“新南方寫作”的經(jīng)典如何可能

一

“新南方寫作”的實(shí)踐與歷史其來有自，但遲至2018年，在楊慶祥等學(xué)者和作家的討論下，“新南方寫作”才由自發(fā)的零散論述進(jìn)入自覺的理論建構(gòu)①。其中，《南方文壇》2021年刊載的“新南方寫作”專輯可謂一次集體亮相②。何謂“新南方寫作”？它在文學(xué)地理上指的是“向嶺南，向南海，向天涯海角，向粵港澳大灣，乃至東南亞華文文學(xué)”③。其次，以漢語為最大前提，“新南方寫作”對既有文學(xué)史敘述有所更新，它以捍衛(wèi)“漢語書寫主權(quán)”的姿態(tài)，對“華文文學(xué)”（以黃錦樹等馬來西亞華文小說家為代表）和中國現(xiàn)代文學(xué)史的關(guān)系做出辯證性思考。因而，楊慶祥指出，“新南方應(yīng)該指那些在地緣上更具有不確定和異質(zhì)性的地理區(qū)域”，其重要向度是“要通過持續(xù)有效的書寫來建構(gòu)經(jīng)典性，目前的創(chuàng)作還不足以證明這一經(jīng)典性已經(jīng)完全建構(gòu)起來，而新南方寫作概念的提出，也是對這一經(jīng)典性的召喚和塑形”④。楊慶祥所論，旨在矯正將華文文學(xué)孤懸于中國現(xiàn)代文學(xué)史（漢語史）之外的“進(jìn)化論”與“離散論”觀點(diǎn)，并提出以“地理性”“海洋性”“臨界性”“經(jīng)典性”為標(biāo)志，重新界定“新南方寫作”。因此，“新南方寫作”尋求的是“地理的與精神的同一性”，代表的是“基于文化價值共同體的想象性整合”⑤。

“新南方寫作”召喚的是對“南方”（嶺南、粵港澳大灣區(qū)、海南和東南亞新加坡等“南洋”地區(qū)和國家）現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)新的想象和敘述，也是對舊的文學(xué)秩序的打破和重塑。在此理論的燭照下，筆者將馬來西亞華人小說家黎紫書的《流俗地》納入討論，以期檢視“新南方寫作”的“經(jīng)典”如何可能。

黎紫書是“馬華”文學(xué)的后起之秀，其早期創(chuàng)作擅長“后設(shè)小說”（即“元小說”，meta-fiction），首部長篇小說《告別的年代》（2010年）和微型小說集《微型黎紫書》（1999年）、短篇小說集《野菩薩》（2011年）等，便是此階段的代表。寫作二十余年后，黎紫書找到了獨(dú)屬于她的文學(xué)“飛地”和福地?！读魉椎亍饭鼟吨还伞爱愑颉钡哪戏街L(fēng)：它以盲女銀霞的視角，呈現(xiàn)錫都“樓上樓”幾十年的風(fēng)云流散，鋪陳馬來西亞當(dāng)代社會的眾生相。2018年，《流俗地》獲“第三屆馬華長篇小說創(chuàng)作發(fā)表補(bǔ)助專案”支持⑥，2020年推出臺版和馬來西亞簡體版后被評為“《亞洲周刊》2020年十大小說”，2021年，北京十月文藝出版社推出《流俗地》大陸版（著名學(xué)者王德威和小說家王安憶聯(lián)袂作序）。這部被黎紫書自稱為“長卷浮世繪”⑦的小說在視角選擇、時間設(shè)置和空間鋪排上匠心獨(dú)運(yùn)。正是這些，使得它在日常性與文學(xué)性、本土性和世界性間取得平衡，呈現(xiàn)出“新南方寫作”的新氣象。

二

《流俗地》開篇采納“說書人”的全知視角，徐徐鋪開錫都（以黎紫書的馬來西亞家鄉(xiāng)怡保為原型）的山城風(fēng)貌、街道布局，緊接著卻以盲女銀霞的視角切入，敘及銀霞、細(xì)輝、拉祖三人的成長年月，描摹長達(dá)半個世紀(jì)的馬來西亞當(dāng)代社會風(fēng)俗史和日常史。

銀霞自幼眼盲，是醫(yī)學(xué)和生理意義上的“視障患者”。她對世界的感知和體認(rèn)有別于常人，但上天卻賦予她別樣的天賦：她對數(shù)字和文字敏感，又擁有驚人記憶力。她不僅能將一本《大伯公千字文》倒背如流，還能“像記譜一樣，把這些地名路名以及大致的方向記下來，心里熟門熟路，像畫了一張錫都的地圖”⑧。憑借這些天賦，她成為“錫都無線德士”公司的臺柱，榮登報紙，被錫都人民頌為“傳奇”。古典敘事以全知視角為主，限知視角為輔，《流俗地》則創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了這一傳統(tǒng)，如托多羅夫所言：“組成虛構(gòu)世界的事例永遠(yuǎn)不可能‘靠自身，而總是通過某種角度，憑借某種視點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前……‘真正的視角所具有的多方面的特性在虛構(gòu)故事中都可以找到它的等同物?！雹帷读魉椎亍返娜暯请[于文本背后，銀霞的盲眼化成為其“等同物”;此外，小說以不同人物如銀霞母親梁金妹（人稱德士嫂）、細(xì)輝兄弟及其母親何門方氏，乃至拉祖、馬票嫂、蓮珠等的輔助視角（副視角）穿插其中，他們身為“開眼人”，眼中所見、心中所思，與銀霞的“盲眼”相互補(bǔ)充。在銀霞“目力”不及之處，敘述者跳將出來，將銀霞感知范圍外的世界一一納入，由此形成“眾聲喧嘩”的“微型復(fù)調(diào)”敘事景觀。不同視角的疊加和交替使用，構(gòu)成了這部“描繪馬華社會這幾十年的風(fēng)雨悲歡和人事流變”⑩在小說敘事上的顯要特色。

當(dāng)然，“盲眼”視角的選擇不意味著敘事的一勞永逸。銀霞既是故事參與者，又是敘述者/隱含作者（Impliedauthor）的替身，更是被敘述者（Narratee），因此成為聯(lián)結(jié)文本與讀者的“樞紐”。在互聯(lián)網(wǎng)逐步普及、智能手機(jī)app叫車服務(wù)日漸取代“電召德士”的過程中，“錫都無線德士”和銀霞的存在，成為展現(xiàn)錫都這座處于政治經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中的城市的有效載體。同時，不同階層、背景人物的視角又引領(lǐng)讀者涉足各色社會空間：“樓上樓”（包括樓下的商鋪，如巴布理發(fā)師、關(guān)二哥的鐘表店等）、百利來、喜臨門酒樓、新社區(qū)（萬樂花園、美麗園、山景花園）以及近打湖畔、伯公廟、密山新村盲人院（銀霞在這里學(xué)習(xí)盲文、打字）等。錫都市民生活的“長卷浮世繪”便是如此展開的，對地域色彩的描摹，也依托于此。《流俗地》以盲女的聽覺為敘事統(tǒng)攝，這是其與以往借風(fēng)俗、風(fēng)景等視覺來呈現(xiàn)地方性的小說最大的差異。

三

黎紫書在《流俗地》發(fā)愿要“描繪馬華社會這幾十年的風(fēng)雨悲歡和人事流變”。既然如此，“幾十年”與“風(fēng)雨悲歡”“人事流變”就是一枚硬幣的兩面：時間密度和長度因此產(chǎn)生變幻，二者相互依存、彼此掣肘。

除了盲眼視角，時間也是《流俗地》施加敘事魔法的陣地，具有點(diǎn)石成金之效。從故事時間上看，小說由失蹤十年的大輝歸來寫起，以大輝歸來后發(fā)生的故事收尾，并延展至2018年5月9日馬來西亞的聯(lián)邦政府總統(tǒng)大選，最后在民眾參與大選所掀起的狂熱氛圍中落下帷幕。但從敘述時間來看，以“歸來”命名的章節(jié)被切分為兩部分，一頭一尾，構(gòu)成敘述的圓環(huán)。我們可將這一“頭尾相銜”的敘事時間比喻為一個容器，充盈其間的“故事時間”所含納的是大輝失蹤期間及此前此后發(fā)生的種種故事。不過《流俗地》并不嚴(yán)格遵照“編年體”（故事發(fā)生的自然順序）進(jìn)行鋪排，而是動用了如“重復(fù)”“勾連”等手法，對故事情節(jié)（如“懷孕少女跳樓”事件、“百日宴”“紅白事”等）及相關(guān)人物做出細(xì)描和渲染。

首先，小說中的人物都背負(fù)著沉重的過往：少女時期的銀霞在密山新村盲人院求學(xué)時遇到了心儀的教師伊斯邁，又遭陌生人強(qiáng)暴（這變成她的陰影和心理負(fù)擔(dān)，多年來揮之不去）;馬票嫂下嫁過兩回，第一任丈夫的陳氏家族對她百般奴役，再三刁難，她后來抱著孩子逃出生天，嫁給了曾在監(jiān)獄七進(jìn)七出的黑社會大哥、私會黨徒“梁蝦”（他們后來又成為銀霞的“契爹”“契媽”）;細(xì)輝自幼體弱多病，患有嚴(yán)重哮喘，被“樓上樓”的鄰居戲稱“孱仔輝”（多年來他一直想擺脫高大、充滿雄性氣息的兄長大輝的陰影），孱弱的性格導(dǎo)致他婚后在妻子嬋娟面前唯唯諾諾;嬋娟在中學(xué)當(dāng)老師時有學(xué)生因受到她的批評而墜樓致死（其母親為了抗議學(xué)校的不作為，將靈車開進(jìn)校園示威），多年來一直無法釋懷，常在噩夢中撞見死去的女學(xué)生……寫到這些人物時，小說便切換到他們各自的視角，并通過“倒敘”“插敘”“閃回”的方式，將過去與現(xiàn)在進(jìn)行敘事上的聯(lián)結(jié)。

其次，時間在《流俗地》里以“重復(fù)敘事”（重現(xiàn)）的方式被堆疊和呈現(xiàn)：時光雖然一去不返，但過去的記憶總是不斷浮現(xiàn)并困擾當(dāng)下人們的精神世界。小說借此一次次往返在過去與現(xiàn)在之間，人物的形象也由此得到立體化的塑造。換言之，《流俗地》人物眾多，他們分布于不同職業(yè)與階層，“故事時間”的重復(fù)敘述有利于對其“內(nèi)心事件”進(jìn)行“深描”。但凡《流俗地》里出現(xiàn)的人物，無一不有故事，無一不得到詳盡刻畫，人物群像的塑造和社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的織就正是依靠這種敘述方式得到強(qiáng)化。

從結(jié)構(gòu)上看，《流俗地》似乎是不同章節(jié)獨(dú)立成篇，但它們彼此間卻是有機(jī)結(jié)合的。黎紫書并不急于在單個章節(jié)中將某位人物的故事一次道完，而是留有空白——可謂傳統(tǒng)說書“預(yù)知后事如何，且聽下回分解”的現(xiàn)代變體。從敘事源流上看，《流俗地》既有羅蘭·巴特口中的“經(jīng)典小說”（以巴爾扎克《人間喜劇》為代表的19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義小說中敘述者權(quán)威和敘事鏈條、小說系統(tǒng)與局部的緊密關(guān)聯(lián)）的特色，又傳承中國章回體白話小說（以《金瓶梅》《紅樓夢》等為代表）的敘事傳統(tǒng)——除了“人物接力”，還使用了諸如穿插和“藏閃”等綴段體小說慣用的方法：譬如小說“迦尼薩”一節(jié)寫銀霞在人民公園蕩秋千摔傷、被年輕教員救了的情節(jié)11就與后半部分“顧老師”一節(jié)銜接起來（退休的顧老師，正是當(dāng)年救助銀霞的年輕教員）。這一筆，可謂“草灰伏線”。這是《流俗地》有別于既往的“家族史詩”式寫法之處。

四

除了對“視角”和時間進(jìn)行巧妙運(yùn)用和調(diào)配，黎紫書更是將小說這支如椽大筆伸入以“錫都”為范本的馬來社會空間的內(nèi)部：從政治人物卡巴爾·辛格的人生起落、貫通馬來西亞南北經(jīng)濟(jì)命脈的“南北大道”開通、亞洲金融風(fēng)暴對普通人生活的影響（大輝便因此而辭掉酒樓工作，當(dāng)起了街頭小販）、馬來西亞聯(lián)邦政府的改選等“大事件”，到顧老師的蓮花精靈跑車、銀霞在盲人院學(xué)習(xí)打字用的柏金斯點(diǎn)字機(jī)，乃至一只聞名鄉(xiāng)野的南乳包、一只破舊的電子表等“小物體”;從錫都的多元社會風(fēng)俗（華人尊崇的神明大伯公、印度教的象神迦尼薩），到民間偏方（如拉祖幫何門方氏捉翠鳥當(dāng)藥治愈了細(xì)輝的哮喘?。┖投际泄终劊ā皹巧蠘恰鳖l繁出沒的“冤魂”）……小說里寫到的幾乎每樣“實(shí)物”和“虛事”都其來有自。也就是說，黎紫書對在地經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換并沒有堆砌“地方性知識”，也避免將《流俗地》寫成依賴異域色彩以滿足讀者獵奇心的“方志小說”，其做法是將“世俗”與“人心”做入木三分的勾繪，工筆細(xì)描的背后是大開大闔的寫意。這般筆力，“流而不俗”，區(qū)別于既往以展現(xiàn)地域色彩為己任的南方寫作。

換言之，“世俗”與“人心”形成了支撐小說敘事結(jié)構(gòu)的“拱券”結(jié)構(gòu)。黎紫書以大量筆墨描繪了以“樓上樓”（曾為錫都城中最高樓）為代表的市民社會空間，并以細(xì)輝和銀霞各自所系的兩段“家庭史”為情節(jié)線索，將外部環(huán)境的緩慢變化涵納在長達(dá)幾十年的人心流徙中。此處的重點(diǎn)當(dāng)然還是對“人心”的聚焦，失去這一層，《流俗地》的文學(xué)魅力和寫作野心都將無從附麗，大打折扣。

值得一提的是，相比大輝、拉祖等男性角色，黎紫書筆下的女性人物更為飽滿：銀霞、馬票嫂、蕙蘭等“被侮辱和被損害”的人，總能在風(fēng)浪過后，咬緊牙關(guān)，繼續(xù)朝前，活出某種韌性和豁達(dá)來。從這個角度講，黎紫書為馬華文學(xué)貢獻(xiàn)了少有的可以立得住的女性群像。黎紫書接受《南華早報》的采訪稱：“《流俗地》里的人物命運(yùn)確實(shí)有不少讓人感傷的……我沒有用文字去放大它們，沒有寫成人物內(nèi)心的淌血或嘶叫吶喊，而是讓它過去了。是的，它們都過去了。書里的草民也就只是如此過日子，生存，走一步是一步，然后幾十年便已如水流過?！?2這點(diǎn)，李日康在《虎山行路——黎紫書〈流俗地〉》13一文有所提及。

然而，“幾十年便已如水流過”并非一筆帶過，《流俗地》雖以盲女為主角，并由她帶出一座城和數(shù)十人的故事，但銀霞的身世卻是在小說結(jié)尾處才道出。如果說“點(diǎn)字機(jī)”一節(jié)敘及銀霞學(xué)習(xí)盲文打字，借盲文觸摸和認(rèn)識世界，是在隱喻小說家書寫未知世界的敘事困境，那么“囚”這一節(jié)則將此種困境推至更深層的境地，它從人性黑洞和“創(chuàng)傷記憶”的洞穴底部，打撈出銀霞那顆傷痕累累的“心”。這里，已經(jīng)事關(guān)“新南方寫作”的敘事倫理了。

五

“新南方寫作”并非定于一尊，《流俗地》在敘事上的匠心為反思“新南方寫作”提供了有力參照。當(dāng)然，黎紫書還必須被置于由張貴興、李永平、黃錦樹等“馬華”小說家組成的坐標(biāo)系中加以評判。誠如王德威所言：“張黃兩人近作都觸碰馬華歷史的非常時期，以書寫作為干預(yù)政治、倫理的策略。黎紫書另辟蹊徑，將焦點(diǎn)導(dǎo)向日常生活……她將題材下放到‘流俗，以及個人化的潛意識閎域?！?4這點(diǎn)，從小說的取名可見一斑?！傲魉椎亍鳖櫭剂x指的是匹夫匹婦、世俗凡人生活的世界。董啟章認(rèn)為：“《流俗地》沒有《告別的年代》那種立傳寫史的偉大意圖，好像完全是為了說好一個故事和說一個好故事，所以在主題和形式兩方面也貫徹了‘流俗的宗旨。”15應(yīng)該說，放低書寫姿態(tài)，將“鏡頭”對準(zhǔn)平頭百姓的背后，正是一種“立傳寫史的偉大意圖”，只是它被巧妙地隱于凡人俗事、方言俚語構(gòu)筑起來的“流俗地”罷了。

《流俗地》展現(xiàn)了小說家如何將念茲在茲的“鄉(xiāng)情”融于小說的非凡才能。相比《告別的年代》，《流俗地》無意于書寫國族寓言等沉重的歷史。殖民地文化、“解殖”抗?fàn)帯⒎N族歧視、身份認(rèn)同等歷史，既是黎紫書這一輩作家必須直面和“解構(gòu)”的對象，又是其掙脫“馬華”文學(xué)的“雨林傳奇”與“暴力書寫”（以張貴興的長篇小說《野豬渡河》和黃錦樹的小說集《烏暗暝》為代表）模式的對照物。身處“異域”的黎紫書，當(dāng)然深知其抗?fàn)幍膶ο鬄楹挝?，要寫出馬來西亞的當(dāng)代“浮世繪”，就必須踏上一條“少有人走的路”?！读魉椎亍穼ⅰ笆浪住奔耐性诩?xì)膩綿長的“人心”變革之上的寫法，為現(xiàn)代漢語小說立下了標(biāo)桿，它警醒我們，只有在不斷的對照、“抵抗”中，“新南方寫作”才能永葆活力。

【注釋】

①“新南方寫作”相關(guān)討論參見陳培浩：《新南方寫作的可能性——陳崇正的小說之旅》，《文藝報》2018年11月9日;2018年11月，花城筆會在潮州舉行，會間楊慶祥、王威廉、朱山坡、林森、陳崇正等人熱烈討論了“新南方寫作”這個概念的學(xué)術(shù)可能性，認(rèn)為它應(yīng)該成為闡釋當(dāng)下廣大南方以南寫作現(xiàn)象的批評裝置;楊慶祥：《在大灣區(qū)有沒有出現(xiàn)粵語經(jīng)典文學(xué)和未來文學(xué)的可能》，“鳳凰網(wǎng)”2019年8月29日，http：//culture.ifeng.com/c/7pWy4WN8TRA;2020年，《韓山師范學(xué)院學(xué)報》推出了“新南方寫作”評論專輯，對羅偉章、盧一萍、朱山坡、林森、王威廉、陳崇正等6位“新南方寫作”作家進(jìn)行評論，見陳培浩等：《“新南方寫作”研究》，《韓山師范學(xué)院學(xué)報》2020年第4期;楊慶祥等：《批評論壇·新南方寫作》，《南方文壇》2021年第3期;唐詩人：《新南方寫作與黑色浪漫主義者路魆》，《青年作家》2021年第7期。

②《南方文壇》2021年第3期“批評論壇·新南方寫作”收錄了楊慶祥《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》、東西《南方“新”起來了》、林白《重新看見南方》、林森《蓬勃的陌生——我所理解的新南方寫作》、朱山坡《新南方寫作是一種異樣的景觀》、曾攀《“南方”的復(fù)魅與賦形》等6篇文章。

③張燕玲：《“批評論壇·新南方寫作”編者按》，《南方文壇》2021年第3期。

④楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》，《南方文壇》2021年第3期。

⑤曾攀：《“南方”的復(fù)魅與賦形》，《南方文壇》2021年第3期。

⑥見《2018“長篇小說創(chuàng)作發(fā)表專案”暨“馬華長篇小說創(chuàng)作發(fā)表專案”補(bǔ)助結(jié)果揭曉》，https：//www.ncafroc.org.tw/news_detail.html？id=49885.

⑦⑧⑩11[馬來西亞]黎紫書：《流俗地》，北京十月文藝出版社，2021，第464、112、471、79-80頁。

⑨[法]茨維坦·托多羅夫：《文學(xué)作品分析》，載王泰來等編譯《敘事美學(xué)》，重慶出版社，1990，第27頁。

12陳宇昕：《完成〈流俗地〉，黎紫書終自稱小說家》，《聯(lián)合早報》2020年5月14日，https：//www.zaobao.com.sg/zlifestyle/culture/story20200514-1053155.

13李日康：《虎山行路——黎紫書〈流俗地〉》，《別字·字花》（香港）2020年第三十期。

14王德威：《盲女古銀霞的奇遇——〈流俗地〉代序》，載黎紫書《流俗地》，北京十月文藝出版社，2021，第17頁。

（林培源，暨南大學(xué)文學(xué)院）