重“流派”、棄“宗派”與講“學(xué)派”

黃驍

〔摘 要〕京劇藝術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表，在當(dāng)下被多次提及，其重要性不言而喻。要振興京劇，必須要重視京劇流派的傳承與創(chuàng)新，這既需要鞏固強(qiáng)化現(xiàn)有流派藝術(shù)，又有必要挖掘出更多的“角兒”，培養(yǎng)出更多新“角兒”的觀眾，為新流派的誕生創(chuàng)造條件。然而根植于中國(guó)千年文化傳統(tǒng)的“宗派”思維一直影響著京劇藝術(shù)的發(fā)展，其所帶來的危害之于流派內(nèi)部或產(chǎn)生不必要的門第之見，之于外部則可能形成惡性的派別紛爭(zhēng)。摒棄京劇傳承與發(fā)展中可能出現(xiàn)的“宗派主義”，探索出一條與舞臺(tái)實(shí)踐并行發(fā)展的“學(xué)派”道路，既是對(duì)“流派”發(fā)展的理論延伸，更是對(duì)保護(hù)與弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的有力支持，這或許是京劇未來可以嘗試的發(fā)展方式。

〔關(guān)鍵詞〕京劇 傳承發(fā)展 流派 宗派 學(xué)派

流派藝術(shù)是京劇藝術(shù)發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物，是京劇邁向成熟和繁榮的標(biāo)志。如果從譚鑫培最早創(chuàng)立的“譚派”開始算起，已經(jīng)走過一百五十多年的流派藝術(shù)在京劇發(fā)展史中扮演了極其重要的角色。二十世紀(jì)初期，“四大名旦”“四大須生”擁有的繁榮與輝煌，新中國(guó)成立之后，“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”催生的繼承與革新，“文革”十年帶來的災(zāi)難與打擊，京劇流派藝術(shù)用幾十年的時(shí)間走過了一段堪稱傳奇但又無(wú)比曲折的道路。文革之后京劇發(fā)展日漸走入正軌，但卻在與電視電影等新興藝術(shù)形式的競(jìng)爭(zhēng)中慢慢掉隊(duì)。當(dāng)下京劇若想復(fù)興尚有待時(shí)日，若談及發(fā)展，則必須注重“流派”的傳承，并處理好特定語(yǔ)境下和“宗派”與“學(xué)派”相關(guān)的幾個(gè)問題。

一

戲曲流派尤以京劇流派為代表，它和傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)流派在涵義上有著本質(zhì)的不同。文學(xué)流派一般分兩種：“一種是有明確的文學(xué)主張和組織形式的自覺集合體”；“另一種類型是不完全具有甚至根本不具有明確的文學(xué)主張和組織形式，但在客觀上由于創(chuàng)作風(fēng)格相近而形成的派別”①。無(wú)論是哪種類型，文藝流派指代的都是具有相同主張或相近風(fēng)格的藝術(shù)家群體；戲曲流派則不同，強(qiáng)調(diào)的是流派創(chuàng)始人在平生所演的一系列劇目中表現(xiàn)出來的有別于其他演員的藝術(shù)風(fēng)格和獨(dú)特個(gè)性，它不僅包括了聲樂領(lǐng)域里的嗓音唱腔，也包括體現(xiàn)于形體之上的身段、技法等。文學(xué)藝術(shù)流派多以該流派的藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)家群體所在地域命名，如“田園詩(shī)派”“臨川派”“印象派”等；戲曲流派則只針對(duì)個(gè)人，一般以藝術(shù)家的姓氏或藝名進(jìn)行命名，如“譚派”就是指譚鑫培的表演風(fēng)格，“梅派”就是指梅蘭芳的表演風(fēng)格，“麒派”就是指周信芳的表演風(fēng)格，而非以他們?yōu)榇淼哪愁愌輪T群體的藝術(shù)風(fēng)格。

講清楚戲曲流派與一般文藝流派的不同，有助于我們更好地認(rèn)識(shí)學(xué)習(xí)、傳承和發(fā)展流派藝術(shù)。流派藝術(shù)是演員表演個(gè)性的展示，流派風(fēng)格在一定程度上決定著演員的表演風(fēng)格。以京劇為例，或雍容華貴，或幽咽婉轉(zhuǎn)，或天真嫵媚，或婀娜剛健，或含蓄明快，或高亢激昂，數(shù)十位流派創(chuàng)始人像工匠一般，為京劇可以擁有的表演風(fēng)格定制出一套套精細(xì)的模具，并幾乎將生活中的各類情感網(wǎng)羅其中。因此可以說，流派的不同類別為京劇表演提供了廣泛的情感空間，藝術(shù)家不斷打磨的表演特色與技巧則給京劇帶來了更高水準(zhǔn)的觀賞體驗(yàn)。

京劇流派的出現(xiàn)，是京劇發(fā)展到一定程度后，趨于成熟和繁榮的標(biāo)志之一。流派藝術(shù)在二十世紀(jì)初的發(fā)展階段可謂名家輩出、群星閃耀。臺(tái)上各行當(dāng)藝人爭(zhēng)奇斗艷，臺(tái)下追逐者、叫好者不計(jì)其數(shù)，他們共同將京劇藝術(shù)推到了一個(gè)空前的高度。京劇流派的勃興，對(duì)于作品更好地反映廣袤、豐富、復(fù)雜的歷史和現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)于藝術(shù)家提煉表演技巧、表現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)于滿足觀眾日益多元化的審美需求，以及對(duì)于京劇藝術(shù)更好地向前發(fā)展都起到了關(guān)鍵的作用。

在經(jīng)歷二十世紀(jì)上半葉的輝煌后，京劇藝術(shù)的革新似乎走到了瓶頸處，發(fā)展步伐變得緩慢，流派藝術(shù)也開始呈現(xiàn)出衰落之態(tài)。如今“振興京劇”的口號(hào)已提出多年，縱觀當(dāng)下京劇舞臺(tái)，雖然不乏著名的流派傳承演員，但新流派的誕生卻難覓其蹤，而且京劇的發(fā)展更多還是在靠國(guó)家大力扶持。究其原因，既有在繼承方面的消極保守，又有在發(fā)展方面的偏激失誤，出現(xiàn)這些問題都是違背藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的必然結(jié)果。

作為一門綜合性藝術(shù)，京劇的發(fā)展需要表演、文學(xué)、音樂、舞美等各方面一齊發(fā)力；與此同時(shí)，京劇又是“角兒”的藝術(shù)，所有環(huán)節(jié)都要盡可能圍繞“角兒”的個(gè)性化表演展開。京劇的生命力，更多還是要通過流派藝術(shù)具備的個(gè)性化表演體現(xiàn)，尤其是其傳承效果與創(chuàng)新程度。這既需要繼承與強(qiáng)化現(xiàn)有流派藝術(shù)，又有必要挖掘出更多的“角兒”，培養(yǎng)出更多新“角兒”的觀眾，為新流派的誕生創(chuàng)造條件。

然而有一個(gè)關(guān)鍵的問題經(jīng)常被我們忽略，“角兒”之藝術(shù)的興起，正是胚胎于舊時(shí)京劇“名角挑班制”的班社體制?！懊恰辈粌H是京劇舞臺(tái)上的核心人物，更是一班之主，所排新戲都根據(jù)“名角”的行當(dāng)和身體條件而決定，這既不同于早期徽班“藝有高低而戲無(wú)參差，名有大小而人無(wú)貴賤”②的“班社集體制”，也與傳統(tǒng)戲曲“腳色制”有著本質(zhì)的區(qū)別。如當(dāng)年奚嘯伯為梅蘭芳掛二牌時(shí)“用心研究梅臺(tái)上需要，必充分供給，使梅能得到滿意（如生旦唱對(duì)口時(shí)，打鼓人或?qū)⒊叽缙鸬牟淮蠛线m，與梅平時(shí)唱的不合適），必能由奚將尺寸唱好，使梅接唱時(shí)十分合適，故梅對(duì)嘯伯極表滿意，愿同嘯伯合演”③。名角兒的地位不僅體現(xiàn)在舞臺(tái)之于表演的需要，琴師之于音樂、編劇之于劇本等量身定制都是十分重要的環(huán)節(jié)。

隨著新中國(guó)的成立和社會(huì)主義制度的確立，曾經(jīng)輝煌的“名角挑班制”時(shí)代日漸遠(yuǎn)去，取而代之的是國(guó)有制戲曲劇團(tuán)。二十世紀(jì)中葉以后，京劇藝術(shù)開始在另一條發(fā)展之路上邁進(jìn)。然而在“文革”十年的影響和電影電視等新興藝術(shù)形式的競(jìng)爭(zhēng)下，京劇的發(fā)展開始變得步履維艱：在與競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的“對(duì)抗”中處于下風(fēng)，從前眾星拱月的“名角制”優(yōu)勢(shì)又難以重現(xiàn)，甚至在“八個(gè)樣板戲”時(shí)期，連基本的傳承流派藝術(shù)都成了問題，更遑論有所創(chuàng)新和發(fā)展了。

今日發(fā)展京劇的當(dāng)務(wù)之急應(yīng)是更好地全面?zhèn)鞒星叭肆粝碌牧髋伤囆g(shù)，尤其是那些特點(diǎn)鮮明卻瀕臨消失的流派。這不僅需要國(guó)家的扶持，更離不開京劇工作者共同的努力。國(guó)畫大師齊白石那句著名的“學(xué)我者生，似我者死”對(duì)于戲曲藝術(shù)也一樣受用，演員在繼承流派的基礎(chǔ)上還應(yīng)順應(yīng)觀眾和時(shí)代的需求，發(fā)揮主觀能動(dòng)性，去發(fā)展革新流派，甚至創(chuàng)造出新的流派，帶動(dòng)京劇流派藝術(shù)向前發(fā)展。無(wú)論是戲曲院校還是專業(yè)劇團(tuán)，都要樹立危機(jī)意識(shí)和競(jìng)爭(zhēng)思維，坐吃山空只會(huì)讓京劇走入死路。

二

“流派”的存在，讓戲曲藝術(shù)有了百花齊放的土壤，讓梨園新人有了學(xué)習(xí)模仿的楷模，也促進(jìn)了現(xiàn)當(dāng)代文藝的繁榮發(fā)展。然而時(shí)代的變化給“流派”的發(fā)展也帶來了不容回避的問題，由“流派藝術(shù)”而引發(fā)的“宗派”斗爭(zhēng)，則為京劇的健康發(fā)展敲響了警鐘。

這里所說的“宗派”是指廣義上的范疇，即政治、學(xué)術(shù)、宗教方面的自成一派而和別派對(duì)立的集團(tuán)（今多用于貶義）。如果說“流派”是京劇的藝術(shù)屬性，那么特定語(yǔ)境下的“宗派”就代表了其社會(huì)屬性。與之衍生的一個(gè)詞語(yǔ)是“宗派主義”，指由于思想狹隘導(dǎo)致的獨(dú)立性和派系斗爭(zhēng)?！白谂伞敝趦?nèi)部，可能會(huì)由爭(zhēng)奪“嫡嗣家傳”“入室弟子”“正宗”“真?zhèn)鳌敝惻铺?hào)而帶來不必要的門第之見；之于外部，由于存在著流派理論分歧及爭(zhēng)奪市場(chǎng)的利益關(guān)系，各流派團(tuán)體之間自覺或不自覺容易脫離藝術(shù)方面的良性切磋，而形成惡性的派別爭(zhēng)斗。

需要了解的是，京劇的“宗派”屬性作為社會(huì)屬性的一種，與中國(guó)歷經(jīng)千年形成的文化傳統(tǒng)有著極其密切的關(guān)聯(lián)。有學(xué)者把這種文化傳統(tǒng)總結(jié)為“自漢代以來形成”、“思想上以經(jīng)學(xué)為統(tǒng)治學(xué)說、制度上以宗法制為基礎(chǔ)的適合于農(nóng)耕文明的大一統(tǒng)格局?！雹苄纬捎谂f時(shí)的民間京劇戲班，也難逃這種宗法制度模式。即使如今時(shí)代早已不同，但從屬于“流派”之下的藝術(shù)團(tuán)體內(nèi)部構(gòu)建也依然延續(xù)著這樣的生態(tài)模式，由此引發(fā)的所謂“門第之見”也見怪不怪了。

在丁秉鐩《且說四小名旦》一文中記錄了這樣一件梨園往事：

民國(guó)三十五年十二月，梅蘭芳應(yīng)中國(guó)大戲院之約演一期，為了捧捧愛徒，預(yù)定的《金山寺》帶《斷橋》，使李世芳飾青兒。演出時(shí)二人配合無(wú)間、默契良好，如影隨形，臺(tái)下好評(píng)如潮。這時(shí)卻怒惱了魏蓮芳。原本他是梅劇團(tuán)的二牌旦角，又是梅蘭芳的大弟子，這一次臨時(shí)改換李世芳飾演青蛇，演得比他出色，自然就使他臉上掛不住了，于是就對(duì)世芳婉言諷示，認(rèn)為李搶了他的飯碗啦。李世芳為人很忠厚，為避開此種局面，決定陪梅演完二次的《水斗》《斷橋》就離開北平，以免加深魏連芳的誤會(huì)。由于中國(guó)航空公司在舊歷年前上海北平線的機(jī)票早已訂光，沒有辦法，只好向楊寶森太太情商，讓出她預(yù)定的機(jī)票。⑤

魏連芳對(duì)李世芳的不滿產(chǎn)生了不可估量的蝴蝶效應(yīng)，李世芳離開的飛機(jī)撞山焚毀，全機(jī)數(shù)十人無(wú)一幸免，一代梨園名伶就此英年早逝。梅派弟子之爭(zhēng)內(nèi)部有怎樣的矛盾我們不去猜測(cè)，但這種根植于中國(guó)社會(huì)文化傳統(tǒng)的流派內(nèi)部的“宗派”斗爭(zhēng)卻在梨園行并不少見。流派內(nèi)部講究論資排輩，雖同為師兄弟，是先入室還是后入門，是拜師磕頭還是僅合影送禮抑或私淑都有著本質(zhì)上的不同，演出時(shí)的開鑼、壓軸、大軸更在一定程度上彰顯著演員在班社內(nèi)部的地位。無(wú)論是舊時(shí)京劇“名角挑班”下的戲班，還是新時(shí)期國(guó)有劇團(tuán)，京劇表演口傳心授的方式不曾改變，血緣和師承對(duì)于梨園行的影響亦沒有根本性的變化。在尊崇孔孟之道的中國(guó)，這些問題一旦處理不好，都將阻礙京劇人的思想解放和流派的健康發(fā)展。

流派創(chuàng)始人在世時(shí)憑借自身威望對(duì)于劇團(tuán)班社的日常工作尚可進(jìn)行較好的管理，一旦離世，滋生出的內(nèi)部矛盾很可能產(chǎn)生不良影響。內(nèi)里家人孰親孰遠(yuǎn)，門徒弟子孰高孰低，關(guān)系如果處理不好，也容易導(dǎo)致各自為政的局面。為藝術(shù)，流派創(chuàng)始人可不拘一格，為利益，流派傳承人卻引發(fā)齟齬，這種價(jià)值的缺失不僅會(huì)對(duì)京劇劇目的有效保留構(gòu)成威脅，更會(huì)讓技藝的傳承蒙受損失，對(duì)京劇發(fā)展有百害而無(wú)一利。

和“宗派”的“內(nèi)部”矛盾相比，“外部”的斗爭(zhēng)似乎要更嚴(yán)重一些。由流派理論不同引發(fā)的“門戶之見”，進(jìn)而導(dǎo)致不必要的“排他性”，勢(shì)必會(huì)阻礙流派發(fā)展之路。眾所周知，流派創(chuàng)始人一般都有自己流派獨(dú)特的代表劇目，以“四大名旦”舉例，梅（蘭芳）派的代表劇目有《貴妃醉酒》《霸王別姬》《鳳還巢》《穆桂英掛帥》等；尚（小云）派的代表劇目有《昭君出塞》《雙陽(yáng)公主》《梁紅玉》《秦良玉》等；程（硯秋）派的代表劇目有《鎖麟囊》《竇娥冤》《荒山淚》《春閨夢(mèng)》等；荀（慧生）派的代表劇目有《紅娘》《金玉奴》《勘玉釧》《荀灌娘》等。流派創(chuàng)始人作為“打江山”的一代，打造出適合自身表演風(fēng)格的劇目為流派留下諸多寶貴財(cái)富，這些本來都是很好的事，無(wú)可厚非，但各流派傳人如果只抱有“保江山”的心態(tài)，守著自家的一畝三分地耕耘，甚至樹起高墻盲目排外，不愿學(xué)習(xí)、吸納大量非本流派的劇目，這樣不僅會(huì)讓流派藝術(shù)得不到充分發(fā)展，更會(huì)導(dǎo)致京劇劇目越傳越少。

周信芳先生曾深刻指出過“宗派主義”斗爭(zhēng)所帶來的危害：“從他在思想上陷入宗派圈子的那一天起，就給自己固定了一種觀念：‘除了自己這一派以外，一切都是壞的。腦子里裝滿了成見，就不可能再容納任何新的東西了。”⑦這種現(xiàn)象在當(dāng)下也時(shí)有發(fā)生，有的京劇演員門戶森嚴(yán)地標(biāo)榜自己宗于某一流派，并在學(xué)術(shù)交流、座談會(huì)上排斥與異派同行當(dāng)一同出現(xiàn)，這些都是“宗派主義”的表現(xiàn)。

三

根植于中國(guó)數(shù)千年文化傳統(tǒng)，受封建社會(huì)小農(nóng)生產(chǎn)嚴(yán)重影響的京劇藝術(shù)，如何在現(xiàn)代社會(huì)的高速發(fā)展中找到自身的立足之地，如何更好地繼承和發(fā)展現(xiàn)有流派，建立與新時(shí)期科學(xué)精神相契合的藝術(shù)思想和學(xué)術(shù)理念，并在此過程中摒棄“宗派主義”帶來的消極影響，這些都應(yīng)該成為當(dāng)代京劇人積極探索的問題。

一個(gè)可以嘗試的方向，是講求“學(xué)派”。

很早就有學(xué)者指出，京劇學(xué)術(shù)研究存在兩個(gè)弊病，其一是“沒有完全擺脫‘政治遙控式樣的‘偽學(xué)術(shù)”，其二是“不能讓隨意而簡(jiǎn)單的‘泛學(xué)術(shù)去指導(dǎo)300多個(gè)‘兄弟戲曲劇種組成的大家庭”⑦。讓京劇回歸藝術(shù)，讓藝術(shù)擺脫其他因素干擾，更好地展現(xiàn)自身魅力，是文藝工作者的任務(wù)和使命。這樣看來，加強(qiáng)京劇“學(xué)派”建設(shè)，不僅非常必要，而且更應(yīng)事不宜遲。

《辭?！穼?duì)“學(xué)派”的解釋為：一門學(xué)問中由于學(xué)說師承不同而形成的派別。京劇語(yǔ)境下的“學(xué)派”涵義或許同文學(xué)藝術(shù)對(duì)“流派”的詮釋相似，即因研究某一問題而形成具有特色學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的一類學(xué)術(shù)群體。相對(duì)于“宗派”的貶義性，“學(xué)派”側(cè)重的是學(xué)術(shù)，是理論研究。誠(chéng)然京劇乃舞臺(tái)實(shí)踐型藝術(shù)，學(xué)術(shù)案頭理論不應(yīng)成為其主導(dǎo)，但理論的缺失同樣不可取，尤其是在理論構(gòu)架并不完善的當(dāng)下，能夠兩條腿平穩(wěn)走路一定是發(fā)展之道。尤其是當(dāng)“宗派主義”對(duì)京劇的良性發(fā)展產(chǎn)生制約之力時(shí)，我們更應(yīng)當(dāng)講求“學(xué)派”的思維。

中國(guó)戲曲的發(fā)展軌跡似乎大多數(shù)時(shí)間都是偏沉的，“案頭”與“場(chǎng)上”都曾在特定時(shí)代里獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，催生出戲曲藝術(shù)的繁榮時(shí)期。京劇唱腔流派的出現(xiàn)標(biāo)志著戲曲藝術(shù)以演員為中心的時(shí)代正式開啟，重舞臺(tái)而輕文本導(dǎo)致案頭的衰落，又使得這種繁榮顯得并不那么完滿。早期無(wú)論是演員演戲，還是觀眾聽?wèi)蚧蚩磻?，大家最在意的都是演員于舞臺(tái)上展現(xiàn)出來的“玩意兒”，至于思想、內(nèi)容、文學(xué)色彩都要靠邊兒站。

大約到了“四大名旦”時(shí)期，這一現(xiàn)象終于得到改變，每一位名角兒的身后都聚集了文人智囊，這為增強(qiáng)京劇藝術(shù)效果和提升美學(xué)內(nèi)涵都帶來了極高的價(jià)值。齊如山、許姬傳之于梅蘭芳，羅癭公、翁偶虹、金仲蓀之于程硯秋，陳墨香、陳水鐘之于荀慧生，以及清逸居士之于尚小云等。要知道，文人智囊的身份不僅是編劇，有時(shí)還要充當(dāng)建構(gòu)戲曲理論的先鋒甚至“經(jīng)紀(jì)人”的角色，如齊如山所提出的“國(guó)劇原理”以及他參與策劃的梅蘭芳訪美。演員與編劇、實(shí)踐與理論之間形成了相當(dāng)默契的合作關(guān)系，由于他們彼此都非常了解，“智囊團(tuán)”所編之戲就如量體裁衣一般與演員的表演風(fēng)格可以無(wú)縫對(duì)接，充分發(fā)揮演員的技藝特長(zhǎng)，充分展現(xiàn)特有的美學(xué)風(fēng)格，“四大名旦”特色鮮明的藝術(shù)流派的誕生自然也就水到渠成了。

健康良性的競(jìng)爭(zhēng)是京劇發(fā)展的關(guān)鍵。1936至1946的十年間里，梅蘭芳與程硯秋曾兩次打?qū)ε_(tái)，舞臺(tái)之上競(jìng)爭(zhēng)的是各自流派最為拿手的代表劇目，而舞臺(tái)之下兩位藝術(shù)家高尚道德信條和人生修養(yǎng)也成為美談。事實(shí)也證明，這樣的競(jìng)爭(zhēng)沒有輸家，而真正的贏家不僅有臺(tái)下得到充分享受的觀眾，更包括了在競(jìng)爭(zhēng)中不斷提升并擴(kuò)大影響的京劇藝術(shù)本身。

新中國(guó)成立后，“名角挑班制”逐漸退出歷史舞臺(tái)，“智囊團(tuán)”的角色也由私人班社編劇向國(guó)營(yíng)劇團(tuán)職業(yè)編劇以及更細(xì)致的社會(huì)分工分化轉(zhuǎn)變。“改人、改戲、改制”帶來的一個(gè)結(jié)果，就是京劇創(chuàng)作由此開始彰顯出“政治色彩”。在這樣的大背景下，彰顯京劇演員表演個(gè)性的“流派”藝術(shù)必然會(huì)進(jìn)退失據(jù)，“學(xué)派”理論也就難有之前的建樹了。即使“百花齊放”的文藝政策仍可為現(xiàn)有流派的傳承貢獻(xiàn)出一份力，也出現(xiàn)了諸如“張（君秋）派”“裘（盛戎）”這樣的新流派，但由于他們也都是建國(guó)前挑過班的“名角兒”，這一現(xiàn)象更像是舊時(shí)流派生態(tài)的最后注腳。到了“文革”之后，新流派的誕生已顯現(xiàn)出步履維艱的態(tài)勢(shì)。

當(dāng)下，京劇藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，已經(jīng)得到越來越多的重視。談及京劇的保護(hù)與發(fā)展可分為兩個(gè)層面：一是技藝，即唱腔、身段、化妝等；另一個(gè)是文化的層面，涉及到意象、思想、古典美學(xué)、跨文化傳播等。這不僅強(qiáng)調(diào)了具備“學(xué)派”思維的必要性，也對(duì)京劇的未來發(fā)展提出了更多的要求。

京劇流派的傳承與創(chuàng)新，事關(guān)京劇藝術(shù)的生命和未來發(fā)展。摒棄實(shí)踐過程中可能出現(xiàn)的“宗派主義”，探索出一條與舞臺(tái)實(shí)踐并行發(fā)展的“學(xué)派”道路，是京劇可以嘗試的發(fā)展方式。京劇工作者應(yīng)立足于民族優(yōu)秀文化的深厚傳統(tǒng)，在全球性思維下完成現(xiàn)代思想轉(zhuǎn)變，以應(yīng)對(duì)時(shí)刻存在的發(fā)展危機(jī)。

注釋：

①中國(guó)大百科全書總編委會(huì).中國(guó)大百科全書·中國(guó)文學(xué)卷（第2版）[M].北京中國(guó)大百科全書出版社，1988.P952

②周傳瑛.昆劇生涯六十年 [M].上海：上海文藝出版社，1988.P39

③名伶訪問記——奚嘯伯[N].立言畫刊，1941.P158

④張偉品.風(fēng)格與宗派——京劇表演流派屬性批判[J].戲曲藝術(shù)，2011（11）.P38

⑤丁秉鐩.菊壇舊聞錄[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1995.P143

⑥周信芳.繼承和發(fā)展戲曲流派我見[J].戲劇報(bào)，1962.P5

⑦徐城北.京劇與中國(guó)文化[M].北京：人民出版社，1999.P113