賈夢(mèng)夢(mèng)

[關(guān)鍵詞]安魂曲;發(fā)展;內(nèi)涵;功能;人文價(jià)值

[中圖分類(lèi)號(hào)]J605?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]1007-2233（2021）11-0104-03

基督宗教中的“彌撒”是羅馬天主教會(huì)里最重要的固定祭典，“主要紀(jì)念耶穌與門(mén)徒進(jìn)行最后晚餐時(shí)所建立的‘圣體圣事，并結(jié)合祈禱、圣經(jīng)誦讀以及各項(xiàng)禮儀”。[1]“而‘安魂彌撒則是悼念逝者所舉行的彌撒，拉丁文稱(chēng)為‘Missa?pro?defunctis，意指‘為亡者的彌撒，起源可追溯至公元九到十世紀(jì)，最初在地下墓穴替亡者舉行追思祭典，”[2]天主教徒相信為逝者舉行彌撒可令他們更早進(jìn)入天國(guó)。

安魂彌撒之名來(lái)源于第一樂(lè)章《進(jìn)堂詠》的第一個(gè)詞“Requiem...”，依照禮儀進(jìn)行所用的拉丁經(jīng)文譜曲的音樂(lè)，則被稱(chēng)為“安魂曲”（Requiem）。在復(fù)音音樂(lè)出現(xiàn)前，教會(huì)禮儀中使用的都是單聲圣歌，安魂曲亦是如此，其唱詞與普通彌撒基本相同，只是刪除了其中情緒歡快的“榮耀經(jīng)”和“信經(jīng)”，代之以“末日經(jīng)”“永恒的光輝”等曲。安魂曲產(chǎn)生至今已有千年，其風(fēng)格、內(nèi)容和形式也在不斷變化，從單純的祭奠儀式套曲逐漸上升到作曲家用來(lái)表達(dá)深刻的創(chuàng)作理念、哲學(xué)思想和釋義“悲劇性”及“人文主義”思想，從無(wú)伴奏合唱演變?yōu)闃?lè)隊(duì)伴奏的合唱、重唱和獨(dú)唱，從用拉丁語(yǔ)演唱變?yōu)槭褂媚刚Z(yǔ)寫(xiě)作、演唱，它作為宗教載體所體現(xiàn)出的人文精神價(jià)值及在歷史變遷中逐步升華的文化寓意都賦予了安魂曲這一古老體裁新的內(nèi)涵與功能。

一、中世紀(jì)至文藝復(fù)興時(shí)期——宗教信仰的告白

雖然西方音樂(lè)自九世紀(jì)起即進(jìn)入多聲部時(shí)代，但是第一首多聲部亡者彌撒則要到十五世紀(jì)后半葉才問(wèn)世。根據(jù)音樂(lè)史料的研究，第一代尼德蘭大師杜費(fèi)（Guillaume?Dufay，1397—1474，法國(guó)）奠定了彌撒創(chuàng)作中合唱四聲部的方式，持續(xù)聲部不再是最低的聲部，而是次低聲部，他為自己?jiǎn)识Y之用而創(chuàng)作的《安魂曲》也是第一部被記載下來(lái)的作品，不僅是歷史文獻(xiàn)上首部多旋律安魂曲，也使后世知道了教會(huì)葬禮安排的大致順序，可惜的是該作品已遺失。

奧克岡（Johannes?Ockeghem，約1410—1497，法國(guó)）于1470年左右創(chuàng)作完成的《安魂曲》是現(xiàn)存最早的多旋律安魂曲。這首特倫托會(huì)議[3]之前的作品不僅還沒(méi)有納入《末日經(jīng)》樂(lè)章，在結(jié)構(gòu)上也只有《進(jìn)堂詠》《垂憐曲》《階臺(tái)經(jīng)》《連唱詠》和《奉獻(xiàn)經(jīng)》五章。他是為中古哥特式大教堂的演出和演唱而作，作品各聲部較為均衡，相互獨(dú)立而非采用模仿的手法，從而形成一種延綿不斷的流動(dòng)感，獨(dú)具魅力。

布魯梅爾（Antoine?Brumel，1460—1512/1513，法國(guó)）則是第一位把《末日經(jīng)》加進(jìn)安魂曲的作曲家。其處理也很特別，他并非將全部樂(lè)曲譜為多聲部，而是在二十段經(jīng)文中用多旋律譜曲單數(shù)段，偶數(shù)段則采用格里高利圣詠，形成單聲部與多聲部交替進(jìn)行，這種處理方式可以說(shuō)是十二世紀(jì)“自由奧爾加農(nóng)”的遺風(fēng)。因此，該作品不僅具有特殊的歷史意義，同時(shí)也是一部獨(dú)具匠心和具有實(shí)用價(jià)值的儀式音樂(lè)作品。

迪·科魯瓦（Francois﹣Eustache?du?Caurroy，1549—1609，法國(guó)）是十六世紀(jì)后半葉至十七世紀(jì)初法國(guó)寫(xiě)作安魂曲最知名的作曲家?！八摹栋不昵匪赜小▏?guó)國(guó)王安葬彌撒之稱(chēng)，從它創(chuàng)作之后到大革命爆發(fā)，歷代法國(guó)國(guó)王的葬禮都用這首安魂曲?！盵4]從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，全曲共有九章：《進(jìn)堂詠》《垂憐曲》《階臺(tái)經(jīng)》《奉獻(xiàn)曲》《圣哉經(jīng)》《回顧》（慈悲耶穌）、《羔羊經(jīng)》《領(lǐng)主曲》和《答唱曲》。該作品并未將《末日經(jīng)》納入其中，也沒(méi)有《連唱詠》，倒是加了一首“Anamnesis”（回顧），也就是后來(lái)所謂的《慈悲耶穌》。此舉算是給后來(lái)的作曲家（尤其是法國(guó)作曲家）開(kāi)了先例。

整體來(lái)看，中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)期的安魂曲，在寫(xiě)作上還是處于相對(duì)保守的風(fēng)格。安魂曲中最受人矚目的《末日經(jīng)》此時(shí)并沒(méi)有受到作曲家們的特別眷顧，有的只為其片段進(jìn)行譜曲，有的甚至不包含在作品中。因此，它與彌撒曲并未有太大區(qū)別，都是為禮拜儀式而作，從本質(zhì)上看，它依然是一種典型的實(shí)用型音樂(lè)。

二、巴洛克至古典主義時(shí)期——正視死亡與慰靈的詩(shī)情

從巴洛克時(shí)期開(kāi)始，以宗教音樂(lè)為主的聲樂(lè)合唱逐漸衰落，繼而被以歌劇為代表的世俗音樂(lè)取代，宗教音樂(lè)也開(kāi)創(chuàng)出許多新的路徑。到了古典主義時(shí)期，“世俗化”就更明確地體現(xiàn)出來(lái)了，由于受到“啟蒙運(yùn)動(dòng)”的影響，社會(huì)文化特質(zhì)中開(kāi)始強(qiáng)調(diào)人性解放，崇尚英雄主義，追求人權(quán)平等，人們開(kāi)始關(guān)注自然、關(guān)注生活、關(guān)注人的本性和情感，音樂(lè)已明顯由敬仰“上帝”轉(zhuǎn)為敬仰“人”，當(dāng)然這里的“人”還只能指代當(dāng)時(shí)的貴族。

呂利（Jean?Baptiste?Lully，1632—1687，意大利）是法國(guó)歌劇的創(chuàng)始者，1661年加入法國(guó)國(guó)籍，“他是第一位以歌劇手法處理作品，使宗教音樂(lè)具有戲劇效果的作曲家。他的《安魂曲》為《末日經(jīng)》單獨(dú)譜曲，作品中戲劇性效果隨處可見(jiàn)，比如《末日經(jīng)》中有一段采用了獨(dú)唱、重唱及對(duì)話(huà)的形式構(gòu)成，讓人清晰地感受到歌劇中詠嘆調(diào)的華麗風(fēng)格。”[5]

夏龐蒂埃（Marc—Antoine?Charpentier，1643—1704，法國(guó)）是巴洛克中期的作曲家，他在宗教音樂(lè)方面堪稱(chēng)大師，“曾作有兩首四聲部安魂曲，分別編在他彌撒曲的第七號(hào)與第十號(hào)。第十號(hào)曾在1687年和1697年出版，第七號(hào)可能是1690年代初期作的?！盵6]全曲只有六章：《垂憐曲》《圣哉經(jīng)》《高舉圣餅》（與迪·科魯瓦的“回顧”是同一首，后被稱(chēng)為《慈悲耶穌》）、《降福經(jīng)》《羔羊經(jīng)》與《在絕望中》。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，這首《安魂曲》似乎稍顯簡(jiǎn)略。沒(méi)有《進(jìn)堂詠》，沒(méi)有《階臺(tái)經(jīng)》《連唱詠》或《末日經(jīng)》，也沒(méi)有《奉獻(xiàn)曲》，從《垂憐曲》一下跳到《圣哉經(jīng)》，并把《圣哉經(jīng)》分為兩部分（圣哉經(jīng)與降福經(jīng)），在其中穿插一首《高舉圣餅》，然后是《羔羊經(jīng)》，再接下去的《領(lǐng)主曲》也沒(méi)有了，而是以《詩(shī)篇》第一三零《在絕望中》作為結(jié)束。這樣的結(jié)構(gòu)框架與傳統(tǒng)典型的規(guī)范相差甚遠(yuǎn)。

吉勒斯（Jean?Gilles，1668—1705，法國(guó)）的《安魂曲》是一首五聲部作品，“在處理上有些戲劇風(fēng)格，創(chuàng)作時(shí)間據(jù)推測(cè)應(yīng)該是1697年他接替安德烈·康普拉（Andre?Campra，1660—1744，法國(guó)）在圖盧茲（Toulouse）的圣·埃蒂安（St·Etienne）教堂音樂(lè)職務(wù)之后所作。”[7]至于創(chuàng)作緣由，暫且并不明確，但1705年在作曲家本人的葬禮上卻曾派上用場(chǎng)。吉勒斯的《安魂曲》刪除了《末日經(jīng)》段落，且巧妙地進(jìn)行了反傳統(tǒng)的創(chuàng)作演出，即在同一首樂(lè)曲中用不同作曲家的作品拼湊而成。如在他《安魂曲》的演出中就常常會(huì)加入同時(shí)代作曲家康普拉的《安魂彌撒曲》段落，這樣的演出方式已經(jīng)成為音樂(lè)會(huì)上最常見(jiàn)的“混合”形式演出。

莫扎特（Wolfgang?Amadeus?Mozart，1756—1791，奧地利）的《d小調(diào)安魂曲》是史上最有名、最撲朔迷離但也是最受歡迎的一部作品。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，此作品共有十二章[8]：《進(jìn)堂詠與垂憐曲》《末日經(jīng)》《神奇號(hào)角》《威震君王》《求你垂憐》《判決惡人》《悲傷流淚》《奉獻(xiàn)曲》《圣哉經(jīng)》《降福經(jīng)》《羔羊經(jīng)》與《領(lǐng)主曲》。雖說(shuō)該作品是莫扎特受人委托而作，但其首演卻是在他去世兩年后一場(chǎng)為莫扎特遺孤募籌善款的音樂(lè)會(huì)上，所以，無(wú)論人們對(duì)這部作品的創(chuàng)作是哪種猜測(cè)和臆想，這其實(shí)就是莫扎特為自己而寫(xiě)的生命挽歌。

綜上所述，這一時(shí)期的安魂曲比之前更加注重最后加入亡者彌撒的《末日經(jīng)》樂(lè)章。它成為作曲家極力表現(xiàn)的部分，常被分割成多首曲子處理，且夸張表現(xiàn)也往往超出了儀式的適用性。其表現(xiàn)出來(lái)的不再只是一種宗教信仰的告白，同時(shí)也是一種正視死亡與慰靈的詩(shī)情。

三、浪漫主義時(shí)期——富于人性化色彩的人文關(guān)懷

到了十九世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，貴族的影響力逐漸衰弱以及受到各種新思潮的影響，安魂曲并不僅限于為貴族之喪而作，它可以用來(lái)表示作曲家對(duì)任何已故之人的敬意、感激、懷念與哀悼等，也不再局限于教堂使用，在這種情況下就產(chǎn)生了與之前儀式安魂曲不同類(lèi)型的紀(jì)念性安魂曲，如勃拉姆斯的《德文安魂曲》[9]等。紀(jì)念性安魂曲再進(jìn)一步發(fā)展，就出現(xiàn)了音樂(lè)會(huì)安魂曲。音樂(lè)會(huì)安魂曲的產(chǎn)生，一方面是由于宗教音樂(lè)日益世俗化，另一方面則是作曲家面對(duì)死亡時(shí)態(tài)度的轉(zhuǎn)變。十九世紀(jì)不僅貴族勢(shì)力衰退，教會(huì)的力量也在逐漸衰弱，作曲家看待宗教和音樂(lè)有了新的觀(guān)點(diǎn)，因此帶來(lái)宗教音樂(lè)的世俗化，安魂曲也無(wú)法避免，因而產(chǎn)生了音樂(lè)會(huì)安魂曲。

柏遼茲（Hector?Louis?Berlioz，1803—1869，法國(guó)）的《安魂曲》是受法國(guó)政府委托，為1830年在七月革命中喪生的同胞而作。其作品編制非常龐大（一百九十件器樂(lè)及兩百一十位人聲），篇幅長(zhǎng)達(dá)約一千小節(jié)。作曲家在安魂曲的歌詞上做了一些修改，在結(jié)構(gòu)中加入了法國(guó)作曲家很少采用的《末日經(jīng)》樂(lè)章，《末日經(jīng)》的歌詞內(nèi)容使他的創(chuàng)作想象力可以有發(fā)揮的空間，因此他需要《末日經(jīng)》而不在乎它的冗長(zhǎng)。其樂(lè)章分別為：《安息經(jīng)與垂憐經(jīng)》《末日經(jīng)》《奉獻(xiàn)經(jīng)》《圣哉經(jīng)》和《羔羊經(jīng)》。其鮮明的個(gè)性折射出與時(shí)代息息相關(guān)的藝術(shù)精神，是作曲家通過(guò)創(chuàng)作作品表現(xiàn)時(shí)代特性的典型代表。

勃拉姆斯（Johannes?Brahms，1833—1897，德國(guó)）于1868年所發(fā)表的《德文安魂曲》是他第一首重要的大型合唱音樂(lè)也是安魂曲歷史上最著名的非拉丁文歌詞作品。他拋開(kāi)天主教儀式性安魂曲固有的歌曲結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，自行從馬丁·路德翻譯的德語(yǔ)圣經(jīng)中摘選一些章節(jié)文字，按照個(gè)人的創(chuàng)作理念重新組織。樂(lè)曲共有七章，整體上并沒(méi)有關(guān)于末日審判的恐懼，而是更深沉地反映死亡給人帶來(lái)的解脫和與上帝永在的信念，可以說(shuō)這比之前的同類(lèi)作品更富有人性化色彩，安魂曲的功能也有了更進(jìn)一步的跨越。

福雷（Gabriel?Faure，1845—1924，法國(guó)）的《安魂曲》可謂是柏遼茲之后法國(guó)安魂曲中最為知名且最受歡迎的一部作品了。他摒棄了自古典浪漫時(shí)期以來(lái)盛行在安魂曲中描繪死亡的《末日經(jīng)》，也沒(méi)有使用《降福經(jīng)》，而是像前代大師科魯瓦那樣加入了一首《慈悲耶穌》，由女高音獨(dú)唱。此外，他還把亡者日課中的《在天堂》放在最后一章作為告別曲，整體上追求一種溫柔、寬恕與希望。其樂(lè)章分別為：《進(jìn)堂詠·垂憐經(jīng)》《奉獻(xiàn)經(jīng)》《圣哉經(jīng)》《慈悲耶穌》《羔羊經(jīng)》《拯救我》和《在天堂》，全曲長(zhǎng)約三十分鐘左右，音樂(lè)安靜、優(yōu)美，表達(dá)了單純的安息之意。

四、二十世紀(jì)——呼喚世界和平的深邃吶喊

二十世紀(jì)的音樂(lè)風(fēng)格非常多樣化，和先前有著普遍而明確主流風(fēng)格的時(shí)代完全不同，此時(shí)有很多的流派或主義，但卻沒(méi)有一個(gè)是全面且持久的，甚至作曲家們也在不斷變換嘗試不同的風(fēng)格，在這種情況下很難用一個(gè)詞語(yǔ)來(lái)限定這個(gè)時(shí)代，也不能單從幾部作品中窺到整個(gè)時(shí)代的完整風(fēng)格，這種情形同樣也反映在安魂曲的創(chuàng)作中。

布里頓（Benjamin?Britten，1913—1976，英國(guó)）的《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》作于第二次世界大戰(zhàn)之后，他采用傳統(tǒng)亡者彌撒的拉丁文歌詞與詩(shī)人歐文（Wilfred?Owen，1893—1918）[10]的九首英文詩(shī)作為譜曲材料。拉丁文歌詞僅提供一個(gè)基本框架，整部作品的主題是在英文詩(shī)部分，因?yàn)樗蛻?zhàn)爭(zhēng)相關(guān)，直接反映全曲主旨。在結(jié)構(gòu)上，布里頓將《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》分為六章：《進(jìn)堂詠·安息經(jīng)》《末日經(jīng)》《奉獻(xiàn)經(jīng)》《圣哉經(jīng)》《羔羊經(jīng)》和《答唱曲》，看似結(jié)構(gòu)短小，其實(shí)不然，因中間穿插了歐文的詩(shī)，所以整部作品還是相當(dāng)龐大的。歐文的詩(shī)作于一戰(zhàn)時(shí)期，但此時(shí)采用作為反戰(zhàn)材料使用也并無(wú)不妥，九首英文詩(shī)與六首傳統(tǒng)安魂曲歌詞相互融合，由此可以看出作曲家的良苦用心。

齊默爾曼（Bernd?Alois?Zimmermann，1918—1970，德國(guó)）于1968年完成的《一個(gè)年輕詩(shī)人的安魂曲》是二十世紀(jì)的一部精品。從標(biāo)題來(lái)看，這似乎是一首紀(jì)念性安魂曲，其實(shí)不然，“一個(gè)年輕詩(shī)人”只是作曲家的一種設(shè)想，一種表達(dá)上的付托。齊默爾曼在這首作品中以他身為一個(gè)西方人的、個(gè)人的觀(guān)點(diǎn)，融入了他一生大約半個(gè)世紀(jì)以來(lái)對(duì)國(guó)際世界的歷史、政治、人文等的回顧。全曲長(zhǎng)約六十五分二十七秒，通過(guò)兩位朗誦者、兩位獨(dú)唱歌手、三個(gè)合唱團(tuán)、一套電子音樂(lè)設(shè)備、一個(gè)管弦樂(lè)團(tuán)、一組爵士樂(lè)器以及管風(fēng)琴的編制呈現(xiàn)。在內(nèi)容表現(xiàn)方面，雖然作品仍保留了一部分拉丁文歌詞，但其作用僅是維持形式的框架，整體上還是以非拉丁文歌詞為主?！暗谝淮问澜绱髴?zhàn)之后的國(guó)際政治、思想、文藝等方面相關(guān)大事的報(bào)道或歷史錄音或作品摘錄之朗誦，這些也就是作曲家透過(guò)各種不同的語(yǔ)言（共有八種）所傳達(dá)的訊息，整體而言就是一部作曲家所謂的‘言語(yǔ)?！盵11]

在西方音樂(lè)歷史長(zhǎng)河中，安魂曲的發(fā)展歷經(jīng)千年，其功能也在不斷發(fā)生變化，它作為一種特殊宗教體裁，從最原始古老的悼念死者的冥冥之聲逐漸演變成呼喚世界和平的深邃吶喊，也逐漸體現(xiàn)出了人文精神價(jià)值。

注釋?zhuān)?/p>

[1]Willi?Apel，“Mass”，The?Harvard?Dictionary?of?music，Harvard?University?Press，1969.

[2]Theodore?Karp，F(xiàn)abrice?Fitch?，Basil?Smallman，“Requiem?Mass”，The?New?Grove?Dictionary?of?Music?and?Musicians，Oxford?University?Press，2001.

[3]又稱(chēng)“天特會(huì)議”，是羅馬教廷于1545年至1563年期間在北意大利的天特城召開(kāi)的大公會(huì)議，是天主教反改教運(yùn)動(dòng)中的重要工具，用以抗衡馬丁·路德的宗教改革所帶來(lái)的沖擊。

[4]曾瀚霈.安魂曲研究——縱觀(guān)一個(gè)西方樂(lè)種的面貌與發(fā)展[M].臺(tái)北：文史哲出版社，1997：243.

[5]張?舒.安魂曲“悲劇性”人文主義折射[D].杭州師范大學(xué)，2011.

[6]曾瀚霈.安魂曲研究——縱觀(guān)一個(gè)西方樂(lè)種的面貌與發(fā)展[M].臺(tái)北：文史哲出版社，1997：245.

[7]曾瀚霈.安魂曲研究——縱觀(guān)一個(gè)西方樂(lè)種的面貌與發(fā)展[M].臺(tái)北：文史哲出版社，1997：248.

[8]關(guān)于莫扎特《安魂曲》的結(jié)構(gòu)，眾人看法不一，有人認(rèn)為是七個(gè)樂(lè)章，也有人認(rèn)為是八個(gè)，還有一些人認(rèn)為是有十四個(gè)樂(lè)章，筆者比較贊同張舒文章中的觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為其樂(lè)章為十二個(gè)。

[9]曾瀚霈認(rèn)為這部作品譯為《德意志安魂曲》是有誤的，因?yàn)椤暗乱庵尽敝傅氖且粋€(gè)國(guó)家或人民，勃拉姆斯寫(xiě)作此曲并沒(méi)有紀(jì)念“德意志”這個(gè)集體對(duì)象的意思，因此應(yīng)按其副標(biāo)題譯為《德文安魂曲》更為合適。

[10]英年早逝的英國(guó)反戰(zhàn)詩(shī)人。

[11]曾瀚霈.安魂曲研究——縱觀(guān)一個(gè)西方樂(lè)種的面貌與發(fā)展[M].臺(tái)北：文史哲出版社，1997：310.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）