形成自己的特色和優(yōu)勢”。遵循這一指導(dǎo)思想，我國以2017年北京電影學(xué)院成立“中國電影學(xué)派研究部”為標志，掀起了中國電影學(xué)派建設(shè)熱潮，努力通過學(xué)派內(nèi)的歷時性承繼和學(xué)派間的共時性對話，健全電影的“學(xué)科體系”，完善電影的“學(xué)術(shù)體系”，確立電影的“話語體系”，并將之作為貫徹落實黨的十九大精神、弘揚社會主義核心價值觀的重要舉措，推進我國由電影大國向電影強國邁進。

國際視野：探析電影學(xué)派的發(fā)展特質(zhì)

“學(xué)派”本意為“學(xué)術(shù)流派”，即對擁有特定研究傳統(tǒng)、獲得較高學(xué)術(shù)成就的群體的尊稱。然而，作為技術(shù)與藝術(shù)的綜合體，電影既融合了科技創(chuàng)新、藝術(shù)創(chuàng)造，也成為不同文化的多元表達形式，這使世界上很多電影群體超越了學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，將其探索深深植根于電影的創(chuàng)作實踐與民族歷史的發(fā)展進程之中，在與各種社會思潮與美學(xué)觀念密切呼應(yīng)的同時，不斷豐富電影的藝術(shù)形態(tài)、構(gòu)建電影的理論體系、彰顯電影的民族氣質(zhì)、拓展電影的研究界域，從而以如下發(fā)展特質(zhì)贏得“電影學(xué)派”之譽，載入世界電影史冊：

（一）在形式探索中發(fā)展電影藝術(shù)形態(tài)

在世界電影發(fā)展的早期，各國影人通過自身的創(chuàng)作實踐對電影技術(shù)與形式進行創(chuàng)新性開掘，使電影這一技術(shù)發(fā)明不再僅僅作為機械記錄的手段，而是逐漸獲得自身的語言形態(tài)與審美品格，成為獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。其中，一些具有共同追求和創(chuàng)作取向的電影群體不但持續(xù)開發(fā)電影的藝術(shù)表現(xiàn)潛力，而且在不斷的形式探索中取得了令人矚目的美學(xué)建樹，為本國乃至世界的電影發(fā)展作出了突出貢獻。譬如，英國“布萊頓學(xué)派”通過交叉剪輯等藝術(shù)手法豐富了電影的敘事語言，并呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義傾向，于“英國紀錄片學(xué)派”中進一步延展。美國“維太格拉夫?qū)W派”摒棄戲劇式線索和糾葛，采用平實自然的“嚴肅演技”，力求展現(xiàn)現(xiàn)實生活景象?！叭鸬鋵W(xué)派”將自然景色作為重要元素融入劇情，對傳統(tǒng)生活方式與習(xí)俗進行詩意的描繪，并廣泛運用疊印、倒敘等技巧，拓展了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力?！暗聡娪皩W(xué)派”不但以表現(xiàn)主義電影展現(xiàn)怪誕、恐怖的主觀世界，構(gòu)成歐洲先鋒派電影的重要組成部分，而且以室內(nèi)劇電影描寫小人物的日常生活和環(huán)境，為20世紀70年代柏林學(xué)派的“工人電影”奠定了基礎(chǔ)。

（二）在觀念碰撞中構(gòu)建電影理論體系

隨著藝術(shù)地位的逐漸確立，電影承載了更多文化蘊含和意識形態(tài)功能，活躍在創(chuàng)作和評論領(lǐng)域的影人群體在不斷開掘電影藝術(shù)潛能的基礎(chǔ)上結(jié)合自身的認識構(gòu)架和知識背景，從不同的世界觀和價值觀出發(fā)，發(fā)掘電影的美學(xué)規(guī)律和社會意義，建構(gòu)電影的概念體系和理論范疇。其中，蘇聯(lián)“蒙太奇學(xué)派”探索了鏡頭組合關(guān)系的藝術(shù)潛力與革命功能，確立了電影聲畫語言的構(gòu)成法則；法國“電影手冊派”以紀實美學(xué)觀念為電影批評提供了新的衡量標準，并將“作者論”發(fā)展成為富有成效的批評手段。兩者都在學(xué)派內(nèi)外的觀念碰撞中提出新的電影闡釋框架，并在創(chuàng)作與批評實踐中予以印證，使關(guān)于電影形式與機制的探討深入美學(xué)、社會學(xué)和哲學(xué)層面，為電影形成自身的理論體系構(gòu)筑了學(xué)術(shù)根基。

（三）在社會變革中展現(xiàn)民族電影個性

20世紀中期以來，高等院校和研究機構(gòu)成為電影學(xué)派的重要搖籃，很多接受過正規(guī)電影教育的“學(xué)院派”影人逐漸構(gòu)成電影學(xué)派的主體，在風(fēng)云變幻的歷史境遇下將電影作為反思民族歷史與復(fù)雜人性的重要手段，創(chuàng)作出大量具有鮮明時代特征和民族個性的電影杰作。其中，“波蘭學(xué)派”以帶有陰郁與嚴酷特質(zhì)的影片提出社會道德或民族同一性問題，追索波蘭民族意識的形成過程；“貝爾格萊德學(xué)派”情調(diào)低沉的作品呈現(xiàn)出論戰(zhàn)性、批判性和諷刺性特征，構(gòu)成當時南斯拉夫電影的主導(dǎo)傾向；“薩格勒布動畫學(xué)派”以“受難的小人物”為典型形象，折射出“二戰(zhàn)”后南斯拉夫人民對核毀滅、環(huán)境崩潰的恐懼以及迅速城市化帶來的困惑；德國新“柏林學(xué)派”從西德視角對推倒柏林墻后變革中的德國社會現(xiàn)實進行回顧式紀錄，呈現(xiàn)出一定的“反電影”美學(xué)傾向?？傮w而言，20世紀中后期的歐洲電影學(xué)派以特有的民族風(fēng)格捕捉了冷戰(zhàn)及后冷戰(zhàn)時期社會變革中的現(xiàn)實影像，體現(xiàn)出創(chuàng)作者深沉的憂患意識和強烈的主體意識，成為電影學(xué)派的重要特征之一。

（四）在學(xué)術(shù)框架中豐富電影研究手段

學(xué)術(shù)領(lǐng)域的各種“學(xué)派”也將電影作為重要的社會與文化文本，從不同學(xué)科視角出發(fā)，采取多元學(xué)術(shù)立場，運用各種理論工具對電影及其機制進行剖析與闡釋，呈現(xiàn)出開放的跨界特質(zhì)，使電影研究獲得更加豐富的理論形態(tài)和方法體系。譬如，美國“經(jīng)驗學(xué)派”運用源自自然科學(xué)和社會科學(xué)的社會調(diào)查、統(tǒng)計實驗等定量分析方法對電影進行實證性研究；德國“法蘭克福學(xué)派”將哲學(xué)思辨的傳統(tǒng)運用于電影等大眾傳媒的研究之中，剖析大眾文化中暗藏的階級力量和意識形態(tài)斗爭；英國“伯明翰學(xué)派”采用文化研究方法，從錯綜復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系角度分析電影等文化藝術(shù)實踐，強調(diào)民眾在接受“文化工業(yè)”產(chǎn)品時的創(chuàng)造性；加拿大“多倫多學(xué)派”和美國“紐約學(xué)派”的電影研究都從媒介生態(tài)學(xué)視域出發(fā)，辨析電影等媒體賦予文化的不同特性。這些擁有不同學(xué)術(shù)取向和研究手段的學(xué)術(shù)群體將電影探索從創(chuàng)作與評論層面推進到學(xué)術(shù)領(lǐng)域，并朝跨學(xué)科方向不斷延展，既豐富了電影的理論形態(tài)，也充實了電影的學(xué)術(shù)體系。

學(xué)術(shù)基礎(chǔ)：提煉學(xué)派建設(shè)的民族資源

在我國電影發(fā)展的百年歷程之中，除了20世紀50—90年代一批具有中華美學(xué)特色的動畫影片為我國影人贏得“中國動畫學(xué)派”之稱以外，鮮有影人群體獲得“學(xué)派”之名。這主要源于我國多以“代際”研尋導(dǎo)演譜系，或用“運動”標志創(chuàng)作潮流，很少從“學(xué)派”角度梳理影人群體的學(xué)術(shù)共性或理論聯(lián)系，歸納和推介他們在民族獨創(chuàng)性方面的杰出貢獻，致使大量帶有民族特質(zhì)的優(yōu)秀成果仍處塵封狀態(tài)，尚未構(gòu)成中國電影學(xué)派建設(shè)的支撐體系。因此，我們需要重新審視內(nèi)嵌于我國社會歷史語境之中的電影創(chuàng)作與研究活動，發(fā)掘其中蘊含的民族審美特質(zhì)和文化個性，探尋綿延其間的藝術(shù)與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，從我國對電影藝術(shù)特性的自發(fā)性開掘、對民族藝術(shù)傳統(tǒng)的有意識吸納和對本土電影理論的探索性構(gòu)建方面提煉學(xué)派建設(shè)的民族資源，為中國電影建設(shè)提供必要的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

（一）對電影藝術(shù)特性的自發(fā)性開掘

在我國，早期影人自1905年將京劇《定軍山》片段搬上銀幕后，便逐漸形成“以戲為本”的“影戲”觀。隨著對電影認知的不斷深入，他們在區(qū)分“影”“戲”兩種藝術(shù)形式的過程中逐漸突破了戲劇認識框架，在電影藝術(shù)本質(zhì)的探索上多有建樹。譬如，顧肯夫探討了影戲基于光學(xué)作用等科技手段而具有的“寫實”與“逼真”特性；周劍云和汪煦昌提出“影戲是綜合的藝術(shù)”，呼應(yīng)了意大利電影理論家喬托·卡努杜的“第七藝術(shù)”宣言；鄭君里通過辨析話劇表演與電影表演的異同闡發(fā)了電影的表演美學(xué)觀。王塵無基于電影的紀實屬性探討紀錄片超越“戲”的“大眾化”優(yōu)勢；沈浮提到“開麥拉是一支筆”，與法國導(dǎo)演亞歷山大·阿斯特呂克同年提出的“攝影機—自來水筆”觀點如出一轍?？梢钥闯觯覈缙谒囆g(shù)家的自覺探索已經(jīng)廣涉電影藝術(shù)的本體特征、內(nèi)在屬性和審美價值，很多前沿性認識甚至與當時的世界電影學(xué)派同步。他們獨特而深入的思考推動了我國電影藝術(shù)的發(fā)展，也為中國電影學(xué)派建設(shè)提供了藝術(shù)資源。

（二）對民族藝術(shù)傳統(tǒng)的有意識吸納

我國很多電影藝術(shù)家有意識地將中華民族傳統(tǒng)的美學(xué)精神和藝術(shù)形式融入電影創(chuàng)作之中，為我國的電影創(chuàng)作與研究留下了寶貴的民族資產(chǎn)。譬如，費穆融匯詩的比興、畫的虛實、樂的節(jié)奏等中國傳統(tǒng)藝術(shù)思維方式，形成詩意電影語言；水華以中華意象美學(xué)理念創(chuàng)造影片的象外之象、意外之意；謝晉結(jié)合中國傳統(tǒng)美學(xué)中情與景的審美范疇，探索空鏡頭的創(chuàng)造性運用；韓尚義采用中國傳統(tǒng)繪畫的布局方式與取景章法，深化戲曲影片布景的審美意境；黃建新注重“情欲信，辭欲巧”等中國古典藝術(shù)美學(xué)原則；張藝謀領(lǐng)會傳統(tǒng)畫論要義，使其影片達到“言有盡而意無窮”境界。從中可見，我國的杰出影人不斷吸納中國傳統(tǒng)美學(xué)的思想資源和理論成果，注重民族心理、民族精神、民族性格的表達，體現(xiàn)出民族的審美追求，形成了具有中國特色的電影文化形態(tài)與傳統(tǒng)，為中國電影學(xué)派建設(shè)奠定了重要的藝術(shù)實踐基礎(chǔ)。

（三）對本土電影理論的探索性構(gòu)建

我國影人不斷探索電影藝術(shù)的本質(zhì)特征和內(nèi)在規(guī)律，在電影劇作、視聽語言和美學(xué)思想等方面提出各種具有民族特色的理論構(gòu)想。其中，周劍云、程步高的《編劇學(xué)》強調(diào)電影劇本創(chuàng)作中的時空觀；侯曜的《影戲劇本作法》闡釋了影戲劇情結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作原則；梅雪儔、李澤源在《導(dǎo)演的經(jīng)過》中分析了采用劇本、領(lǐng)會劇旨、選擇演員、指導(dǎo)表演等技法；孫瑜在《電影導(dǎo)演論》中詳細介紹了攝影程序、光線利用、鏡頭角度、試演方式、剪輯方法等操作；徐公美的《電影藝術(shù)論》辨析了“電影性”概念；陳鯉庭的《電影規(guī)范》闡釋了電影的“剪接與構(gòu)成”。新時期以來，我國的專家學(xué)者在借鑒西方理論資源的基礎(chǔ)上，也基于我國的美學(xué)傳統(tǒng)進行了本土電影理論的探索與建構(gòu)。譬如，林年同提出了鏡頭調(diào)度“游”的美學(xué)觀念；劉成漢分析了電影的“賦比興”修辭；潘秀通搭建了電影意象美學(xué)研究的主體框架；王迪、王志敏、劉書亮探索了電影意境的生成機制；賈磊磊以“影意”概念將中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇納入電影的本體范式之中；李道新用“空氣說+同化論”闡發(fā)了中國電影的內(nèi)在特質(zhì)；陳陽基于中國文化追求解析華語電影的“退隱敘事”；張宗偉就《周易》的核心概念探討了中國電影美學(xué)的本質(zhì)、范疇與風(fēng)格。顯然，我國歷代影人與學(xué)者的很多探索都是依托中華民族特有的思維模式和美學(xué)原則，呈現(xiàn)出中國的文化底蘊，并朝著更加體系化、學(xué)科化方向不懈努力，為中國電影學(xué)派建設(shè)積累了必要的本土資源，打下了重要的民族基礎(chǔ)。

現(xiàn)實路徑：融通互動中構(gòu)建電影學(xué)派

中國電影學(xué)派的建設(shè)既不應(yīng)生搬國際經(jīng)驗，也不能硬套傳統(tǒng)藝術(shù)形式，而是要遵循習(xí)近平總書記在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的講話中提出的“立足中國、借鑒國外，挖掘歷史、把握當代，關(guān)懷人類、面向未來”思路，在汲取國外成功經(jīng)驗與發(fā)掘本土資源的基礎(chǔ)上，結(jié)合我國的當代語境與現(xiàn)實需求，融通各方資源，努力從發(fā)揮頂層設(shè)計的學(xué)術(shù)引領(lǐng)作用、建構(gòu)多元開放的學(xué)派發(fā)展體系、開掘民族傳統(tǒng)文化的理論資源、超越學(xué)科界限構(gòu)建方法論體系以及在相融互通中擴大國際認同空間等方面予以推進。

（一）發(fā)揮頂層設(shè)計的學(xué)術(shù)引領(lǐng)作用

在我國，電影學(xué)派建設(shè)首先源于學(xué)者的學(xué)術(shù)自覺，在學(xué)術(shù)界與教育界達成共識之后，逐漸上升至國家文化發(fā)展的頂層設(shè)計層面加以推進，以葆有民族特質(zhì)和國家品格的電影文化共同體形式推動中國特色的電影學(xué)科、學(xué)術(shù)、話語體系建設(shè)?？梢?，民族文化的自強自立既有賴于學(xué)者的廣闊視野與民族情懷，亦須國家的積極支持與推動。唯有學(xué)術(shù)自覺與國家大計兩相契合，才能更加有效地整合電影藝術(shù)家與學(xué)者的個體探索，構(gòu)成電影文化發(fā)展合力，共同促進電影藝術(shù)與學(xué)術(shù)的繁榮與發(fā)展。

（二）建構(gòu)多元開放的學(xué)派發(fā)展體系

基于新時代發(fā)展訴求而提出的中國電影學(xué)派應(yīng)為自主開放、多元創(chuàng)新的電影文化建設(shè)群體。迄今為止，中國電影界的專家學(xué)者已從不同角度對中國電影學(xué)派的建設(shè)提出了多樣性建議，其中關(guān)于發(fā)展電影倫理學(xué)與地緣文化研究，建設(shè)中國電影批評學(xué)派、表演學(xué)派、史學(xué)派以及“京派”“海派”“渝派”等子學(xué)派的構(gòu)想和努力使中國電影學(xué)派呈現(xiàn)出鮮明細膩的肌理，并朝著更加深化、細化方向不斷發(fā)展，這表明中國電影學(xué)派絕非僵化封閉的系統(tǒng)，而是擁有多元結(jié)構(gòu)與豐富層次，并逐漸形成有機的學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)，推進電影的話語體系和學(xué)科體系建設(shè)。

（三）開掘民族傳統(tǒng)文化的理論資源

在全球化的時代背景中，只有葆有民族的文化基因與精神命脈，才能確保電影文化的生命活力。所以，建設(shè)中國電影學(xué)派既要兼收并覽、廣議博取，在借鑒世界優(yōu)質(zhì)電影成果的基礎(chǔ)上不斷推進創(chuàng)新性實踐，也需傳承與發(fā)揚我國的民族文化傳統(tǒng)，開掘中華文化中的思想精髓與美學(xué)精華，提煉具有民族特色的概念與范疇，依據(jù)中國的哲學(xué)觀、價值觀、倫理觀與藝術(shù)觀加以闡發(fā)與建構(gòu)，形成自成一體的方法體系，這樣才能憑借具有中華民族風(fēng)格和文化品格的理論成果為我國的電影學(xué)派建設(shè)夯實根基。

（四）超越學(xué)科界限構(gòu)建方法論體系

在西方，研究者往往從不同學(xué)科領(lǐng)域出發(fā)，對電影進行多方位、多角度的詮釋與剖析。譬如，德國心理學(xué)家魯?shù)婪颉垡驖h姆根據(jù)完型心理學(xué)的“心理結(jié)構(gòu)能力說”提出了電影的“局部幻象論”和“形象偏離說”，推動了電影心理學(xué)的發(fā)展；法國符號學(xué)家克里斯蒂安·麥茨以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為基礎(chǔ)首開電影符號學(xué)先河；法國理論家讓-路易·博德里發(fā)展了電影意識形態(tài)批評方法；英國理論家勞拉·穆爾維將精神分析與女性主義思潮相結(jié)合，確立了女性主義電影批評模式。這些跨學(xué)科成果使西方電影研究獲得了獨特的概念體系和理論范疇，也啟示我們以開放的視野突破學(xué)科界限，打破蹈常襲故的研究模式，積極引入相關(guān)知識體系的研究手段與工具，豐富電影理論的學(xué)術(shù)維度與路徑，同時吸納其他學(xué)科領(lǐng)域的研究力量，壯大中國電影學(xué)派研究隊伍，扎實推進電影的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系的“三大體系”建設(shè)。

（五）相融互通中擴大國際認同空間

各國的電影觀念雖然脫胎于不同的文化土壤與思維方式，但都源于人們對世界的體悟與認知，必然擁有相通共融之處。譬如，愛森斯坦便曾論及中國古代繪畫對其形成電影蒙太奇思維的助力作用，并以漢字中的會意字為例，說明蒙太奇的特性?？梢姡覈膬?yōu)秀傳統(tǒng)文化完全可與其他國家的電影文化相通互聯(lián)，獲得向外傳播的廣闊空間。所以，在進行中國電影學(xué)派建設(shè)時，我們需要打破不同文化之間的界限，找到中外電影思維、研究方法以及理論闡釋的銜接點，打造既能為國際學(xué)者所理解，又能體現(xiàn)中華民族價值取向與審美習(xí)慣的電影術(shù)語與話語，在參與全球交流與對話的過程中拓寬我國電影的國際傳播渠道，使我國的電影探索成果和電影闡釋方式得到更加廣泛的關(guān)注與共鳴，從而以中國電影學(xué)派的獨有風(fēng)貌贏得世界的認知與認可。