就形式美而言，《民謠》應該是近些年罕見的文本。它由四卷小說本體（小說始于1972年5月，14歲的少年“我”坐在碼頭上等去公社談話、了解歷史問題結論的外公;終于1974年暑假開學，16歲的“我”離開村莊去鎮(zhèn)上讀高中，帶著李先生投水前留給“我”的紙條去問舅爹，知道了那段文言文出自《孟子》）、雜篇（小說本體部分的主人公“我”寫于1973—1976年的14篇作文與代寫稿，包括入團申請書、檢討書、倡議書、兒歌、揭發(fā)信等）、外篇（小說本體部分的主人公“我”的初中語文楊老師寫于1974年春到1975年底的一篇未完成小說稿《向著太陽》，其中關于東泊填河造田部分與小說敘述事件有所重合）構成。

整個文本在文體方面的嘗試可謂是野心勃勃。四卷小說本體貌似介于自傳和散文之間，最終卻突然蓄勢形成一部真正的小說。雜篇、外篇也有挑戰(zhàn)讀者想象力的瞬間。已經(jīng)不止一個讀者告訴我，“還以為部分是當年的文檔什么的”。而雜篇、外篇的這種稱法又會令人想到《莊子》，但精神氣質(zhì)與對小民百姓的重視程度，似乎又在消解著《莊子》。四種不同風格的語言本身也完美地表達了作者所想到的、所能講的種種主題。【四種不同風格的語言是指《民謠》中兩種小說語言、一種20世紀70年代特征的文章語言，以及一種當下的注釋語言?！窟@一切交織在一起，形成了一個具備深刻反思性的文本，不妨用三個關鍵詞來概括：小說本體處理的是身份，雜篇處理的是記憶，外篇處理的則是遺產(chǎn)（雖然是一份負債的遺產(chǎn)）。這三個文本彼此相連，具有多重內(nèi)涵，每個文本之間又互相回應，互相依存。身份部分包含著多種自我選擇的可能，記憶部分則結合了14種文本的半無意識到注釋的有意識，遺產(chǎn)的特殊性則提醒我們再次審視，是否要繼承，是否已經(jīng)變成我們自身的債務而不自知。

初夏的時候，第一遍讀完這部小說，我跟朋友說，它是我希望自己能寫出來的那一類書。它同時讓我覺得，自己之前寫出來的那些，毫無意義。

面具人

《民謠》對記憶、時間、自我認識的跳躍可謂頻繁，【據(jù)統(tǒng)計，《民謠》中“現(xiàn)在”出現(xiàn)156次，“后來”出現(xiàn)144次，“當時”出現(xiàn)63次，“當年”出現(xiàn)54次。】這種頻繁產(chǎn)生的時空切換效果猶如萬花筒，“即使我們倆都是順時針旋轉(zhuǎn)，我們看到的也是不同的亂花，何況我還習慣反轉(zhuǎn)”?！就鯃颍骸睹裰{》，《收獲》2020年第6期。本文所引小說原文皆出自此版本，不另注?！?/p>

這對讀者提出了一定要求：得有空間的想象力、時間的記憶力和某種對敘述藝術的耐心。

在敘述的當下，在事件發(fā)生的時刻就清晰確切地認出，這將作為一個特殊的時刻，被多年后未來的自己回憶，這種時空交錯產(chǎn)生出一種柔軟的延展性，包裹住鐵板一般冷硬的背景年代，會讓當下的讀者心生希望：人在任何一種境遇里，可以通過想象未來的自己安穩(wěn)地回望當下的不堪，暫時逃離當下的艱難，這是對外部環(huán)境的欺騙，對時間的欺騙，更是對自己的欺騙。這種自我欺騙，結合文體上的巧妙設計，塑造了一個此前中國文學史上未曾出現(xiàn)過的少年面具人形象。

面具之下，“我”是一個敏于世事、有能力看清事物本質(zhì)的年輕知識分子?！拔摇庇兄痛迩f上同齡孩子不同、更符合“文化人”定義（初一時就被推薦參加隊史編寫;毛筆字也寫得好）的早熟的洞察力。這種洞察力是對時代的敏覺?！靶《湔f：‘我如果插隊，就到你們大隊來。當我感覺她是認真說話時，我心里緊張了，因為我想離開這里?！背錾碡氜r(nóng)的勇子有可能被提拔到公社做革委會副主任，這時他猶豫是否要和出身富農(nóng)的秋蘭結婚，公社領導暗示他這樣做是背叛貧農(nóng)，但“我”對勇子說：“如果王主任再找你談話，你可以說，富農(nóng)出身的秋蘭嫁給我，是投身革命啊?！币驗檫@場自由戀愛，勇子后來失去了當大隊干部的機會，“勇子應該是爬到高處，他在空中已經(jīng)看見和看清了很多東西，于是他自己從樹上順勢而下”。這種想法與“我”從小愛看書尤其是《紅樓夢》《傷逝》這樣的書篇有關，也跟“我”出生時是頭朝地腳朝上，倒著睜眼看世界，倒著發(fā)出第一聲有關。王堯多次描繪的“倒著”情景，顯然有一種黑白顛倒年代撥亂反正的隱喻。在起到拉開時間距離、站在當下反思歷史作用的雜篇注釋部分，有著明確的提示：“我們一直是在否定自己的過去中成長的，生活中曾經(jīng)的正和反，其實都是在為你的未來準備的?！?/p>

然而在學校這樣的公眾場合，在任何需要寫文字表態(tài)、表現(xiàn)自己思想認識高度的時候，“我”則戴上了面具。這時的“我”下筆洋洋，老師的評語是“看得出你覺悟高，眼睛亮”。雜篇中“十一、關于王厚平同學在我校就學期間政治表現(xiàn)的反映”這篇非常值得玩味。一方面，16歲的“我”已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，自負有創(chuàng)作才能的楊老師“始終想去發(fā)現(xiàn)生活，但在他的那些作品中從來沒有能夠描繪出屬于自己的世界”;另一方面“我”在參加初中升高中的作文考試時，面對“讀書務農(nóng)，無上光榮”這樣的題目，“我寫的全是漂亮話，……我寫了我會回鄉(xiāng)務農(nóng)的豪言壯語”?！八ㄓ伦樱臉渖舷聛頃r，我期望自己成為小鳥，能夠棲息在樹枝上，然后再飛翔。……他知道我如果讀了高中，畢業(yè)后不會回鄉(xiāng)扎根的?！?/p>

與“我”這個面具人雙重復雜性形成對照的，則是外篇部分一直想當作家的楊老師。他寫的反映革命群眾與“走資派”做斗爭的中篇小說《向著太陽》，通篇反映了當時的語言風格、審美方式、價值形態(tài)。能花半分鐘看透本質(zhì)的人，和花一輩子都看不清本質(zhì)的人，注定擁有截然不同的命運?！啊液髞淼膶I(yè)領域就是研究包括《金光大道》在內(nèi)的‘文革文學的知識分子?！敝劣跅罾蠋?，九泉之下的他大概怎么也想不到，“他幾十年前的作品以這樣的方式發(fā)表了”。

歷史顯然有其怪誕與令人恐懼的力量，“在外公往死亡的路上遠去時，我仍然會想到那場批斗會的情景，那天的恐懼是我孩提時的一個巨大的黑洞。……我想告訴外公，那天我尿褲子了”。小說里一共出現(xiàn)過14次恐懼，幾乎都與無序的死亡息息相關。顯然，死亡的陰影正步步緊逼，聰明的孩子選擇戴上面具。

那么，知識分子面具人的轉(zhuǎn)變又會有著怎樣的預示呢？

也許代價是：永遠無法抵達真相。

小說本體部分，“我”一直試圖尋找那個出賣了王二隊長和剃頭匠老楊的壞人?！拔以?jīng)在苦思冥想中懷疑胡鶴義，此人應該是個兩面派。外公說，王二大隊長也在胡鶴義家過過夜，老楊是在給胡鶴義理發(fā)回家后被還鄉(xiāng)團抓走的。也許，外公他們都被他的假象蒙蔽了。當我大膽說出這一猜想時，外公驚訝地說：‘啊！”

這是不是有過度闡釋之嫌呢？

作為負責寫隊史初稿的人，勇子曾這樣要求：“隊史中，一定要寫好王二大隊長?！瓕懞猛醵箨犻L，也就寫好了我們大隊，甚至是我們公社的革命史?！蓖醵犻L死亡真相懸置的歷史書寫，某種意義上，我相信是作家為讀者準備并等待被發(fā)現(xiàn)的一個小小暗格。

歷史是什么？是理想、信仰、概念……是摩擦生成的火堆，與被火焰灼燒殆盡的灰燼。作家又能怎樣處理這樣的歷史呢？他既可以極力挖掘、考據(jù)各種相關事實與細節(jié)，求得囫圇還原;他也可以站在此刻居高臨下，安全地批判或嘲諷;當然他還可以從過去提煉出一些超越時間、進入當下的結晶體，并且繪制出隱于不言、細入無間的草蛇灰線、馬跡蛛絲。王堯用豐富的文體形式、高超的文本技法、詩意的語言表達，煉出了這結晶體。或許它也部分完成了《收獲》老主編巴金唯一未了的心愿：建立“文革”博物館。

雖然它在紙上。

小調(diào)調(diào)、兒歌四首、民謠

“我是王大頭，大家不要笑，聽我唱個小調(diào)調(diào)。”小說本體部分，“小調(diào)調(diào)”出現(xiàn)了兩次。

我問根叔，我唱了什么。

母親說，沒有唱，是背的兒歌。

和實為兒歌的小調(diào)調(diào)相關聯(lián)的，小說部分有這樣的內(nèi)容：

根叔和我父親、母親幾個人想了想，把我背的兒歌湊出了幾句：你拍手，我拍手，做好游戲往前走，十字路口不停留，紅旗插在校門口。

李先生問我：你也在批孔子？他說：你讀過幾章論語，你能批孔子，你們寫的那幾首兒歌狗屁不通。什么“孔老二賊林彪，都是壞東西?！边@兩人能放在一起嗎？

雜篇12則為4首兒歌，其中就有上文提到的兩首。

所謂民謠，就是民間口頭傳唱的歌謠，周作人說民謠“原是民族的文學的初基”，民謠里有哲學，有百姓的悲欣，事實上，也能看出一個時期人民的心性。作者對那時的人民究竟抱著怎樣的態(tài)度呢？我以為，誠如他為主人公起的名字：厚平。我曾經(jīng)和作家田耳聊過小說中起名的問題。他覺得，把小說人物名字取得花里胡哨的，小說往往使勁使在小的地方，大都舍本逐末。所以他寫小說的時候，盡量不讓人名晃人眼目，都是小江、小丁這種，而且他覺得那些對小說人物名字很感興趣的讀者，也絕不是他的目標讀者。在王堯這部小說里，名字不僅僅是文學審美的問題，更確定了一種必須傳承下去的關于德行的記憶。沒有什么比厚平——敦厚平和這樣一個名字更好地表達這一價值觀的了。想想看其他同年代背景的小說里出現(xiàn)過的人物名字，不乏衛(wèi)紅、衛(wèi)兵、衛(wèi)東、繼紅……名字能喚起人們的某種共同記憶，也因此，想來王堯在選擇名字時考慮過使用這個名字的人物特點，這個名字也就成了主人公個性氣質(zhì)的一部分。

于是，主人公王厚平改寫的4首兒歌中，只有“孔老二，賊林彪，都是壞東西”那首有著陰郁的戾氣，其他3首，還是天然的、單純的、溫和的。事實上，整部作品連嘲諷都少見。唯一一處稍嫌尖銳的是雜篇中開場白里的最后一段：“我可能因為這部小說成為小說家，不再是批評家了。現(xiàn)在寫小說就是小說家，寫散文就是散文家，寫詩就是詩人。我慶幸，我趕上了這么容易命名的年代?！辈恢雷髡呤欠裾鏁蝗绱嗣?，但這個文本，實際上能使各種各樣的小說家、批評家、散文家、詩人都茅塞頓開。

如果說，作者對知識分子抱有嚴苛的反思，對普通百姓，態(tài)度則相對同情理解?！拔摇钡囊患胰?，都很尊重鄰居們的脆弱?！班l(xiāng)下風俗，生了男孩要挨家挨戶送紅蛋和糯米糖粥。奶奶和母親商量，要不要給大奶奶家送糖粥？母親說送吧，人不能勢利的?！侵嗍悄棠逃H自送過去的。大奶奶跟奶奶說：‘早上聽說你們家從西邊巷子里開始送糖粥了，我是想吃這碗粥的?！庇伦雍颓锾m不顧出身上下有別，自由戀愛結婚擺酒卻幾乎沒有大隊干部到場那段，有著一種抒情詩般的哀怨。整部小說固然籠罩著批斗會、揭發(fā)與被揭發(fā)的黑云，但莊上大部分人與人的交往層面，還是能聽到由衷的嘆息與信任的傾訴，人與人之間做到了感同身受。在那個年代，這種溫情可以彌補很多裂縫，讓日子繼續(xù)過下去。

看第二遍的時候我一直在想，小說為什么命名為“民謠”？應該是想通過那無數(shù)生于土地，長于河畔的百姓的性格與命運、機會與行動、思想與感情，來講述一個冷酷的年代。那個年代是大地上存在過的，那些歷史事件也一目了然，冷靜的語調(diào)很容易讓讀者上當，以為那是非常個人化的記憶。不動聲色的欺騙，一次出色的、輕描淡寫的再創(chuàng)造。在沒有燈光的夜晚，人們是如何自欺欺人睡著的呢？也許靠的就是“天上星星亮晶晶，我們找找北斗星”這樣的民謠。

同時，民謠又因為主要記錄著百姓的平常生活，也通過百姓傳播，它又是可以流傳下去的。中國最好的民謠音樂人之一小河說過，“真正的民謠是流傳，不是流行”。之二的張瑋瑋則說：“民謠絕對是你想得很遠，然后把它抽出來的一個東西。它完全可以變大很多，也可以回到最初?！蓖鯃虼蟾乓彩沁@么希望的吧。

小說里自絕的百姓不少，他們駁雜、混生、真實。悲傷是收斂的，作者將這些死亡和諧地置于自然里，是可以如歌謠一般于勞作的日常生活里歌之舞之，接受之的。“安葬他時，陽光燦爛，遍地的菜花之上已經(jīng)有蜜蜂飛舞。我看到地上無數(shù)的蚯蚓在新挖的土坑中蜿行，黑的紅的，爬向遠方。它們騰出的空間，成為我同學的葬身之地?！睂懙阶匀伙L物時，作者筆下的句子就會變得悠遠，從近景到遠景的變焦，透露出生死之間隱秘的意義。如果說，生活里充滿殘忍與庸俗，那么只要在河邊坐下，在田里走走，人類生活中最敏感、最珍貴的感傷情緒，就會彌漫開，像霧氣，遮蔽住一切刺眼。

與民謠這一意象相契合的，是整部小說的詩性。這種詩性是江南的、屬陰的，有對讀者足夠的誠意，沒有半點裝腔作勢，和王堯的散文一脈相承，可以說是作者駕輕就熟的語言風格。當我們說一部小說具有真正的詩性時，肯定不是指什么韻律或者某些抽象的意象。小說中的詩性應該是字里行間編織的理性，每個詞都準確、合理，似乎都被河道上的風反反復復打磨過，沒有一處突兀。安妥平和的表面下，這理性本身綿延出精神個性的深度與神秘。這種深度與神秘和認清現(xiàn)實有關，作者對并不美好的少年時光沒有絲毫懷舊。

“我的眼前一片模糊，但我知道墓地之外是綠的麥苗，黃的菜花，像蝴蝶一樣的蠶豆花。又是一個五月。又是無數(shù)個五月過去了……”王堯筆下的9次“五月”，絕不是那個年代寓指革命熱情高漲的光芒耀眼的“紅五月”，而是持續(xù)了一個月大雨的水災的五月，是發(fā)霉的五月。在“文革”的火堆里，作者毫不猶豫扔進去一根濕木頭，不安地燃燒。遠遠看去，從木頭的縫隙里冒出的是一股股白氣，近近一聞，是嗆人的煙氣。不知為什么，寫到這里，《民謠》會讓我聯(lián)想到了“四面楚歌”這個詞。

注釋：面具下的反思與抬高一厘米的主權

雜篇中，值得反復閱讀的是文本時態(tài)為當下的注釋部分。一個看似站在時過境遷的局外來回溯，來看待過去自身的時態(tài)。這種回溯自然而然帶入了吸納更多現(xiàn)實性的反思視角。同時，對于這種被包裝成追憶、補記的反思，作者巧妙地摒棄了對充分性、連續(xù)性、真實性的追求（兩次提到記憶模糊，記憶無疑有誤，記憶是發(fā)霉了），呈現(xiàn)出一種斷裂的效果——包括時間和空間的斷裂，隱隱顯示出左右這種記憶的不同意識形態(tài)上的博弈。

一方面，它顯明了小說主人公王厚平從“鄉(xiāng)村少年到青年的思想發(fā)育痕跡和塵?！保@一形塑過程由《人民日報》這樣的報紙社論、編者按、毛主席詩詞及《金光大道》《艷陽天》《閃閃的紅星》等完成。“我讀完自己從初中到高中的部分作文，發(fā)現(xiàn)大多數(shù)議論文的內(nèi)容和句式都來自那時的報紙，我們這一代人是在復制觀點和語言的語境中學習寫作和說話的?！比魏我粋€讀者都能清楚地發(fā)現(xiàn)，雜篇文本部分那個少年的“我”與如今已然是“研究當代文學史”的學者身份的差異、認知的不同?！霸S多人還沒有從他們當年的成長背景中解脫出來。我目睹了這所學校是怎樣被一些人身上仍然沒有消失的‘背景和那個時代的‘精神蠶食和傷害的。我沒有怨恨，但心中充滿悲哀。”“我們這代人在很小的時候也像大人那樣注意講話的策略。你不注意策略，你就會出問題?！薄爱斈隉o知，不能理解圣人的胸襟與氣度，而是學著報章的腔調(diào)，妄下雌黃，亂批了孔老二一通。這一記憶不時提醒我需反省自己的成長過程，所以我一直認為自己研究當代文學史是從自我批判開始的?！?/p>

但同時，作者又特別仔細地刻畫了“我”難以逃脫的被塑形的那部分殘余。“我們這一代人在講話時會情不自禁引用毛主席詩詞。在注釋這篇作文時，辦公室窗外的銀杏葉已經(jīng)零落滿地，我就想起毛主席的詞：‘蕭瑟秋風今又是，換了人間。”

另一方面，王厚平這個人物又有著雙重人格形象，面具之下，有明澈的良善。比如“公社的檢查組快要到學校了，開座談會時”，要不要提提汪老師“身上還有舊式知識分子的痕跡”的意見呢？這個汪老師后來又因為罹患陰囊濕疹在課堂上當眾在褲襠部位抓癢?！皺z查組到學校來的時候，獲知了這一情況，并在座談會上問是怎么回事。我發(fā)言時說：汪老師有病，帶病上課，這種輕傷不下火線的精神，應該表揚?！睂O老師上課講《水滸》，“當時似懂非懂地聽他說：何止宋江被招安，我們不都被招安了嗎？……隔天政工組組長秦老師把我叫到辦公室，問我孫老師說了什么，我知道好像要出什么事情，想了一下說：我不曉得他講的什么，聽不懂”。有人要“我”幫忙寫封揭發(fā)信，“我說：害人的事情我不能做的，……這個揭發(fā)信，你先不要拿走，你也想想。下個星期回來時，如果你還要揭發(fā)，我就把稿子給你。最好不要揭發(fā)人家什么。隔了一周，找我了，說：揭發(fā)信不寄了”。

歷史有時踩著似進而退的小碎步，看起來難以預測，王堯卻對這股“水逆”的力量施加語言的魔咒，他以這種互見的方式，想用一定距離之外的注釋來讓我們觀察清楚那個彼在的世界。想象有一天，我們同樣身處那樣一個世界，我們所正在經(jīng)歷的事情和選擇，確實都打上了“當下”的具體時刻，但先于這些事情和選擇的事情和選擇，已經(jīng)孕育了它們，正如它們也已經(jīng)孕育了那些隨后將會出現(xiàn)的事情和選擇。如果說，那個異化的彼在世界有著冷戰(zhàn)期間柏林墻下一般的冷酷，那么為了那將會到來的，作為知識分子或者準知識分子的我們，還是有著抬高一厘米的主權。這基于人性的一厘米，足以使很多人生改變路線，也能在壓倒一切的重壓下撬動出一方呼吸的空間，透口氣，幫助我們從彼在的世界鼓起勇氣，走回自己的世界。

但如果，沒有這一厘米，那么曾經(jīng)發(fā)生過的，就將不斷重現(xiàn)，一次又一次，永遠持續(xù)，如影隨形，永無止境。這大概就是文學的對抗或預言意義之所在。

把流氓之“氓”還原成《詩經(jīng)》之《氓》、《說文》之民

我問李先生：怎么用文言文稱呼我們大隊的人，現(xiàn)在大家都叫社員，從前呢？

李先生沉吟片刻說：應該叫“氓”吧。他起身折下一根桑枝，在地上寫了個“氓”。我說：這是流氓的氓字，社員過去叫流氓？不不不，《說文》曰“民也?！崩钕壬f完，以《詩經(jīng)》的《氓》為例。他又糾正我的讀音，不是讀流氓的氓，而是讀“門”。

胡鶴義的跳河、李先生的投水、房老頭兒的上吊、小云的自殺、喝農(nóng)藥死的鎮(zhèn)人……他們的命運都沒走到非死不可的關頭。作者把他們的死處理得寥寥默然，沒有強化受害者的形象，因此死亡本身沒有社會抗議性，只是在并無新事的日光下打開一瞬的豁口，但許多個豁口，卻暗示了生活本身的裂縫。某些東西出了錯。然而平民與流氓的區(qū)別或許就是，盡管有點兒瘋狂，但并不蠅營狗茍?！霸鯓硬拍茏C明自己清白呢？他看到小條桌上有一把裁紙的刀，他怒沖沖地拿起刀來，脫下褲子坐在椅子上，然后對著自己的生殖器就是一刀下去。”性命固然攸關，但在荒謬面前想要運用邏輯的理性力量是艱難的，但肯定不能繼續(xù)徒勞地掙扎著活下去——這也許就是王堯筆下的“民”所要傳達的真正信息。

“一個莊上的人，無法天天斗來斗去。今天不見，明天見。沒有運動時，大家過日子。過日子，斗不起來，不想過日子了，才去斗?！边@句話看似平淡，但非?，F(xiàn)實，實事求是?，F(xiàn)實和詩性，在這部小說里平衡得很出色，沉著節(jié)制，沒有什么為藝術而藝術的部分。

除此之外，雜篇部分的文本戲仿，以及以假亂真的注釋，都會讓讀者一再抽離，似乎第一部分虛構的小說世界，其實有著某個知情者、旁觀者、創(chuàng)造者，是他讓里面神氣的當權者靠邊站，讓某個人物爬上去，又掉下來。如果我們能在此在的世界，以想象的力量喚醒自我意識，認識到所有的不幸與災難，可能都被彼在，被一個作家的筆所主宰，所無中生有，我們生存下去的勇氣是否會增加許多呢？

寫作那個年代是棘手的，但又是豐富的。把流氓的“氓”從蒼茫四野里提取出來，賦其無限生氣，予其樸素道德，還原成質(zhì)樸親近的《詩經(jīng)》的“氓”，是這部小說為當下這個時代做出的最重要的貢獻。

也因此，作者并不真正為知識分子的面具人傾向憂慮，他更愿意相信，如果每個平民都不再是“流氓”，那就是最高的道德。李先生留下的那段孟子之言，指明了這一努力路徑。

“由是觀之，無惻隱之心，非人也;無羞惡之心，非人也;無辭讓之心，非人也;無是非之心，非人也。惻隱之心，仁之端也;羞惡之心，義之端也;辭讓之心，禮之端也;是非之心，智之端也。”

弱者，強者;加害者，受害者。此一時，彼一時。文學無須拘泥于這種身份轉(zhuǎn)換的表面，追溯至人的靈魂深處好了，歷史灰色的影子掠過，最終，生也好，死也罷，都是無名無聲的。首先，是個人，就夠了;其次，這個人，是有仁義禮智信的。王堯強調(diào)了“人之為人”的個人選擇性，他把個人從集體中，從某個名稱一直變來變?nèi)サ拇箨牷蚪M織中……拉了出來。

希望在《收獲》雜志上的首發(fā)能為作者帶去第一批富有創(chuàng)造性的讀者。這個文本自身，絕不限制在某個特定的時空。這個故事是為我們每個當下寫的。每個以前就發(fā)生過的當下。

為著寫這篇評論，我反復讀了好幾遍作品，私下揣測過，作者是在什么樣的心境下，寫下那句小說開頭的呢？這短短20個字，卻潛藏著打開所有心結的可能。任何心氣艱難的時候，不妨像小說主人公一樣，在碼頭或者隨便什么地方坐下來，要知道，對一個擁有個體世界的靈魂而言，那遮不住的萬丈光芒的紅太陽，也可以“像一張薄薄的紙墊在屁股下”。

回歸個體，不受干擾，過自己的生活，唱自己的民謠。歲月大概就真的靜好了。

【作者簡介】

曹亞男，中國人民大學文學院博士生。

（責任編輯 薛 冰）