《馬橋詞典》是韓少功的代表作之一，小說發(fā)表后，批評界或以文化保守主義，或以后現(xiàn)代主義，或以精神分析，或以語言現(xiàn)代性等多種角度解讀。對這部作品的多維評價確認了南帆的判斷：“這部著作制造了許多話題，批評家和理論家將有很多話可說：從人類學、歷史學、社會學到語言學?！薄灸戏骸丁瘩R橋詞典〉：敞開和囚禁》，《當代作家評論》1996年第5期。】

“鏡城”的說法來自戴錦華，她用這個詞隱喻20世紀90年代中國文化斑駁復雜的情狀：“九十年代的中國文化，與其說為我們提供了一幅色彩絢麗、線條清晰的圖畫，不如說為我們設(shè)置了一處境城：諸多彼此相向而立的鏡像——諸多既定的、合法的、或落地生根或剛剛‘登陸的命名與話語系統(tǒng);諸多充分自然化、合法化的文化想象——相互疊加、彼此映照，造成了某種幻影幢幢的迷宮景觀。簡單化的嘗試間或成為命名花朵所覆蓋的陷進?！薄敬麇\華：《隱形書寫——90年代中國文化研究》，第6-7頁，南京，江蘇人民出版社，1999。】

某種意義上，圍繞《馬橋詞典》產(chǎn)生的話題正呈現(xiàn)了90年代中國文化的鏡城特征。意識到此點，筆者將在厘清《馬橋詞典》在韓少功創(chuàng)作序列中的位置、小說詞典體形式的中西資源的前提下，重審《馬橋詞典》發(fā)表后的幾種代表性批評話語，從而穿透90年代中國文化鏡城，窺見霧中風景。

一、韓少功創(chuàng)作序列中的《馬橋詞典》

1987年，蔣子丹在《韓少功印象》中說：“韓少功正在苦心經(jīng)營著他的第一部長篇。我覺得很難寫。難就難在已經(jīng)找不到一種可以推動寫作的情緒，哪怕是一種偏激落后的情緒。除去可數(shù)的兩三個作家，現(xiàn)今的中國文壇面臨著普遍的情緒危機?！薄臼Y子丹：《韓少功印象及其延時的注解》，《當代作家評論》1994年第6期?！繐?jù)此，我們知道韓少功1987年已經(jīng)開始經(jīng)營他的長篇，然而，從起意寫作長篇，到《馬橋詞典》在《小說界》1996年第2期發(fā)表，中間幾乎經(jīng)過了十年。在這十年里，當代中國社會和韓少功個人都經(jīng)歷了巨大變化。

80年代，韓少功以小說家名世，而《馬橋詞典》出現(xiàn)之前，作為散文隨筆作家的韓少功更受到文學批評界的重視。孟繁華這樣評論90年代韓少功的寫作：“我覺得韓少功90年代的文學活動已不再是以小說家名世，他更引起人們關(guān)注的是散論式的文字?！薄久戏比A：《庸常年代的思想風暴——韓少功90年代論要》，《文藝爭鳴》1994年第5期?！康?，當意味著小說家韓少功王者歸來的《馬橋詞典》出現(xiàn)后，我們?nèi)绾卧陧n少功個人創(chuàng)作序列中看待《馬橋詞典》呢？

“文革”結(jié)束以后，新時期文學中相當一部分作品仍然具有強烈的政治性。韓少功早期的創(chuàng)作即是如此，而且它們都帶有作家的知青記憶，但知青在他的作品中似乎很少作為第一主人公來進行書寫?！对绿m》和《西望茅草地》中，知青似乎僅僅是敘述者，并沒有成為小說中的故事主人公。因此，知青作家韓少功的創(chuàng)作并不以表現(xiàn)知青為主，相反，知青插隊的地方的人和事只是他創(chuàng)作的“本事”。換句話說，韓少功有一種以知青為方法的意識，更準確的說法是以知青落戶地為方法的意識。因為知青具有了方法論意義，韓少功通過不斷地書寫知青記憶，與時代和歷史進行對話。當他置身于反思文學和知青文學中，他的知青記憶便具有了“政治”功用;當他倡導尋根文學時，這一記憶便具有了某種“文化”的隱喻功能。在筆者看來，尋根文學便是韓少功知青寫作持續(xù)性的最初體現(xiàn)。

在《文學的根》中，韓少功提出，“在文學藝術(shù)方面，在民族的深層精神和文化物質(zhì)方面，我們有民族的自我”，而尋根作家的責任和任務(wù)則是“釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我”。【韓少功：《文學的根》，《作家》1985年第4期。】因此，尋根文學一方面以文學的方式召喚出民族的文化和精神，另一方面則是以文化傳統(tǒng)賦予文學民族特色。但是，韓少功在提倡尋根文學之時，也強調(diào)了民族自我的發(fā)掘和重鑄需要依賴“現(xiàn)代觀念的熱能”。所謂現(xiàn)代觀念，指的是西方現(xiàn)代文化精神。在這個意義上，尋根文學絕不是要求作家故步自封，而是應(yīng)該以更加開放的心態(tài)學習西方現(xiàn)代文化與文學。因此，在尋根文學中，尤其是在韓少功的文學創(chuàng)作中，民族文化與現(xiàn)代觀念奇特地融合在了一起。在《歸去來》中，黃治先的經(jīng)歷既有陶淵明《桃花源記》和莊周夢蝶的況味，也體現(xiàn)了西方現(xiàn)代自我迷失和懷疑的存在狀態(tài)。不過，無論是傳統(tǒng)文化，還是現(xiàn)代觀念，在韓少功的創(chuàng)作中，它們的“載體”都是知青記憶?！稓w去來》中的黃治先便是一個知青，小說寫的也是知青重返插隊故地的一番奇遇。韓少功以知青為方法，把知青記憶賦予文化含義，寫出了意蘊豐富的尋根文學。

作為文學思潮的尋根文學非常短暫，但是由它開啟的當代文學創(chuàng)作中的尋根傾向則非常持久。此后的當代文學創(chuàng)作證實了這一點，莫言的“紅高粱系列”小說和張煒的《古船》等都具有明顯的文化尋根傾向。進入90年代以后，張承志的《心靈史》、王安憶的《紀實與虛構(gòu)》、陳忠實的《白鹿原》等也都是這一創(chuàng)作趨向的具體體現(xiàn)。

韓少功的《馬橋詞典》也屬于90年代文學創(chuàng)作中文化尋根傾向的例證。尋根文學時期，韓少功的創(chuàng)作在文化尋根層面具有強烈的抽象性與寓言性，我們很難在雞頭寨等人的日常生活中發(fā)現(xiàn)鮮明的、活潑的文化質(zhì)素，似乎他們?nèi)粘Ｉ钪械奈幕皇亲晕页尸F(xiàn)的，而是作家給定的?！恶R橋詞典》則不同，韓少功深入到馬橋具體而鮮活的日常生活世界里，讓馬橋的一物一景、一人一事自我呈現(xiàn)出其文化的意味。因此，在《馬橋詞典》中詞與物之間的關(guān)聯(lián)更加和諧統(tǒng)一，它不是用詞來強制闡釋物，而是把詞放置在物中，以物來解釋與豐富詞的意蘊，使詞體現(xiàn)出最大的日常生活的文化含量。在這一意義上，《馬橋詞典》既可以視為“尋根文學的深化和升華”【張志忠：《尋根文學的深化和升華——〈長恨歌〉〈馬橋詞典〉論綱》，《南方文壇》1997年第6期?！吭?0年代文學中的鮮明體現(xiàn)，也可以視為韓少功個人尋根意識成熟的體現(xiàn)。而韓少功之所以能夠做到如此，是因為他再次把知青記憶帶入到他的寫作中，同時也是因為他對語言的理解更加深入。

《馬橋詞典》中的馬橋原型是韓少功知青插隊的地方，毫無疑問，正是知青記憶的復活，使《馬橋詞典》的文化尋根意識得到了深化與升華的動力與契機，使馬橋以一個感性的、活潑的日常生活的狀態(tài)呈現(xiàn)出來。除了知青記憶的復活，對語言理解的深入也是促使韓少功個人尋根意識成熟與深入的重要原因。韓少功認為：“不同的人，不同的文化背景，對詞有不同的理解”?！卷n少功：《詞語與世界》，《小說選刊》1996年第7期。】因此，在韓少功這里，語言總是具體的，他的這種語言意識也浸透到了《馬橋詞典》中。《馬橋詞典》的編者指出：“本書的作者，把目光投向詞語后面的人，清理一些詞在實際生活中的地位和性能，更愿意強調(diào)語言與事實存在的密切關(guān)系，感受語言中的生命內(nèi)蘊。從某種意義上說，較之語言，作者更重視言語，較之概括義，作者更重視具有義。這是一種非公共化或逆公共化的語言總結(jié)，對于公共化的語言整合與規(guī)范來說，也許是不可或缺的一種補充?！薄劲?《馬橋詞典·編輯者序》，《小說界》1996年第2期。】

至此，我們可以說，《馬橋詞典》是韓少功的一次總結(jié)性寫作，在這部小說中，既有他的知青記憶，也有文化尋根的傾向，更有他在90年代對語言與現(xiàn)實關(guān)系的獨特理解。而這些都會影響到當時批評界對它的接受與闡釋，因為這些在90年代的語境中本身也是斑駁陸離，異常復雜的。

二、《馬橋詞典》文體及其中西傳統(tǒng)

《馬橋詞典》問世后，文體構(gòu)成了一個核心話題，因為采用了詞典體，所以批評家們在它是詞典還是小說上爭論不已。王干與張頤武等學者將其與米洛德拉·帕維奇的《扎哈爾詞典》對比，認為《馬橋詞典》是一部模仿之作。由此，文壇上出現(xiàn)了持續(xù)多日的“馬橋風波”。在筆者看來，文體之爭和“馬橋風波”都沒有抓住本質(zhì)的問題，問題的核心在于，作為小說的《馬橋詞典》為什么要采用詞典體，詞典體對小說結(jié)構(gòu)有什么意義？韓少功在運用詞典體背后借用的文學資源是什么？這些文學資源所蘊藏的思想傳統(tǒng)又是什么？而這些問題與90年代的文化現(xiàn)實恰恰最為密切相關(guān)。

在《馬橋詞典》中，韓少功表達了他對“情節(jié)性很強的傳統(tǒng)小說”的不滿，他認為傳統(tǒng)小說只能采用一個視角來敘述生活，而這樣的生活無疑是單調(diào)的，簡單的。因為，主導性的敘事無法照顧單一的敘述視野以外的人與事，而它們也是生活的重要組成部分。

③在這個意義上，傳統(tǒng)小說顯然無法呈現(xiàn)網(wǎng)狀般的現(xiàn)實生活，詞典體卻具有這種獨特的功能。

韓少功并不只是將《馬橋詞典》的文體指向詞典，他還將其與古代筆記小說聯(lián)系起來。他說：“這本書的文體也可以說十分‘舊，至少可以‘舊到古代筆記小說那里去?！薄肮糯P記小說都是這樣的，一段趣事，一個人物，一則風俗的記錄，一個詞語的考究，可長可短，東拼西湊，有點像《清明上河圖》的散點透視，沒有西方那種焦點透視，沒有主導性的情節(jié)和嚴密的因果邏輯關(guān)系。”【韓少功、崔衛(wèi)平：《關(guān)于〈馬橋詞典〉的對話》，《作家》2000年第4期。】韓少功對筆記體小說的認識表明，這種文體恰好可以克服情節(jié)性強的傳統(tǒng)小說的弊病，因此，把《馬橋詞典》的詞典體追溯到中國古代筆記小說是合情合理的。然而，還需要追問的是，中國筆記體小說敘事體例得以形成的原因是什么？只有如此，我們才能深切體察《馬橋詞典》與中國古代思想傳統(tǒng)的聯(lián)系。

石昌渝認為，筆記體小說是“隨筆記錄和不拘體例的簡短散文”。【石昌渝：《中國小說源流論》（修訂版），第135頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015?！吭谶@里，關(guān)鍵詞應(yīng)該是“隨筆記錄”與“不拘體例”，它們充分說明了筆記體小說的特征。但是，它們似乎又是中國古代散文的總體特征，比如《世說新語》《東坡志林》等都是這種特點，所以我們也沒有理由說，“隨筆記錄”與“不拘體例”的筆記體文字就沒有一個統(tǒng)一的邏輯、世界或者意象。事實上，中國筆記體文字盡管單篇來看大多漫不經(jīng)心，隨意記錄，多篇累積卻往往能夠呈現(xiàn)出一個自足的邏輯、世界或者意象，比如《世說新語》便最終給魏晉風流這一精神意象賦形。因此，筆記體文字的“隨筆記錄”與“不拘體例”最終結(jié)構(gòu)的恰恰是一個全息式的世界圖景。

那么，筆記體文字是如何形成了這種敘述效果，它背后的依據(jù)是什么？在筆者看來，這與中國古代哲學獨特的表達方式有關(guān)。楊義曾用圓形思維一詞來解釋中國古代哲學著述中獨特的結(jié)構(gòu)體例?！疽姉盍x：《中國敘事學：邏輯起點和操作程式》，《中國社會科學》1994年第1期。】楊義所說的圓形思維指的是中國古代哲學有一個圓形運行機制，比如《道德經(jīng)》中談到“道”就說：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立不改，周行不殆，可以為天下母?！薄攫埳袑挘骸独献印罚?3頁，北京，中華書局，2006?！亢苊黠@，道遵循的就是一個圓形運行機制，圓構(gòu)成了它的運行軌跡圖，萬物都在這個圓形地形圖中，循道而生。當我們從圓形思維反觀中國古代哲學著述，乃至筆記體文字時，便容易理解為什么這些“隨筆記錄”與“不拘體例”的文字組成的卻是一個全息式的世界。因為，盡管“人倫物理、九流百藝”是散漫的，甚至是雜亂的，但是它們身上所流行的卻是一個“圓”，它們最終構(gòu)筑的也是一個“圓”。在這個意義上，《馬橋詞典》不僅繼承了中國古代筆記小說的“隨筆記錄”與“不拘體例”的特點，也繼承了中國古代哲學及其著述的圓形思維。而《馬橋詞典》的圓就是馬橋，那些漫不經(jīng)心的詞條共同組成了馬橋世界，這一世界的特征也貫穿于每一個詞條中。

當然，《馬橋詞典》的詞典體也受到了米蘭·昆德拉對詞典體小說形式與跨文體寫作方式的闡釋的影響。昆德拉認為，一部小說是對一些詞的“定義與再定義”，“是對若干個不可捉摸的定義做長久的追逐”?！尽步菘恕趁滋m·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，第122頁，孟湄譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992?！吭凇渡胁荒艹惺苤p》中，昆德拉選擇的關(guān)鍵詞是輕與重、靈與肉，以及諸如“女人”和“游行”等“誤解的詞”，但是，昆德拉對這些詞的定義不是哲學的，抽象的，而是敘事的，形象的。比如，輕與重便具體落實在托馬斯身上，靈與肉則落實在特麗莎上。與昆德拉的小說類似，《馬橋詞典》也選擇了很多關(guān)鍵詞，比如話份、官路、公家、鄉(xiāng)氣等，《馬橋詞典》不是抽象地解釋這些關(guān)鍵詞，而是將它們放在馬橋的日常生活里，發(fā)現(xiàn)它們獨特的意義與內(nèi)涵。從這一點來看，昆德拉的詞典體小說形式對《馬橋詞典》的形式結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了積極的影響。

韓少功在翻譯《生命中不能承受之輕》時，特別注意到昆德拉小說的跨文體性。他說：“《生命中不能承受之輕》顯然是一種很難嚴格類分的讀物。第三人稱敘事介入第一人稱‘我的長篇大論，使它成為了理論與文學的結(jié)合，雜談與故事的結(jié)合;而且還是虛構(gòu)與紀實的結(jié)合，夢幻與現(xiàn)實的結(jié)合，通俗性與高雅性的結(jié)合，現(xiàn)代主義先鋒技巧與現(xiàn)實主義傳統(tǒng)手法的結(jié)合。”【韓少功：《在后臺的后臺》，第299-300頁，北京，人民文學出版社，2008?！棵滋m·昆德拉的這種藝術(shù)實踐對于《馬橋詞典》明顯產(chǎn)生了影響，這本小說也呈現(xiàn)了跨文體的效果，有散文筆法，有敘事、議論與抒情。像《楓鬼》一節(jié)開頭首先是對傳統(tǒng)小說的議論，接下來則是對與楓樹相關(guān)的人與事的敘述。

因此，《馬橋詞典》的文體既有中國古代筆記體文字的影子，也受到了米蘭·昆德拉小說藝術(shù)的影響，它是中西兩種文學資源交匯而生的一個文學果實。

三、批評話語的繁復與90年代文化鏡城

在戴錦華那里，鏡城是對90年代中國文化的一種比喻，“旨在描述其意識形態(tài)立場與現(xiàn)實基礎(chǔ)的斑駁多端、繁復雜陳”?！敬麇\華：《隱形書寫——90年代中國文化研究》，第65頁，南京，江蘇人民出版社，1999?！看麇\華用非常形象生動的語言說明了文化鏡城的特征：“這有如一處以無數(shù)面光潔明凈之鏡所建構(gòu)的城池;鏡鏡相映，光影閃爍，致使幻影幢幢、歧路叢生。正像在英國作家卡羅爾的奇妙小說《阿麗絲鏡中奇遇》里，每一次對目標的接近，間或是一次遠離;而每一次遠走，卻間或在不期然間與自己所憎惡、恐懼的對象迎面相遇;每一次自覺的反抗，間或成就一次不自覺的臣服;每一次對‘主流與權(quán)力之軛的突圍，間或成為始料不及的陷落。”【戴錦華：《隱形書寫——90年代中國文化研究》，第65-66頁，南京，江蘇人民出版社，1999?！吭诠P者看來，文化鏡城具有多重復雜的意味。首先，文化鏡城意味著語言對存在的偏至，也就是說每一種理解、命名與闡釋都有可能是對存在對象的偏離或者誤解;其次，文化鏡城意味著行動對目的的偏離，也就是說，每一次文化行動都可能走向目的的反面;最后，文化鏡城還意味同一語詞在歷史變遷中疊加了多重含義，當它出現(xiàn)在90年代文化語境中，它攜帶的多重含義反而成為人們理解它的障礙，使它變得曖昧復雜。如此，在90年代，所有的命名、行動與語詞都構(gòu)成了文化鏡城的一部分，并彰顯了這一鏡城。

而在某種意義上，批評界對《馬橋詞典》的多重評論不僅彰顯了90年代文化鏡城的特征，小說文本的知青記憶、文化尋根、詞典文體所蘊含的文化含義本身也構(gòu)成了一種鏡城式存在。因此，從《馬橋詞典》的評論看90年代文化鏡城無疑是一個很好的切口，筆者將選擇幾種關(guān)于《馬橋詞典》的代表性批評話語，分析每一種批評話語在闡釋這本經(jīng)典小說時所可能產(chǎn)生的偏至，而反對這種偏至性闡釋的往往就是小說自身所攜帶的形式內(nèi)容與歷史信息。

在韓少功個人創(chuàng)作的序列中，《馬橋詞典》集中了知青記憶、文化尋根等諸多創(chuàng)作因素。在文化尋根的脈絡(luò)中考察《馬橋詞典》，它比尋根文學時期的創(chuàng)作有更多知青記憶的痕跡，這使小說文本中出現(xiàn)了“我”的動情的敘述。在《渠》一節(jié)中，“我”無法忘記鹽早的眼淚：“我看見了那一顆淚珠。不管當時光線多么暗，那顆淚珠深深釘入我的記憶，使我沒法一次閉眼把它抹掉。那是一顆金色的亮點。我偷偷松下一口氣的時候，我卸下臉上僵硬笑容的時候，沒法把它忘記。我毫無解脫之感。”“我知道這顆淚珠只屬于遠方。遠方的人被時間與空間相隔，常常在記憶的濾洗下變得親切、動人、美麗，成為我們夢魂牽繞的五彩幻影。”【韓少功：《馬橋詞典》，《小說界》1996年第1期?！匡@然，敘述者“我”并不屬于馬橋世界之外的一員，馬橋中的人與物都曾經(jīng)是“我”生活的參與者與建設(shè)者，同樣，“我”也與他們的生活交融在一起。因此，《馬橋詞典》以第一人稱來敘述、議論與抒情，恰恰顯示了“我”作為一個主體對馬橋世界的介入與關(guān)懷。

在《馬橋詞典》中，“我”成為這本小說的主人公之一，《馬橋詞典》是“我”在講自己的故事，是“我”的回憶與記憶。而在某種意義上，“我”的記憶隱含著韓少功個人的知青記憶，或者就是韓少功自己的記憶。韓少功在做插隊知青時寫了多本日記，“這些日記中，有對勞動人民樸實、勤勞的嘆服;有督促自己改造的決心;有對口號和樣板戲的崇拜和研究;有淺薄格言的拼湊;有初中作文模式的操練;有熱戀中海誓山盟的羞澀;還有病痛、打架、偷竊、搗蛋的煩悶”。【孔見：《韓少功評傳》，第22-31頁，鄭州，河南文藝出版社，2008。】這些日記在一定程度上都作為韓少功編撰《馬橋詞典》時的材料，成為他記憶與回憶馬橋的橋梁與中介。

如何看待《馬橋詞典》中韓少功的知青記憶？《馬橋詞典》發(fā)表后，陳劍暉試圖從記憶角度回答韓少功“為什么那么執(zhí)著于馬橋，為什么對地域的方言有那么濃厚的興趣，為什么對那遙遠又親切的‘知青生活那么難以忘懷”。陳劍暉認為，在90年代個人主義與后現(xiàn)代主義的文化語境中，記憶具有多重功能，“記憶是一種美麗，更是一種權(quán)利;同樣，它還是抵抗道德墮落、人性沉淪的良方”，“記憶不單是一種心靈的安慰，它還成為人生的動力。它使人們熱愛這個世界，關(guān)切著人類普遍的處境和命運，并因此愿意為這個世界做一點事”。從這一角度出發(fā)，他對韓少功由知青記憶建立的馬橋世界作出了高度評價：“由記憶和想象構(gòu)成的這個世界，是一個瞬間與永恒相通、有限與無限互補的世界，亦是一個充滿神秘氛圍的世界。在這個藝術(shù)和現(xiàn)實的雙重世界里，人和神、自然和社會、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、土與洋、崇高和卑賤、人性和非人性、感性和理性，這些相反相成的人事物象，都達到了一種共創(chuàng)共生的和諧統(tǒng)一?！薄娟悇煟骸队洃洠褐亟ㄊ澜绲囊环N方法——〈馬橋詞典〉解讀》，《文藝評論》1997年第3期?！匡@然，陳劍暉認為韓少功知青記憶中的馬橋世界是一個充滿人文性，甚至是神性的世界。但是，陳劍暉從記憶的精神性角度看《馬橋詞典》中的知青記憶時，忽視了知青記憶與90年代文化語境的復雜關(guān)系。誠然，知青記憶確實具有一種精神重建的意義和價值，然而，在90年代，無論何種知青記憶都很容易變成一種想象的懷舊，無意間成為一種特殊的消費文化。

事實上，正是在90年代，中國出現(xiàn)了一次知青懷舊熱潮，不能懷疑，這次知青熱有精神文化價值，但是，也不能否認，它同時被消費文化收編了。面對90年代知青文化的境遇，戴錦華感慨道：“人們在消費與娛樂的形式中，消解著禁忌與神圣，消費著記憶與意識形態(tài)?！薄敬麇\華：《隱形書寫——90年代中國文化研究》，第104頁，南京，江蘇人民出版社，1999?！坑纱?，知青記憶不得不成為90年代文化鏡城的一個表征，它從80年代的青春無悔與詩性溫暖變成90年代懷舊文化的一部分，也許它還是一個精神性的存在，但這種存在已經(jīng)不那么純粹了。置身在文化鏡城之中，精神性文化的背面很可能就是消費性文化的面孔。憑借知青記憶寫出的《馬橋詞典》，很難避免陷入90年代知青文化的鏡城中去，畢竟，韓少功在《馬橋詞典》中對往昔的知青記憶還是透露出一種懷舊之情，而沒有與記憶保持情感距離，對它進行一種遠觀式的反思，倒是多年以后，他在《日夜書》中完成了這一任務(wù)。因此，《馬橋詞典》中的知青記憶一方面具有精神重建的價值與意義，另一方面也有被90年代懷舊文化與消費文化收編的危險與可能。在這一意義上，《馬橋詞典》成為90年代文化鏡城的一個表征。

20世紀80年代末到90年代初，后現(xiàn)代主義理論進入中國大陸，日漸成為解釋中國當代文學與文化的一個理論武器。《馬橋詞典》發(fā)表后，葉舒憲便嘗試從后現(xiàn)代主義的角度來解讀它。葉舒憲認為：“后現(xiàn)代文化研究的一大傾向就是批判權(quán)力話語對邊緣文化的壓制，讓各種聞所未聞的弱勢話語發(fā)出自己的聲音，讓‘地方性知識從‘小兒科變成大人科。研究者也在這種視野和心態(tài)、價值觀的轉(zhuǎn)換中完成‘邊際人身份的建構(gòu)?！恶R橋詞典》在這方面提供了一個可資借鑒的個案?！薄救~舒憲：《文學與人類學相遇——后現(xiàn)代文化研究與〈馬橋詞典〉的認知價值》，《文藝研究》1997年第5期?！吭谌~舒憲看來，韓少功為馬橋這一地方編撰詞典，是對“地方性知識”的一種尊重，因此體現(xiàn)了一種后現(xiàn)代主義視野。如果說后現(xiàn)代主義僅僅是一種去中心化或者去真理化，強調(diào)差異的文化，那么以后現(xiàn)代主義視角解讀《馬橋詞典》無可厚非，但問題是，后現(xiàn)代主義遠遠不是如此簡單。

按照詹明信的解釋，“后現(xiàn)代主義的第一個特點是一種新的平淡感”，它“是一種缺乏深度的淺薄”。后現(xiàn)代主義理論排斥或者解構(gòu)四種深度模式：本質(zhì)與現(xiàn)象的觀念模式、弗洛伊德的精神分析模式、存在主義模式、索緒爾的符號系統(tǒng)。除此之外，后現(xiàn)代主義的淺薄還在于它消解了人們的歷史性意識，這種歷史性意識的消失意味著“個人對人類時間一種存在的意識”與“對過去和歷史上的興衰變革的更一般的意識”的淡漠。歷史性意識的消失，使“那種深深的懷舊的個人情緒在后現(xiàn)代主義中完全轉(zhuǎn)化為一種新的永遠是現(xiàn)在時的異常歡欣和精神分裂的生活”，人們永遠沉浸在空間化的此刻?！尽裁馈痴裁餍牛骸锻砥谫Y本主義文化邏輯》，第288-290頁，劉象愚譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997?！堪颜裁餍艑蟋F(xiàn)代主義的解釋與《馬橋詞典》相對照，我們很難發(fā)現(xiàn)小說中有與后現(xiàn)代主義相符合的因素。后現(xiàn)代主義是要消解索緒爾的語言學深度，《馬橋詞典》則在某種意義上重建了一個獨特的語言王國。在這一語言王國中，馬橋人語詞的能指與所指之間不是后現(xiàn)代語言學中分離與偏移的關(guān)系，而是貼合與穩(wěn)定的關(guān)系，“鄉(xiāng)氣”“現(xiàn)”，“話份”等都有自己穩(wěn)定的所指。后現(xiàn)代主義是要消解歷史性，《馬橋詞典》中馬橋世界卻是有歷史性的，馬橋中的部分語言既有特定的歷史內(nèi)涵，同時隨著歷史的發(fā)展，一些新的詞匯也出現(xiàn)在馬橋人的生活世界中，比如革命時期的革命語言。后現(xiàn)代主義缺乏個人的懷舊情緒，《馬橋詞典》則透露出一種懷舊的情感。凡此都在說明《馬橋詞典》與后現(xiàn)代主義是隔膜的。

當然，不能強制地把后現(xiàn)代主義與《馬橋詞典》關(guān)聯(lián)起來，還因為韓少功本人對后現(xiàn)代主義的實踐效果持批判立場。在《夜行者夢語》一文，韓少功說：“解構(gòu)主義的刀斧手們，最終消滅了人的神圣感，一切都被允許，好就是壞，壞就是好。達達畫派的口號一次次被重提‘怎么都行。圣徒和流氓，怎么都行。惟一不行的，就是反對怎樣都行之行。在這一方面，后現(xiàn)代逆子倒常常表現(xiàn)出怒氣沖沖的爭辯癖，還有對整齊劃一和千部一腔的愛好。”【韓少功：《在后臺的后臺》，第18頁，北京，人民文學出版社，2008?！亢苊黠@，韓少功對后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義深惡痛絕?；蛟S也正是因為對后現(xiàn)代主義的警惕，在《馬橋詞典》中，詞典體或者筆記體雖然具有一種解構(gòu)的功能，但是它更具有一種建構(gòu)的意義和價值。正如筆者在前面所分析的，筆記體在“隨筆記錄”和“不拘體例”中建構(gòu)了一個全息式的世界?！恶R橋詞典》的獨特性就在于，它以一種具有解構(gòu)意義的文體形式重建了一個完整的馬橋世界。這不能不是奇跡，同時也是對解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的反諷。至此，我們可以說，用后現(xiàn)代主義來解讀《馬橋詞典》，顯示了90年代文化鏡城的第一種意味，即理解、命名與闡釋很可能是對對象的偏離與誤解。

80年代，韓少功因為提倡尋根文學，所以有些批評家便嘗試從文化保守主義的角度解讀他的作品。比如魯樞元就認為韓少功小說“對東方文化傳統(tǒng)的維護”“對原始思維方式的推重”“對科學技術(shù)的責難”“對工業(yè)社會的批判”等七點體現(xiàn)了文化保守主義?！爵敇性?、王春煜：《韓少功小說的精神性存在》，《文學評論》1994年第6期?！繉ⅰ恶R橋詞典》放在尋根文學的話語譜系中考察，也有學者繼續(xù)從文化保守主義的角度解讀它。張志忠在《尋根文學的深化和升華》中說：“馬橋人的言語是活潑潑地有生命的，交織著傳統(tǒng)與現(xiàn)實、智慧與蒙昧、詼諧與苦澀、日常性與怪誕性，從文學角度考察，它富有形象性、情感性并與民間傳說、古今故事等等息息相關(guān)，自然不可慢待?！薄緩堉局遥骸秾じ膶W的深化和升華——〈長恨歌〉〈馬橋詞典〉論綱》，《南方文壇》1997年第6期?！亢苊黠@，這里的“傳統(tǒng)”“民間傳說”“古今故事”都可以與東方文化傳統(tǒng)建立關(guān)聯(lián)，最終指向文化保守主義。當然，《馬橋詞典》中詞典體的古代筆記體小說資源、小說文本體現(xiàn)出的道家思想等更能成為文化保守主義的體現(xiàn)。問題是，一個作家、一本文學作品中有傳統(tǒng)文化的底蘊是否就一定與文化保守主義有關(guān)？顯然不是的。就拿《馬橋詞典》來說，如果它體現(xiàn)了文化保守主義，那么我們又如何解釋小說文體與米蘭·昆德拉小說的密切關(guān)系呢？因此，我們需要重新思考的是，韓少功自身的文化觀念是什么。

在筆者看來，韓少功的文化觀念主要有以下三點。首先，他強調(diào)文化的差異性與多元性。他說：“人類在文化上的多樣性，是繼續(xù)生長的必要前提?！薄臼捲?、韓少功：《90年代的文化追尋》，《書屋》1997年第3期?！繌膹娬{(diào)文化多元性角度看，韓少功在《馬橋詞典》中借用中國傳統(tǒng)小說資源，只是他對文化差異性的尊重。不能忽略的是，韓少功在90年代非常用心地學習西方各種文化理論。如果他是一個文化保守主義者，他怎么會以開放的立場吸收世界各國文化資源呢？其次，他強調(diào)只有好文化，文化不能以新舊與中西二元對立的方式來判斷好壞。在《文學傳統(tǒng)的現(xiàn)代再生》中，他說：“正像我不會把‘新當做某種文學價值的標準，我當然也不會把‘舊當做這樣的標準。”“在另一方面，我更不愿意把文化的‘舊‘新兩分，等同于‘中‘西兩分，而很多中外學者常常就是這么做的。”【韓少功：《文學傳統(tǒng)的現(xiàn)代再生》，《小說評論》2004年第6期?！空且驗槠瞥幕瘍r值判斷上的“新”與“舊”、“中”與“西”的二分化思維，堅持好文化的立場，《馬橋詞典》的詞典體才既有中國筆記體小說的影子，又受到了米蘭·昆德拉小說觀的影響。最后，由于以開放的立場接納世界文化，韓少功堅持反對文化保守主義。在與蕭元對談時，他說：“我早就說過，我反對民族文化的守成姿態(tài)。鄉(xiāng)土也好，傳統(tǒng)也好，民間文化也好，任何基于守成原則的相關(guān)研究都是沒有前途的，都是文化‘辮子軍;而只有把它們當做一種創(chuàng)造的資源時，它們才有意義。在這個意義上來說，文化民族主義這個概念必須慎用?！雹俸苊黠@，從韓少功的文化觀念看，把《馬橋詞典》和文化保守主義，甚至是文化民族主義建立關(guān)系，是不恰當?shù)?。那么，為什么批評界那么熱衷于在兩者之間建立關(guān)系呢？在筆者看來，這與20世紀90年代的文化環(huán)境有關(guān)。90年代是以東歐巨變，蘇聯(lián)解體開始的，這些事件意味著資本主義在全球的勝利，20世紀世界社會主義革命的失敗。因此，從90年代開始，歷史似乎已經(jīng)終結(jié)，關(guān)于革命的記憶也逐漸遠去。這對中國的影響是，告別革命、反思革命的聲音越來越大，在文化上，這種反思行為帶來的是對20世紀中國激進文化的反思。于是，國學熱、新儒家等文化保守主義熱潮在90年代風行一時。因此，文學批評界發(fā)掘文學作品中的傳統(tǒng)文化，無疑是對這股文化保守主義的呼應(yīng)。但是，批評界認為《馬橋詞典》體現(xiàn)了文化保守主義，無疑是錯誤的。這一錯誤，一方面說明《馬橋詞典》陷入了90年代文化鏡城之中;另一方面也說明了它自身也是一處鏡城，文化保守主義不能真正走進它的文本世界。

至此，我們回顧了從知青記憶、后現(xiàn)代主義、文化保守主義等方面解讀《馬橋詞典》的評論，通過回顧這些評論，筆者認為，作為韓少功文學創(chuàng)作的集大成之作《馬橋詞典》，其內(nèi)在的知青記憶、文化尋根意識、語言意識、詞典文體，在90年代文化語境中，都具有鏡城特征，這一特征，使文本本身的含義變得復雜多義。因此，簡單地用一種批評話語來解讀《馬橋詞典》，不但不能走進它的世界中，反而會遠離它。在這一意義上，批評話語對《馬橋詞典》的“誤解”彰顯了90年代文化的鏡城特征，而《馬橋詞典》與文化保守主義、后現(xiàn)代主義等90年代多種文化思潮對話的能力，也使它成為人們觀照90年代文學與文化鏡城的絕佳標本。

【作者簡介】楊希帥，北京師范大學文學院博士生。

（責任編輯 周 榮）

① 蕭元、韓少功：《90年代的文化追尋》，《書屋》1997年第3期。