曹龍飛 江蘇經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術學院

雜技源于秦漢時期的樂舞雜戲，古代樂舞包括舞蹈、音樂、詩詞歌賦、禮儀規(guī)范、田獵等多種活動形式，凡可以使人娛樂的活動都可以稱之為樂。京劇的起源與黃梅戲有著不可分割的“血緣”關系。四大徽班進京獻藝，融合了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，經(jīng)過不斷地交流、融合，最終形成了京劇，揭開了中國京劇史的發(fā)展序幕。

宋元以來，元曲雜劇中常穿插著雜技百戲的演出，如張岱著作所記述：名家余蘊叔演武場戲搭臺展示，戲子獻技臺上，如翻桌、蹬缸、跳圈、竄劍等。至清代，在北京、天津等地出現(xiàn)了專門進行曲藝雜技表演的雜耍館子，往往雜技演員也會演出曲藝，據(jù)《都市叢談》記載：北京有泰華、景泰、天樂園等雜耍館子，所謂雜耍館子以普通說法，系合群藝為一臺。雜耍館子的出現(xiàn)促進了雜技和曲藝共同發(fā)展。武技是雜技和京劇都有的內(nèi)容，發(fā)掘雜技和京劇存在的同質(zhì)之源，有利于促進和保護兩種民族傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展。

一、內(nèi)容特征的共源

京劇中的武技即為“武打”，“武打”可分為“形體”“把子”“毽子”。行話簡稱為“形、把、毽”。它們都有各自的基本套路和程式，具有很強的技巧性和功底要求，用于表現(xiàn)舞臺戲劇中各種不同的打斗和戰(zhàn)斗場面。徒手訓練武打技術稱之為“形體”功，使用武術器械訓練武打技術稱之為“把子”功，因此，京劇中的武技套路也有徒手和器械之分。雜技武技的內(nèi)容更加豐富，不僅有徒手和器械的武術套路，更有令人振奮的硬氣功、摔跤、射弓弩等表演項目。硬氣功常有胸口碎大石、掌劈磚石、頭開磚石、喉嚨頂槍、口吞鐵劍等內(nèi)容；摔跤是較力勁的項目，不僅有男子摔跤，也有女子摔跤；射弓弩考驗的是雜技表演者射技的準確性，雜技表演者百步穿楊的技藝定會使得觀眾嘆為觀止。

二、娛樂休閑的共源

到了宋代，隨著勾欄瓦舍的成形與發(fā)展，促進雜技在民間的繁榮興盛，宋代雜技繁榮的內(nèi)在原因在于各種技藝分科的日趨精細和社火組織的新興。社火的成員來自社會各行，有藝人世家，有文人雅士，有民間百姓，男女老幼皆有。如名著《夢梁錄》所記述：武士行家有專門的射弓踏弩社，各個都能攀弓射弩，技藝精湛。射放水平高者，才可入此社。在宋代雜技表演十分盛行，每逢節(jié)日慶典、廟會等都會舉辦雜技演出，抑或是在勾欄、瓦舍、鄉(xiāng)間廣場等雜技表演也定會人潮涌動。雜技中的武技表演常有打套子、格斗、角力、使棒耍刀、硬氣功等內(nèi)容，武技內(nèi)容的表演也定會將演出氣氛推向最高潮。

京劇的表演角色常分為生行、旦行、凈行、丑行等行當，行當?shù)膭澐殖艘罁?jù)人物的自然屬性和社會屬性加以劃分，還會依據(jù)人物的品格、性情特征加以劃分。生行中有武生的角色，旦行中有武旦，凈行中有武凈，丑行中有武丑。武生角色常是出演擅長武功技藝的男性將領或英雄，武生又區(qū)分為短打、長靠、箭衣、勾臉、老頭兒、娃娃等角色。長靠武生如《長坂坡》中的趙云，短打武生如《十字坡》中的武松，箭衣武生如《夜奔》中的林沖，勾臉武生如《霸王別姬》中的項羽，老頭兒武生如《百涼樓》中的吳禎，娃娃武生如《哪吒鬧海》中的哪吒。

三、傳藝修德的共源

傳統(tǒng)雜技的拜師學藝通常需要經(jīng)過一個嚴肅而隆重的程序。首先，拜師學藝人（或其監(jiān)護人）要經(jīng)過搭橋的推薦人跟師父說明學徒想入師學藝的想法和目的，在征得收徒人同意后，學徒方面還需要找一個師傅認可的中間人來為即將成為學徒的人作保證，三方當面立下契約。契約內(nèi)容規(guī)定學藝的期限、吃住費用、學藝期間要遵守的門規(guī)，出現(xiàn)傷、殘等人身傷害事故兩方所要擔當?shù)呢熑蔚?。接著舉行拜師儀式，選擇吉日，待師輩的“四梁八柱”到齊后才可舉辦相關的儀式。引薦師、保送師、授業(yè)師、本命師稱之為“四梁”；文、筆、武、壺、架、護、從、法八位先生稱之為“八柱”。各位先生、師父分開兩排左、右相對而坐。拜師儀式議程如下：學徒跪聽收徒人宣讀授徒訓言；聽完門規(guī)后，學徒發(fā)表誓言、做出保證；師父與徒弟給呂祖敬香，叩跪牌位；學徒給師輩行叩拜大禮等。拜師儀式結束，契約生效。拜進師門，師父不教藝，只教簡單幾個基本動作，然后就吩咐徒弟自行練習。至于技能，更多要求徒弟觀看模仿，觀看技藝高的師兄練功，師父偶爾也會讓師兄師姐指導一下，但更多是靠自己領悟，靠自己去實踐。

京劇中的投師學藝常有如下幾種形式：“寫字兒”“手把徒弟”“坐科”。小孩自幼入行，磕頭拜師，入室學藝。學徒的父母與師父訂立相關協(xié)議，這種套式稱之為“寫字兒”，意思是把小孩“寫”給了某師傅。學徒吃和住都在師父家，有的學徒還要伺候師傅起居吃喝，幫師母干家務活，入門后頭兩年大概只學點基礎的才能，幾年后有本領了就要跟師父出去跑場子了，也就可以幫師父掙錢了。二是“手把徒弟”。學徒入門學本領，師父根據(jù)學徒的自身條件，會請不同行當?shù)膸煾竵斫?，且不收取分文，甚至還搭錢幫弟子置辦行頭等。請來的師傅一對一手把手教授徒弟，但學的內(nèi)容比“寫字兒”要多，教與學的效率要比“寫字兒”高，因此“手把徒弟”的培養(yǎng)周期相對縮短。但徒弟出師后演出掙錢，要與師傅分賬。三是進入社班學戲，即“坐科”。師徒兩方仍需要訂立協(xié)議，期限大概是七年。確定自己所學角色行當后，由相關師父負責教練。坐科相對比較規(guī)范，不需要伺候師父一家和干家務活。社班學習比較辛苦，但能打牢基本功。坐科出身的學員除了精學本行當外，對其他行當?shù)膬?nèi)容也能知其大概。京劇師傅在傳授“范兒”“意”“神”等意識層面的東西時，純屬依靠每個師傅的個人體驗，每個師傅對“范兒”“意”“神”講法也有所不同，因此徒弟在對意識層面的東西學習時也要靠自悟。

四、文化交流的共源

根據(jù)有關史料記載，早在漢代，武帝為了在域外使者面前彰顯國家的富庶強大，在元封三年的初春，在都城長安舉辦了盛大的典禮和宴會，在典禮中著重安排了雜技樂舞的表演，這些精湛絕妙的雜技技藝和盛大熱鬧的場面，使八方來賓對地廣物茂的漢朝深為感敬，進而達成了漢武帝展示國昌民富、吸引外域諸國結為好友、一致對抗強敵匈奴的政治外交目的。新中國成立后，周總理也非常關心組建國家雜技團的事務。1950年，國家文化部聘請羅瑞卿、廖承志、田漢等人組成雜技團籌備組。1953年中華雜技團正式更名為中國雜技團。中國雜技團成立后，先后到訪了蘇聯(lián)、波蘭、比利時、丹麥等歐洲多個國家。1973年沈陽雜技團訪問美國。1981年，廣州雜技團在法國巴黎舉辦的第五屆世界“明日”雜技馬戲比賽中獲得了“法蘭西共和國總統(tǒng)獎”。此后，中國雜技團參加了在摩納哥蒙特卡洛舉辦的第十二屆國際馬戲雜技大獎賽，獲得了“金小丑獎”?，F(xiàn)如今，中國雜技的競技水平和表演水平已處于世界領先水平。中國雜技作為民族傳統(tǒng)文化走出國門，促進了中國與世界其他國家的文化和政治交流，起到了搭建友誼橋梁的作用。

京劇影響力在中國甚廣，有“國劇”之稱。京劇是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其多種藝術表現(xiàn)形式被視為中華傳統(tǒng)文化的代表符號。2010年，京劇被列入聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（名冊）人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。京劇作為中外文化交流的重要載體，體現(xiàn)了京劇獨有的文化魅力。中國京劇在海外的交流傳播大致可分為三個階段。第一階段，從 1919 年到 20 世紀 40 年代末。這一階段最具代表性的是梅蘭芳大師在海外的演出。1919 年 4 月，梅蘭芳到日本訪問演出，邁出了中國戲劇走出國門走向世界的第一步。1930年 1 月，梅蘭芳率劇團到美國演出。1935 年 3 月，梅蘭芳劇團赴蘇聯(lián)演出。第二階段，從1950 年到1970年左右。新中國成立后，由官方形式選派京劇團赴世界各國交流匯演，并且梅蘭芳先生先后三赴蘇聯(lián)進行表演訪問。1951 年，張云溪、張春華等 7 人參加在德國柏林舉辦的第三屆世界青年與學生和平友誼聯(lián)歡節(jié)，演出了四出京劇武戲。1956年，梅蘭芳率京劇團第三次出訪日本。第三階段，從 1978 年至今，隨著我國對外開放政策的施行，中國與世界各國的文化交流進一步加強，新一代京劇藝術家的足跡遍及世界各地，加之當代中國綜合國力的影響，使得京劇文化在海外影響力不斷擴大，并且對日本、歐美的戲劇創(chuàng)作以及電影藝術也都產(chǎn)生了較為深遠的影響，為華夏文化在世界贏得了美譽。

五、結語

中華傳統(tǒng)文化包羅萬千、博大深厚，民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵本質(zhì)應是從屬于某個區(qū)域群體所創(chuàng)造產(chǎn)生的。中國雜技和京劇以其特有的肢體和語言表達形式，深深地烙入了華夏民族的創(chuàng)造智慧和生活態(tài)度。研究中國雜技和京劇存在的共同特性，有助于歸納總結出中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的根基因素，有利于中華傳統(tǒng)文化在國內(nèi)外的推廣和傳承。中國雜技和京劇屬于中國的，同時它們也是屬于世界的。通過中國雜技和京劇在國外的傳播，努力讓世界各國人民從了解中國的傳統(tǒng)文化開始，進而深入了解中國的現(xiàn)代文化，消除隔閡，求同存異，不斷助推全世界和平發(fā)展。