郝思震

摘要：從鋼琴學(xué)派演變的歷史角度出發(fā)，法國鋼琴學(xué)派的演變無疑是鋼琴發(fā)展史上不可或缺的一部分。從法國鋼琴學(xué)派的發(fā)展開始，延伸到代表人物，推及整個法國音樂，探索法國鋼琴學(xué)派如何逐漸擺脫不利于自身發(fā)展的因素，在國際形勢緊張的局面下不斷完善自我，創(chuàng)造屬于它獨特的魅力和獨特的輝煌。

關(guān)鍵詞：法國鋼琴學(xué)派? 20世紀(jì)? 演奏? 發(fā)展

中圖分類號：J605?文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2021）20-0029-03

一、“法國鋼琴學(xué)派”的發(fā)展背景

1900年以后，法國的鋼琴學(xué)派聚集于巴黎音樂學(xué)院以及其周邊地區(qū)，在各種各樣的法國流派中，一直在探尋著自我發(fā)展的道路，其結(jié)構(gòu)上與之前的古典主義或者是之后的浪漫主義之間都保持著很強的聯(lián)系，并能夠始終處于鋼琴演奏藝術(shù)的領(lǐng)先位置。

法國鋼琴學(xué)派的代表們將鋼琴的音符旋律與法國浪漫氣息融合，不像其他一些國家的音樂那般嚴(yán)肅而難以讓人理解。對于樂曲的演奏處理以及樂曲整體結(jié)構(gòu)的把握上，法國鋼琴學(xué)派都可以說是走在世界最前列，這或許是這個國家特有的浪漫文化氣質(zhì)所造就的。

法國鋼琴學(xué)派的特點是十分突出的，其音樂輕巧、靈活，骨子里就透露出似法國女人那般骨子里的優(yōu)雅。他們十分重視音樂中的分寸感，對于演奏精細上的要求也非常高。在接受刻板技巧訓(xùn)練的同時，音樂家們會將法國特有的風(fēng)格也融入其中，以最終演奏出透徹、干爽的音樂類型。這樣一來，對于技巧就提高了要求，演奏家們每天都會花上大量時間去探求演奏的秘訣與技巧，鋼琴在他們手中仿佛重獲了不一樣的生命力，形成了法國鋼琴學(xué)派的動人魔力，筆者想這也是法國鋼琴學(xué)派之所以能夠長期流傳于世最主要的原因之一。

世界大戰(zhàn)之后，“法國鋼琴學(xué)派”開始走下坡路。雖然，國家通過各種新型宣傳模式發(fā)力宣揚，但其輝煌仍然是一去不復(fù)返，且衰落無可避免。在1950到1960年左右，“瑪格麗特·隆-雅克·蒂博比賽”舉辦了很多場，其中獲得一等獎的人大多是來自蘇聯(lián)的選手，比如有伊戈爾·扎可夫、維克多·愛瑞斯庫、尤金·馬里寧、迪米特里·巴什基洛夫、伊麗莎白·萊昂斯卡婭、迪米特里·阿列克塞耶夫等等，這些人的想法可以說貫穿于法國鋼琴音樂學(xué)派的始終。

1955年至1985年期間，法國鋼琴家在國際鋼琴樂壇中獲得的成就可以說是遠遠超過了其他國家（蘇聯(lián)和美國除外）。那么，對于法國這樣一個相對較小的國家來說，這是一個輝煌的成就，無疑反映了音樂學(xué)院并沒有像一些評論家所說的那樣在二戰(zhàn)后消失。1955年后出生的法國鋼琴家尼古拉斯·安吉利奇、菲利普·比安科尼、弗蘭克·布拉利、勞倫特·卡巴索、菲利普·卡薩德、梅里桑德·喬沃、克萊爾·德塞特，他們有一些引人入勝、與眾不同的演奏。艾爾·德塞特、赫恩·格里莫德、弗朗索瓦·弗雷奇·蓋伊、瑪麗·喬斯菲·裘德、讓·馬克·路易薩達和羅杰·穆拉羅，幾乎可以肯定的是，在接下來的幾年里，這些鋼琴家將改變我們對法國鋼琴演奏的理解，就像21世紀(jì)上半葉，里斯勒、科爾托、拉扎爾·利維、塞爾瓦、奈特和齊亞皮那樣。

在1950到1960年，這短短的幾十年間，巴黎音樂學(xué)院便成為了大多數(shù)法國鋼琴演奏家們的“根據(jù)地”，他們在這里學(xué)習(xí)，接受別人的指導(dǎo)。當(dāng)時的學(xué)員有：埃里克·海德謝克和米歇爾·伯格納在意大利曾與威廉·肯普夫?qū)W習(xí);瑪麗-弗朗索瓦·布奎特曾在奧地利與布倫德爾學(xué)習(xí);俄羅斯裔鋼琴家皮埃爾·科斯塔諾夫曾經(jīng)教過安德烈·克魯斯特鋼琴學(xué)習(xí);伊夫林·克勞切在瑞士隨埃德溫·費舍爾學(xué)習(xí)過;瑪麗蕾娜·多斯在奧地利隨保羅·巴杜拉-斯科達學(xué)習(xí);多米尼克·墨赫萊在瑞士與路易斯·希爾特布蘭特學(xué)習(xí);萊雷斯·迪索和莫尼克·杜菲爾在德國與俄羅斯裔鋼琴家弗拉季米爾·赫博斯基學(xué)習(xí);美國鋼琴家尤利烏斯·卡欽曾經(jīng)教過帕斯卡·羅惹等。

戰(zhàn)爭結(jié)束之后，最為著名的兩位鋼琴演奏家分別為：多米尼克·墨赫萊以及皮埃爾·桑剛，這兩位不僅僅是在鋼琴演奏中有突出成就，在生物學(xué)與鋼琴，以及鋼琴教學(xué)與鋼琴演奏法之間他們都進行了總結(jié)與梳理，迅速推動了法國鋼琴演奏事業(yè)的蓬勃發(fā)展。

那個時期的巴黎，有許多作曲家深入探討了一些姿勢在鋼琴演奏中的必要性，但是最后的效果卻紛紛表現(xiàn)得不理想，最終得出結(jié)論是其不符合法國鋼琴教育事業(yè)的發(fā)展。從而，“法國鋼琴學(xué)派”轉(zhuǎn)向從外國引進先進教學(xué)技術(shù)的道路上。

當(dāng)時的巴黎音樂學(xué)院院長以及作曲家Mark提出，要建立許多不同的部門與系，能夠促進鋼琴事業(yè)的發(fā)展，能夠更快的建立出有巴黎風(fēng)格的鋼琴音樂類型。與此同時，他強調(diào)要因人而異的規(guī)劃課程，根據(jù)不同學(xué)生的各自條件適當(dāng)調(diào)整課程內(nèi)容，因為他驚訝的發(fā)現(xiàn)其學(xué)院鋼琴學(xué)生的演奏水平無故提高了許多，但是他們的年紀(jì)也比之前的學(xué)生大了不少。除此之外，Mark校長還鼓勵眾多學(xué)生與老師能夠走出國門，多看看其他國家或地區(qū)的鋼琴事業(yè)發(fā)展經(jīng)驗?？偠灾梢哉fMark對法國鋼琴流派的形成做出了巨大貢獻。

1960年之后，Mark院長從國外聘請了眾多外教進入學(xué)校，對學(xué)生進行教授與指導(dǎo)，尤其是引進了別國的交響管弦樂隊。當(dāng)時的巴黎國家歌劇院院長是美國人James，還有一位生活在法國的美國人Walliam也想要通過他組建并訓(xùn)練合唱團，目的是能夠復(fù)興大家對于Baroque音樂的興趣，自此以后的法國音樂中注入了不少世界音樂的活力。

雖然，種種原因改變了法國鋼琴音樂的整體風(fēng)格特色，也漸漸丟失其本民族的聲音與風(fēng)格。不過，這種能夠發(fā)掘自我的內(nèi)在氣質(zhì)，很大程度上影響了法國鋼琴學(xué)派的發(fā)展與變遷。同時在這個基礎(chǔ)之上，外國音樂也在法國音樂之中逐漸找到了地位與價值。

二、“法國鋼琴學(xué)派”的音樂特點

20世紀(jì)“法國鋼琴學(xué)派”聚集于巴黎音樂學(xué)院以及其周邊地區(qū)，在各種各樣的法國流派中，一直在探尋自我發(fā)展的道路。在對于樂曲的演奏處理、整體結(jié)構(gòu)的把握上，法國鋼琴學(xué)派都可以說是走在世界最前列的，這或許是法國特有的浪漫文化氣質(zhì)所造就的。其音樂的輕巧、靈活，以及骨子里就透露出的優(yōu)雅，體現(xiàn)了他們對于音樂的要求非常之高，非常之精細。

由于受到長期以來深厚的藝術(shù)氛圍影響，這一時期的“法國鋼琴學(xué)派”提倡文雅而拘謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，以巴黎音樂學(xué)院為中心的音樂學(xué)校，鋼琴教育在形式上接近浪漫主義之前的法國音樂傳統(tǒng)，一直處于發(fā)展的前列。他們提倡的演奏對音色有著特殊的敏感性，對音樂的表現(xiàn)方式保持著貴族態(tài)度。其中，敏銳的節(jié)奏感和細膩的表達取代了傳統(tǒng)的節(jié)奏感，具有迅速表達情感的特點，并將其深深植根于學(xué)校的品格之中，始終追求一種清晰的表達方式，以最小的音樂起伏表達最強烈的激情，以崇高、宏偉、對稱、優(yōu)雅的特點，充分體現(xiàn)法國的優(yōu)雅和品位，同時，印象的瞬間交替也是直觀而令人興奮的所在。

三、“法國鋼琴學(xué)派”的演奏特點

第二次世界大戰(zhàn)以后，法國鋼琴自成一派的演奏模式發(fā)生驚人的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)法國鋼琴學(xué)派似珍珠般的顆粒感演奏技巧幾乎絕跡，這一時期的法國新生代鋼琴家再無一人使用昔日的技巧演奏。但隨后出現(xiàn)了不少對法國鋼琴教學(xué)法進行改革的人，其中最具代表性的人物是瑪格麗特·朗，其改革內(nèi)容的程度之深、范圍之廣在同期無人能及。

1906年瑪格麗特·朗開始在法國音樂學(xué)院教授音樂，她曾經(jīng)形容法國音樂學(xué)院為“清晰、精確、精致”。教學(xué)思想遵循傳統(tǒng)的同時又融入創(chuàng)新，他們最關(guān)注的是優(yōu)雅和適度，而不是力量。這明顯受到了德彪西、拉威爾等法國作曲家的影響，也受到法國當(dāng)代音樂和法國新古典主義風(fēng)格的影響，對于“法國鋼琴學(xué)派”而言，其首先關(guān)注的是平衡感和比例感，但在力量和內(nèi)在情感的深度上也從不模棱兩可。

（一）“法國鋼琴學(xué)派”對于演奏出來的聲音十分敏感

他們始終對法國音樂保持著無限熱忱，那種對于節(jié)奏節(jié)拍的靈敏程度，以及他們對于音樂的不懈追求令人瞠目結(jié)舌。他們希望能夠通過更加簡潔明快又清晰的音樂語言去表達心中的情緒，并且這種表達不是放縱的，而是十分控制的。法國鋼琴演奏家崇尚優(yōu)雅、自然、高貴，常常用極小的音樂語言來表達最強硬的激情。

（二）“法國鋼琴學(xué)派”對演奏有極高的要求

他們希望每一個音都有自我存在價值。他們更喜歡泛音效果，通過延遲鋼琴演奏使鋼琴獲得新的活力。他們演奏靈活，聲音淺，速度快，對聲音現(xiàn)象的使用完全是靜態(tài)的，不包括任何過度直接或甚至強烈的表達。特別是他們關(guān)注的是由旋律細胞組合而成的一種新穎的激勵語言，旋律表達更能體現(xiàn)出散文般的特點。在法國鋼琴音樂中，音樂的力量是有限的，但是在有限之余有一種清晰的平衡感，從強到弱，形成了以尺度劃分為基礎(chǔ)的微觀世界。男中音歌手皮埃爾·伯納克曾寫道：“在法國藝術(shù)歌曲中，歌手和鋼琴家必須能夠?qū)⒕_的風(fēng)格與抒情性結(jié)合起來?！狈▏髑也槐馗星橛檬拢瑥牟粡娬{(diào)或討厭夸張的音樂表演。

（三）“法國鋼琴學(xué)派”非常重視嚴(yán)格的手指調(diào)節(jié)

“法國鋼琴學(xué)派”氣質(zhì)嚴(yán)謹(jǐn)，作風(fēng)純正，他們非常重視嚴(yán)格的手指調(diào)節(jié)。他們的性能特點是干凈的觸摸鍵和音色，與手臂和肩膀相比，演奏者的手指和手腕更需要技巧。這些演奏家每天都要投入一定的時間進行技能培訓(xùn)，主張演奏準(zhǔn)確，并使聲音清晰、柔和。他們強調(diào)鋼琴在手的控制下發(fā)出豐富而明亮的音色;強調(diào)音色的純凈、優(yōu)美、手指接觸的靈巧性;強調(diào)從句要清晰、恰當(dāng)，色彩要層次分明，以此產(chǎn)生直接的、移動的力量。

（四）“法國鋼琴學(xué)派”有其自身的美學(xué)思想基礎(chǔ)

“法國鋼琴學(xué)派”有其自身的美學(xué)思想基礎(chǔ)——善于接受外來因素，他們堅持和聲傳統(tǒng)和調(diào)音傳統(tǒng)，防止自己被各種潮流所吞沒;同時他們注重音樂內(nèi)涵的表達，對作品有透徹的詮釋，對作品強度的微妙處理尤為敏感，對復(fù)調(diào)和多節(jié)奏的微妙處理具有邏輯性，使音樂具有機智、流暢、甜美、高貴和情感。

（五）“法國鋼琴學(xué)派”注重音樂的內(nèi)涵

“法國鋼琴學(xué)派”注重音樂的內(nèi)涵，對作品的詮釋是透徹的、多才多藝的。他們對作品強度的微妙處理尤其敏感。節(jié)奏的微妙處理和復(fù)雜的節(jié)奏是合乎邏輯的，使音樂詼諧、流暢、甜美、高貴，含蓄，他們追求繪畫上的印象主義和文學(xué)上的象征主義。

（六）“法國鋼琴學(xué)派”注重音樂的理論知識

瑪格麗特·朗在《鋼琴小技巧》》中寫道：“音樂理論是以‘千萬把鑰匙對應(yīng)千萬個不同的鎖的形式體現(xiàn)出來的。讓初學(xué)者掌握如此繁復(fù)的知識無疑是在為難和打擊他們的積極性，但如果有人能帶領(lǐng)著他們，順勢每次往他們手中遞一把合適的‘鑰匙，一扇接一扇地打開緊鎖的大門，這樣就可輕松地激發(fā)他們的興趣，去探索這片神秘的領(lǐng)域?！变撉俳虒W(xué)應(yīng)涵蓋理論知識和聽音訓(xùn)練，這樣演奏者才能更好地理解所彈奏樂曲的內(nèi)涵。

四、結(jié)語

20世紀(jì)“法國鋼琴學(xué)派”一直在探尋自我發(fā)展的道路。在對于樂曲的演奏處理、整體結(jié)構(gòu)的把握上，法國鋼琴學(xué)派都可以說是走在世界最前列，這或許是法國特有的浪漫文化氣質(zhì)所造就的。其音樂的輕巧、靈活，以及骨子里就透露出的優(yōu)雅，體現(xiàn)了他們對于音樂的要求非常之高，非常之精細。

“法國鋼琴學(xué)派”始終致力于法國鋼琴音樂作品的傳播，善于表達情感，他們非常重視對作品本身的全面分析和研究。鋼琴所展現(xiàn)的性能和容量通常是有限的，然而它們卻是溫柔、有意義和精致的;其演奏的色調(diào)自由、大膽、富有想象力，通常力求在多聲調(diào)效果的表現(xiàn)上清晰、熱情，并且總是用明快的樂觀主義表現(xiàn)生活中的矛盾。

在法國傳播鋼琴演奏的這一批音樂家，著重于挖掘法國自身的音樂特色，注重于樂曲的理論研究，這一點與日耳曼民族的氣質(zhì)很相似。除此之外，他們對于演奏的觸鍵、音量、音色變化的控制都十分嚴(yán)格，這些為華麗、優(yōu)雅、永恒流傳的法國鋼琴音樂流派塑造了基礎(chǔ)。在悠久的音樂長河中，法國音樂猶如一面高高的旗幟，其內(nèi)在的積極向上、奔放明朗的氣質(zhì)，一直影響著世世代代的鋼琴演奏者，向法國鋼琴學(xué)派學(xué)習(xí)的不僅僅是演奏技巧，更是那一份堅持本心的準(zhǔn)則。

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