杜曉杰

傳統(tǒng)戲曲的衰微，是當(dāng)今文化語(yǔ)境中難以回避的現(xiàn)實(shí)。無(wú)論是從新劇的編創(chuàng)、經(jīng)典劇目的傳承還是戲曲受眾等方面來(lái)看，當(dāng)今戲曲都無(wú)法與其歷史上的鼎盛局面相比。相較于從微觀的人才培養(yǎng)、觀眾拓展等層面剖析戲曲振興的可行性路徑，在宏觀的藝術(shù)社會(huì)學(xué)層面把握戲曲衰微的整體性原因，對(duì)于我們探究戲曲的傳承與發(fā)展有著更為積極的價(jià)值。

以藝術(shù)社會(huì)學(xué)的視域觀照，我們不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)戲曲正經(jīng)歷著嚴(yán)重的場(chǎng)域危機(jī)。這一危機(jī)既表現(xiàn)在戲曲場(chǎng)在社會(huì)場(chǎng)域體系中的邊緣化，也表現(xiàn)在戲曲場(chǎng)域本體的收縮與消減，更表現(xiàn)在戲曲場(chǎng)域“折射功能”的喪失。

一、戲曲場(chǎng)域的邊緣化

社會(huì)體系是由互相交叉的不同獨(dú)立場(chǎng)域構(gòu)成的復(fù)雜織體，每一個(gè)場(chǎng)域不僅要與社會(huì)生活發(fā)生聯(lián)系，更要在與其他場(chǎng)域的互相交雜中穩(wěn)定自己在社會(huì)體系中的位置，這就要求場(chǎng)域同時(shí)具備現(xiàn)實(shí)性和相關(guān)性。而戲曲場(chǎng)域恰恰在這兩點(diǎn)上出現(xiàn)了嚴(yán)重的問(wèn)題。

大部分傳統(tǒng)文藝，都誕生在傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中，與傳統(tǒng)生活密切相關(guān)，且形成了自己特有的敘事模式和藝術(shù)傳統(tǒng)，以保守性的模仿、傳承為最高藝術(shù)追求，在本質(zhì)上是拒絕革新的。例如傳統(tǒng)戲曲，不僅講求門(mén)派風(fēng)格的保持，更以再現(xiàn)門(mén)派創(chuàng)始人的招式神韻為最高藝術(shù)準(zhǔn)則，一板一眼都必須遵循祖制，不得違拗。京劇“四大名旦”、豫劇“六大名旦”的傳人，都以“像”為最高榮譽(yù)，其藝術(shù)成長(zhǎng)過(guò)程便是不斷地觀摩、揣摩、模仿創(chuàng)始人的錄音、錄像。對(duì)于戲曲而言，這些藝術(shù)傳統(tǒng)就是將其與其他門(mén)派區(qū)分開(kāi)來(lái)的藝術(shù)“指紋”，一旦變更，就會(huì)造成門(mén)派的走偏甚至消亡。梅蘭芳在民國(guó)時(shí)期嘗試過(guò)改良京劇，最后的結(jié)果是堅(jiān)守京劇傳統(tǒng)；京劇改良在新中國(guó)成立后一波三折，時(shí)至今日仍然備遭抵制，其原因也在于此。然而，文藝傳統(tǒng)得以堅(jiān)守并發(fā)展壯大，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)文藝與當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)生活緊密相連，是具有現(xiàn)實(shí)指涉性的。而一旦傳統(tǒng)生活以及傳統(tǒng)文化的基壤被抽離，傳統(tǒng)文藝的生存語(yǔ)境便會(huì)發(fā)生劇烈的變化，其與日常生活的關(guān)聯(lián)性便會(huì)被切斷。傳統(tǒng)戲曲大部分以古代歷史故事或民間傳說(shuō)為主要敘事內(nèi)容，以傳統(tǒng)倫理道德為主要價(jià)值表述，嚴(yán)重脫離當(dāng)代生活。而一旦缺少這種現(xiàn)實(shí)性，傳統(tǒng)戲曲自然就會(huì)在社會(huì)場(chǎng)域的震蕩中逐漸被離心化。

傳統(tǒng)文藝之所以能在傳統(tǒng)社會(huì)中如魚(yú)得水，不僅因?yàn)槠渥陨碛谐墒於?dú)立的運(yùn)作機(jī)制，更因?yàn)槠渫ㄟ^(guò)現(xiàn)實(shí)性而與其他場(chǎng)域相勾連，以相關(guān)性身份懸掛在多個(gè)場(chǎng)域之上，使自己成為多個(gè)場(chǎng)域的參與者，因而在社會(huì)場(chǎng)域中取得足夠的權(quán)力資源。以傳統(tǒng)戲曲為例，它在傳統(tǒng)社會(huì)本就不是一個(gè)封閉的藝術(shù)活動(dòng)，而是開(kāi)放式、商業(yè)化乃至文化化的藝術(shù)活動(dòng)。傳統(tǒng)戲曲不僅在傳統(tǒng)節(jié)慶中占據(jù)著重要的地位，而且是市民文化消費(fèi)的重要對(duì)象，甚至?xí)x身為文人群體賞識(shí)乃至投身的雅事。正是在與不同場(chǎng)域的勾連中，傳統(tǒng)戲曲才得以繁衍生息，不僅維持了自身場(chǎng)域存在的合理性，而且在藝術(shù)上也愈加成熟，最終成為傳統(tǒng)文化的重要代表符號(hào)。在這其中，最為關(guān)鍵的是與經(jīng)濟(jì)場(chǎng)的勾連。無(wú)論在任何社會(huì)，經(jīng)濟(jì)活動(dòng)都是社會(huì)生活不可或缺的組成部分，只有介入經(jīng)濟(jì)場(chǎng)的運(yùn)作，其他場(chǎng)域才能得到長(zhǎng)久的存續(xù)發(fā)展。在傳統(tǒng)社會(huì)，以買(mǎi)票聽(tīng)?wèi)?、下海學(xué)戲、花錢(qián)捧角為核心的戲曲消費(fèi)行為，將傳統(tǒng)戲曲與傳統(tǒng)士民的日常經(jīng)濟(jì)生活緊密相連，既為傳統(tǒng)戲曲提供了足夠的物質(zhì)支持，也推高了傳統(tǒng)戲曲在社會(huì)體系中的位次。而當(dāng)下，處于危機(jī)狀態(tài)的大部分傳統(tǒng)文藝，都缺少了這種相關(guān)性。自新中國(guó)成立以來(lái)，社會(huì)體系的整體性重組造成的后果之一，即文化場(chǎng)的整體變革，新文化取代舊文化成為占據(jù)主導(dǎo)位次的要素，舊文化則被打入冷宮。文化場(chǎng)的變動(dòng)，迅疾波及政治、經(jīng)濟(jì)諸領(lǐng)域，以傳統(tǒng)文藝為代表的舊文化不僅在文化場(chǎng)迅速邊緣化，同時(shí)也失去了與經(jīng)濟(jì)場(chǎng)和政治場(chǎng)勾連的資質(zhì)。在人人事事講“新”、求“新”的語(yǔ)境中，看“舊”、聽(tīng)“舊”是避之惟恐不及的陷阱。傳統(tǒng)戲曲雖然在新中國(guó)成立初期由于得到政治力量的眷顧而僥幸留存，又經(jīng)過(guò)樣板戲的洗禮而貌似走向現(xiàn)代，但是最終也未能在這個(gè)早已變異的語(yǔ)境中維持多久的繁華。生長(zhǎng)在新文化浸潤(rùn)中的新一代，自然以新文化為主要的消費(fèi)對(duì)象，一旦他們登上歷史舞臺(tái)，傳統(tǒng)文藝的生存空間就更顯逼仄。失去了與其他場(chǎng)域的相關(guān)性，傳統(tǒng)文藝即便在國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的名義下得到博物館式的安置，也難以真正在社會(huì)場(chǎng)域中安身立命，最終仍是陷入危機(jī)之中。

二、戲曲場(chǎng)域的本體收縮與消解

要維持場(chǎng)域的正常存續(xù)，場(chǎng)域的內(nèi)部生態(tài)就必須健全。對(duì)于戲曲場(chǎng)域來(lái)說(shuō)，其內(nèi)部生態(tài)主要由藝術(shù)家、消費(fèi)者、贊助者三大勢(shì)力組成，構(gòu)成一個(gè)完整的藝術(shù)生產(chǎn)、消費(fèi)鏈條。[1]而今天，這三大勢(shì)力都面臨著嚴(yán)峻的形勢(shì)。

對(duì)于傳統(tǒng)戲曲來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家是最為核心的生產(chǎn)力，對(duì)于戲曲有不可替代的引領(lǐng)作用。京劇之所以能在民國(guó)時(shí)期仍綻放出耀眼的華光，與“四大名旦”的橫空出世不無(wú)關(guān)聯(lián)。而當(dāng)下，京劇人才的培養(yǎng)出現(xiàn)嚴(yán)重?cái)鄬樱浴八拇竺敝?，再無(wú)多少真正得到全國(guó)范圍認(rèn)可的京劇名家能撐起京劇藝術(shù)的大梁。即便有一兩個(gè)全國(guó)知名的京劇名家，也受到多方面的牽制而無(wú)法發(fā)揮核心引領(lǐng)作用。藝術(shù)人才的流失，不僅僅是京劇或傳統(tǒng)戲曲面臨的問(wèn)題，包括刺繡、唐卡在內(nèi)的各大傳統(tǒng)文藝幾乎都有后繼無(wú)人的焦慮。傳統(tǒng)文藝的習(xí)得是一個(gè)周期較長(zhǎng)的學(xué)習(xí)過(guò)程，且在當(dāng)下社會(huì)回報(bào)率極低，所以無(wú)法吸引優(yōu)秀人才投身其中。另一方面，很多傳統(tǒng)戲曲并未進(jìn)入高等教育系列，無(wú)法從正規(guī)國(guó)民教育中遴選人才，缺乏足夠的生源保障。即便是京劇這種已經(jīng)在國(guó)民教育系列謀得一席之地并有全國(guó)性的專(zhuān)業(yè)院校和專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)負(fù)責(zé)人才教育的傳統(tǒng)文藝，也受制于教育體制而無(wú)法培養(yǎng)出足夠優(yōu)秀的藝術(shù)人才。藝術(shù)人才的教育投入、生活保障和就業(yè)支持，這三大問(wèn)題成為制約當(dāng)今戲曲藝術(shù)人才培養(yǎng)的瓶頸，客觀上造成了戲曲場(chǎng)域藝術(shù)家的缺失。而缺失了優(yōu)秀的藝術(shù)家，戲曲自身的存續(xù)以及在文化場(chǎng)域和經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域的號(hào)召力，便會(huì)逐漸萎縮。

消費(fèi)者方面。經(jīng)過(guò)社會(huì)場(chǎng)域的震蕩剝離，至今能在我們?nèi)粘Ｉ钪薪佑|到的傳統(tǒng)文藝已經(jīng)大幅度減少，而這些僅存的傳統(tǒng)文藝的消費(fèi)群體也正在急劇萎縮。消費(fèi)群體的萎縮，一方面與受眾的自然消亡有密切關(guān)系，另一方面則與新興娛樂(lè)形式的沖擊密不可分，后者造成的影響尤劇。在傳統(tǒng)語(yǔ)境中，戲曲等傳統(tǒng)文藝之所以能俘獲大量的消費(fèi)者，與當(dāng)時(shí)文化生活較為貧瘠、選擇不多的歷史現(xiàn)狀不無(wú)關(guān)系。而隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，電視、電影等新藝術(shù)形式的迅速擴(kuò)展，各種娛樂(lè)節(jié)目如潮水噴涌，滿(mǎn)足了不同人群的不同消費(fèi)需要。在這種情況下，文化消費(fèi)群體被迅速分流，留給傳統(tǒng)文藝的受眾少之又少。而且，毋庸諱言的是，戲曲在當(dāng)下吸納的消費(fèi)群體多非青年人，一旦這個(gè)群體隨著時(shí)光流轉(zhuǎn)漸次消亡，戲曲的消費(fèi)群體會(huì)進(jìn)一步萎縮。失去了足夠的消費(fèi)群體作為支撐，戲曲藝術(shù)的社會(huì)根基便會(huì)松動(dòng)，場(chǎng)域存在的必要性便會(huì)大打折扣。

贊助者方面。在傳統(tǒng)社會(huì)，戲曲與民間節(jié)慶活動(dòng)長(zhǎng)期共生，無(wú)論是公眾性的廟會(huì)祭祀，還是私人性的婚喪嫁娶，都是戲曲活躍的舞臺(tái)。因此，任何人都有可能成為戲曲的贊助者。以布袋戲而言，早期的贊助者多是舉行宗教活動(dòng)的道觀或者舉辦婚喪之事的民眾。宗教祭祀和婚喪嫁娶是民間生活的重要組成部分，頻率之高，足以為傳統(tǒng)文藝帶來(lái)充裕的贊助。除此之外，雅化的戲曲更會(huì)得到來(lái)自文人階層的贊助，像李漁這樣的文化名人更是會(huì)組建屬于自己的戲班，更何況富商大賈。所以，傳統(tǒng)戲曲的蓬勃發(fā)展，與贊助者的大力支持有必然的聯(lián)系。而當(dāng)下，隨著民間祭祀活動(dòng)的銳減和節(jié)慶活動(dòng)的現(xiàn)代化，戲曲已經(jīng)不再成為這些場(chǎng)合的必備品。對(duì)于普通民眾而言，三天大戲的成本稍顯沉重。對(duì)于經(jīng)濟(jì)富有的民眾而言，相較于戲曲，他們更樂(lè)于請(qǐng)來(lái)歌舞團(tuán)消遣或夸飾。文人群體的整體市民化，也不可能為他們留下大力贊助戲曲活動(dòng)的經(jīng)濟(jì)能力。所以，當(dāng)下傳統(tǒng)戲曲的最大贊助者只剩下官方。事實(shí)上，新中國(guó)成立后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，包括戲曲在內(nèi)的傳統(tǒng)文藝都被納入文化事業(yè)體系進(jìn)行管理，依靠財(cái)政撥款，完成上級(jí)下達(dá)的演出任務(wù)，基本與市場(chǎng)運(yùn)作脫節(jié)。而新時(shí)期以來(lái)，文化事業(yè)逐漸轉(zhuǎn)入市場(chǎng)運(yùn)作，變身為文化產(chǎn)業(yè)的重要力量，官方對(duì)文化團(tuán)體的贊助已是有條件的選擇。在這種情況下，戲曲從官方獲得的贊助進(jìn)一步減少，只能在狹小的市場(chǎng)空間自謀生路。

藝術(shù)家、消費(fèi)者和贊助者三方勢(shì)力的整體衰退，造成戲曲場(chǎng)域的失衡。這其中，最為嚴(yán)峻的是消費(fèi)者群體的大量流失，動(dòng)搖了戲曲場(chǎng)域的立足之根。失去了與市場(chǎng)的關(guān)聯(lián)，戲曲場(chǎng)域就像一個(gè)燃料耗盡的超級(jí)行星，最終會(huì)坍塌為一個(gè)黑洞，只能依靠政府的各種保護(hù)性措施維持自身的存在。

三、戲曲場(chǎng)域“折射功能”的喪失

“折射功能”是布爾迪厄提出的自足場(chǎng)域應(yīng)對(duì)外來(lái)干擾的最主要手段：“有關(guān)‘場(chǎng)域’自主權(quán)的最重要的表現(xiàn)之一，就是它對(duì)外部限制和要求進(jìn)行‘折射’的能力，并通過(guò)一些特殊形式把它們?cè)佻F(xiàn)出來(lái)……應(yīng)該說(shuō)，如果一個(gè)‘場(chǎng)域’的自主程度越高，那么，它的折射能力就越大，外部限制也就越有變化，而且常常會(huì)變得面目全非……因此，‘場(chǎng)域’的自主度以它的折射能力為主要指標(biāo)?！盵2]30-31只有通過(guò)折射，場(chǎng)域才能將外來(lái)干擾變?yōu)椤爸许?xiàng)”，間接地涵納外來(lái)勢(shì)力造成的震蕩，進(jìn)而維持自場(chǎng)域與他場(chǎng)域運(yùn)行規(guī)則的動(dòng)態(tài)平衡，以保證自身場(chǎng)域運(yùn)行和傳承的穩(wěn)定性。

傳統(tǒng)文藝場(chǎng)域面臨的最大危機(jī)，就是經(jīng)濟(jì)場(chǎng)的膨脹造成的文化場(chǎng)的重置而引起的整體效應(yīng)。當(dāng)文化場(chǎng)通過(guò)自己的運(yùn)行機(jī)制，將經(jīng)濟(jì)場(chǎng)的滲透折射為文化市場(chǎng)化或市場(chǎng)文化化敘事的時(shí)候，其實(shí)文學(xué)場(chǎng)和藝術(shù)場(chǎng)都較為順利地接受了這種折射措施。大眾文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的異軍突起，藝術(shù)實(shí)踐的通俗化和市場(chǎng)化，都是文學(xué)場(chǎng)和藝術(shù)場(chǎng)應(yīng)對(duì)市場(chǎng)化要求的表現(xiàn)。而當(dāng)同屬文化場(chǎng)次場(chǎng)的文學(xué)場(chǎng)和藝術(shù)場(chǎng)經(jīng)由場(chǎng)域折射而枯木逢春的時(shí)候，戲曲場(chǎng)域卻無(wú)法對(duì)經(jīng)濟(jì)場(chǎng)的強(qiáng)勢(shì)入侵做出折射，而只能在經(jīng)濟(jì)場(chǎng)的擠壓下急劇收縮。

在傳統(tǒng)語(yǔ)境中，面對(duì)來(lái)自政治場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)場(chǎng)的壓力，戲曲也一直可以隨機(jī)應(yīng)變。例如，明太祖于洪武六年（1373）頒布《大明律》，卷二六《刑律雜犯·搬做雜劇》規(guī)定：“凡樂(lè)人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢、神像。違者，杖一百。官民之家容令?yuàn)y扮者，與同罪。其神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順孫，勸人為善者，不在禁限?！盵3]202因此，明初的戲曲界多以神仙教化劇為主，即便是之前流傳甚廣的戲出，也要在政治意識(shí)或顯或隱的干預(yù)下進(jìn)行重寫(xiě)。在民間戲曲《琵琶記》中，蔡二郎本是貪慕榮華的“陳世美”形象，諷刺的是文人的忘恩負(fù)義。高則誠(chéng)則根據(jù)《大明律》的規(guī)定，將蔡伯喈塑造成為忠孝兩全的文人典范。這便是戲曲場(chǎng)域面對(duì)政治場(chǎng)干預(yù)時(shí)的折射表達(dá)。而為了滿(mǎn)足消費(fèi)者的需求，贏得最大的經(jīng)濟(jì)利益，明清戲曲中有不少的情色橋段，也可視為戲曲場(chǎng)域?qū)?jīng)濟(jì)場(chǎng)的投誠(chéng)。

所以，戲曲場(chǎng)域并非先天不具備折射功能。按照布爾迪厄的觀點(diǎn)：“應(yīng)該說(shuō)，如果一個(gè)‘場(chǎng)域’的自主程度越高，那么，它的折射能力就越大，外部限制也就越有變化，而且常常會(huì)變得面目全非。”[2]30戲曲的這種折射行為，說(shuō)明其在傳統(tǒng)語(yǔ)境中足以稱(chēng)為一個(gè)自主性很高的獨(dú)立場(chǎng)域。但是，一旦進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，面對(duì)經(jīng)濟(jì)場(chǎng)膨脹造成的多米諾效應(yīng)，戲曲場(chǎng)域卻無(wú)法做出積極有效的應(yīng)對(duì)，無(wú)法將當(dāng)代生活話(huà)語(yǔ)與傳統(tǒng)藝術(shù)體系進(jìn)行恰切的融合，喪失了折射的功能。

四、戲曲場(chǎng)場(chǎng)域再造的可行性路徑

從上述分析不難看出，戲曲的式微本質(zhì)上是戲曲場(chǎng)域的整體性存續(xù)危機(jī)。在當(dāng)下語(yǔ)境，戲曲場(chǎng)域不僅無(wú)法應(yīng)對(duì)他場(chǎng)域權(quán)力膨脹帶來(lái)的社會(huì)體系震蕩，更無(wú)法因應(yīng)場(chǎng)域內(nèi)部的能量耗損，正是這兩方面的夾擊，造成了戲曲的尷尬處境。而要從整體上解決戲曲在當(dāng)今面臨的問(wèn)題，則既要重新打通戲曲場(chǎng)與社會(huì)其他場(chǎng)域的融通渠道，更要在內(nèi)部重構(gòu)戲曲場(chǎng)的場(chǎng)域結(jié)構(gòu)，激活戲曲場(chǎng)的自我更新能力。

首先，有必要通過(guò)與流行文藝的勾連，將戲曲場(chǎng)重新嵌入當(dāng)下文化消費(fèi)體系，重構(gòu)戲曲場(chǎng)與其他場(chǎng)域的融通關(guān)系。作為大眾化的傳統(tǒng)文藝，戲曲的繁榮發(fā)展與“流行”有著密不可分的關(guān)聯(lián)。隨著社會(huì)文化生態(tài)的轉(zhuǎn)型，以短視頻、綜藝節(jié)目、影視劇為代表的新型文藝取代了傳統(tǒng)的“流行文藝”，并生成了獨(dú)特的生產(chǎn)與傳播體系。從場(chǎng)域結(jié)構(gòu)來(lái)看，流行文藝雖然屬于文化場(chǎng)，但因其商業(yè)屬性和意識(shí)形態(tài)屬性，成為了溝通經(jīng)濟(jì)場(chǎng)、政治場(chǎng)和文化場(chǎng)的“間性”存在，具有多維屬性，也同時(shí)獲得了在三大社會(huì)場(chǎng)域的立足之地。戲曲場(chǎng)想要擺脫邊緣化的處境，就必須與流行文藝的生產(chǎn)與傳播機(jī)制接榫，借助流行文藝機(jī)制重新進(jìn)入最廣大消費(fèi)群體的文化生活，進(jìn)而粘附在三大社會(huì)場(chǎng)域之上，從三大場(chǎng)域獲得存續(xù)與發(fā)展的支撐。具體來(lái)說(shuō)，一方面，經(jīng)典的戲曲作品需要借助新媒體的傳播，提高在年輕群體中的曝光率，獲取經(jīng)濟(jì)場(chǎng)的商業(yè)回饋；另一方面，戲曲創(chuàng)作也應(yīng)考慮面對(duì)現(xiàn)實(shí)，將新時(shí)代的新問(wèn)題、新故事納入編創(chuàng)和表演范圍，獲取政治場(chǎng)的關(guān)聯(lián)。通過(guò)流行文藝與政治場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)場(chǎng)的關(guān)聯(lián)，戲曲場(chǎng)的折射能力得以提升，也能以更牢固的姿態(tài)成為社會(huì)場(chǎng)域體系不可分割的重要組成部分。

其次，有必要從內(nèi)部場(chǎng)域重構(gòu)入手，重振戲曲場(chǎng)的場(chǎng)域活力。戲曲場(chǎng)場(chǎng)域的萎縮與消解，源自?xún)?nèi)部主要要素更新能力的衰減。要重振戲曲場(chǎng)的場(chǎng)域活力，在藝術(shù)家方面，就要進(jìn)一步拓展戲曲編創(chuàng)在國(guó)民教育體系的普及面，吸引更多有豐富文化藝術(shù)修養(yǎng)的年輕人進(jìn)入戲曲創(chuàng)作行業(yè)，培養(yǎng)更多有扎實(shí)基本功的年輕人進(jìn)入戲曲表演行業(yè)；在消費(fèi)者方面，則要進(jìn)一步擴(kuò)展戲曲的年輕受眾群體，為戲曲的消費(fèi)與傳播提供有生力量；在贊助者方面，除了積極爭(zhēng)取政府部門(mén)的支持，還要通過(guò)過(guò)硬的藝術(shù)作品和舞臺(tái)呈現(xiàn)，將消費(fèi)者轉(zhuǎn)化為贊助者的不竭源泉，以市場(chǎng)票房保證戲曲的經(jīng)濟(jì)支撐。

戲曲場(chǎng)域的危機(jī)，根源于經(jīng)濟(jì)社會(huì)的整體轉(zhuǎn)型。這一轉(zhuǎn)型帶來(lái)的文化生態(tài)劇變，近乎徹底地抽空了傳統(tǒng)戲曲賴(lài)以維系的社會(huì)基礎(chǔ)。盡管傳統(tǒng)戲曲以其經(jīng)典傳承為主要藝術(shù)特征，但面對(duì)新的社會(huì)場(chǎng)域，也必須保持與世推移的積極姿態(tài)，在跨場(chǎng)域融通與自我更新的雙重努力下，實(shí)現(xiàn)自我場(chǎng)域的穩(wěn)定性傳承。