劉 娜

(1.天津師范大學(xué)外國語學(xué)院，300387，天津；2.首都師范大學(xué)外國語學(xué)院，100048，北京)

體裁研究是文藝學(xué)中的一個(gè)重要課題。“повесть”是俄羅斯文學(xué)中頗受歡迎的體裁，也是俄羅斯文學(xué)所特有的一種體裁。漢語中常常將“повесть”譯為“中篇小說”，但實(shí)際上在其他語言中很難找到與之完全對等的術(shù)語。下文中加引號(“中篇小說”)來與一般意義上的中篇小說概念區(qū)分開來。該體裁最早出現(xiàn)于古羅斯文學(xué)，在歷史流變中形成了獨(dú)特的、典范化的詩學(xué)特征。陀思妥耶夫斯基的“中篇小說”創(chuàng)作在作家的體裁系統(tǒng)中不可或缺，也是“中篇小說”發(fā)展史和體裁典范化過程中的重要組成部分。

1 “中篇小說”的體裁典范化

體裁是文學(xué)研究中的重要問題。米·米·巴赫金指出：“在文學(xué)和語言的命運(yùn)中，主導(dǎo)的角色首先便是體裁?！盵1]他認(rèn)為體裁作為詩學(xué)和文學(xué)史的交匯點(diǎn)，具有特別重要的意義，因此詩學(xué)研究應(yīng)當(dāng)從體裁出發(fā)。然而，長期以來文藝學(xué)界對體裁理論問題不夠重視。同一文學(xué)作品在不同的專著中的體裁定位完全不同，這種現(xiàn)象比比皆是。例如，陀思妥耶夫斯基的《白夜》有時(shí)被稱為長篇小說，有時(shí)被稱為中篇小說，有時(shí)被稱為故事體小說。

Повесть，漢語中通常譯為“中篇小說”。實(shí)際上，這一概念本身是俄羅斯文學(xué)所特有的，其它的語言中很難找到與之完全對應(yīng)的文學(xué)術(shù)語。漢語中的“中篇小說”等體裁通常是由篇幅大小來確定：“如果根據(jù)頁數(shù)來區(qū)分小說的話，可把小說分為微型小說、短篇小說、中篇小說、長篇小說?！盵2]但作品的字?jǐn)?shù)并不是界定俄羅斯文學(xué)中“中篇小說”的唯一標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際上“它的篇幅長短非常不確定，不能作為體裁根本特征之一”。[3]

早期俄羅斯學(xué)界大都回避對“中篇小說”的總體研究和體裁界定問題。1973年鮑·索·梅拉赫(Б.С. Мейлах)主編的《19世紀(jì)的俄國“中篇小說”：體裁的歷史與問題》出版，填補(bǔ)了該項(xiàng)研究的空白。該著作結(jié)合時(shí)代背景和文學(xué)史的發(fā)展規(guī)律，以詳實(shí)的資料對這一體裁進(jìn)行了歷史梳理。隨后，亞·庫茲明(А. Кузьмин)的《作為文學(xué)體裁的“中篇小說”》，維·戈羅夫科(В. Головко)的《俄羅斯“中篇小說”詩學(xué)》和《俄羅斯經(jīng)典“中篇小說”歷史詩學(xué)》，納·塔瑪爾欽科(Н. Тамарченко)的《白銀時(shí)代俄羅斯“中篇小說”(情節(jié)與體裁詩學(xué)問題)》等著作加深了學(xué)界對“中篇小說”詩學(xué)的認(rèn)識。但是，在體裁詩學(xué)的討論中還存在諸多爭議。

古羅斯文學(xué)中《往年紀(jì)事》《拔都攻占梁贊的故事》等作品的標(biāo)題就體現(xiàn)出其體裁定位，是最早的俄羅斯“中篇小說”雛形。經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，19世紀(jì)便出現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的體裁概念。隨著歷史的變遷、文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的變化和文學(xué)內(nèi)部規(guī)律的演化，“中篇小說”體裁也在不斷發(fā)展變化。在這個(gè)過程中，一些詩學(xué)特征由于“體裁記憶”而被保留下來，成為這一體裁的“典范化特征”。例如，從古羅斯時(shí)期開始，該類作品就是對過去所發(fā)生事情的敘述，集中論述主人公和他周圍數(shù)量不多的人們之間的關(guān)系，這些人共同參與一個(gè)(或幾個(gè))事件。[4]

17世紀(jì)的“中篇小說”中出現(xiàn)了關(guān)于社會現(xiàn)實(shí)和人類命運(yùn)的新概念，“人的個(gè)性”成為描寫的對象。18世紀(jì)體裁“詩體中篇小說”的出現(xiàn)構(gòu)成了“中篇小說”體裁傳統(tǒng)的一部分：既有敘事體特征，又有詩體特征。長篇小說在歐洲的流行引起整個(gè)文學(xué)體裁體系的變化?！伴L篇小說和中篇小說”這一表述不僅成為一個(gè)固定詞組，還成為一個(gè)不可區(qū)分的概念。

19—20世紀(jì)，俄羅斯文學(xué)中的“中篇小說”體裁典范逐漸形成。[5]陀思妥耶夫斯基的“中篇小說”創(chuàng)作是體裁典范化過程中的關(guān)鍵一環(huán)，對于該體裁的發(fā)展具有重要意義。正如日爾蒙斯基所說：“創(chuàng)作動機(jī)來自大詩人，那些動機(jī)后來由另一些作者變成文學(xué)傳統(tǒng)”，“偉大的作品的那些個(gè)性特征便變成體裁特征。”[6]因此，研究處于體裁典范化過程的大作家的重要作品，對于研究俄羅斯文學(xué)中“中篇小說”體裁詩學(xué)有重要意義。

弗·尼·扎哈羅夫(В.Н.Захаров)在專著《陀思妥耶夫斯基的體裁系統(tǒng)：類型學(xué)與詩學(xué)》中提出，需要以體裁系統(tǒng)的角度來統(tǒng)觀陀氏創(chuàng)作這一由不同體裁組成的有機(jī)整體，并且需要格外重視作家本人對其作品的定位。一個(gè)作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，首先要面臨的是體裁的選擇。體裁是呈現(xiàn)陀思妥耶夫斯基文學(xué)思想的重要方式。他在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，總是對自己作品的體裁有著清晰的定位，大部分情況下都會在作品標(biāo)題、副標(biāo)題、小說的開頭或者書信中加以說明，這正是作家體裁思想的呈現(xiàn)。

但長期以來，研究者對陀思妥耶夫斯基本人對作品體裁的明確定位并沒有予以足夠重視。作家稱為長篇小說的作品，研究者們卻將其視為“中篇小說”或者短篇小說，而作家稱為“中篇小說”的作品，研究者們將其看成是短篇小說或者長篇小說。這說明研究者和作家之間在對體裁的理解上還存在分歧。筆者認(rèn)為，若要探索陀思妥耶夫斯基本人的體裁思想及其發(fā)展變化的歷程，進(jìn)而充分認(rèn)識陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的體裁詩學(xué)，需要尊重作家本人對作品體裁的界定。這也是陀思妥耶夫斯基體裁詩學(xué)研究的視角之一。

按照陀思妥耶夫斯基本人的體裁定位，他共有六部“中篇小說”，即《同貌人》《女房東》《脆弱的心》《舅舅的夢》《地下室手記》《鱷魚》。陀思妥耶夫斯基的“中篇小說”是其體裁系統(tǒng)的重要組成部分。“中篇小說”創(chuàng)作中的藝術(shù)探索就是陀思妥耶夫斯基的體裁詩學(xué)形成和成熟的過程。作家在“中篇小說”創(chuàng)作中對這一體裁傳統(tǒng)的繼承與革新也為其后期的長篇小說創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

在六部“中篇小說”的創(chuàng)作歷程中，陀思妥耶夫斯基孜孜不倦地探索小說藝術(shù)。從1846年《同貌人》第一次發(fā)表，到1865—1866年，未完成的《鱷魚》和《同貌人》第二版發(fā)表，作家的創(chuàng)作思想日臻成熟。到1866年發(fā)表《罪與罰》，陀思妥耶夫斯基迎來自己小說創(chuàng)作的高峰。在這一過程中，作家對社會現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識不斷深入，繼承體裁傳統(tǒng)的同時(shí)不斷創(chuàng)新，在敘事的深層結(jié)構(gòu)、敘事的時(shí)空機(jī)制、作品結(jié)構(gòu)等方面展現(xiàn)出自己的特色。

2 敘事深層結(jié)構(gòu)

陀思妥耶夫斯基的“中篇小說”在敘事主體、敘事客體和敘事語體三個(gè)層面都繼承并發(fā)展了“中篇小說”的典范化特征。

有學(xué)者認(rèn)為：“在小說世界中，敘事主體占據(jù)著舉足輕重的位置。無論是敘什么還是怎么敘，都會受到敘事主體的敘事觀念和個(gè)性的制約，反映出敘事主體獨(dú)特的精神風(fēng)貌和文化品格，這種風(fēng)貌和品格不僅賦予敘事主體以風(fēng)格，使其能擁有獨(dú)創(chuàng)性而在文學(xué)史上占據(jù)一席之地，而且，還能夠給作品以情趣，使其因具有魅力而獲得讀者的青睞?！盵7]

陀思妥耶夫斯基在其“中篇小說”中力圖促進(jìn)敘事者和敘寫對象之間、敘寫對象與讀者之間的直接溝通。在陀氏“中篇小說”中，敘事者作為隱匿的作者，從來不擠到敘寫對象與讀者中間充當(dāng)指揮者，直接影響讀者的印象和結(jié)論，而是作為一名“無偏見的見證人”，通過各種敘事技巧，形成一個(gè)完整的敘事文本。在陀思妥耶夫斯基的“中篇小說”中，敘事主體具有調(diào)度和控制敘事方法的功能?！锻踩恕分懈昀麃喌陆鹋c突然出現(xiàn)的同貌人之間的恩怨，《舅舅的夢》中不同人物搶奪年老富有的公爵的故事，《脆弱的心》中瓦夏不能完成抄寫任務(wù)的焦慮與所付出的努力等懸念的設(shè)置都成為敘事主體控制情節(jié)進(jìn)展的關(guān)鍵，使得讀者始終保持好奇心。

別林斯基在區(qū)分長篇小說和“中篇小說”兩種體裁時(shí)所采用的的術(shù)語“內(nèi)容的實(shí)質(zhì)和規(guī)?！盵8]可以用來說明“中篇小說”敘事客體的特征。

按照柯日諾夫?qū)τ凇爸衅≌f”的闡釋，“中篇小說”傾向于敘寫生活中的“存在”(бытие)，長篇小說則主要敘寫生活中的“現(xiàn)實(shí)”本身(действие)。[9]換言之，“中篇小說”描寫的是存在的本質(zhì)問題和更高意義上的生活。

《舅舅的夢》結(jié)尾處，在舞會上遭遇失敗后的第二天早晨，莫茲格利亞科夫就已經(jīng)帶著輕松的心情出城去了。“在漫無邊際的莽莽荒原上，是耀眼的皚皚白雪。在雪原的邊緣，蒼穹的盡頭，是黑魆魆的森林……他一覺醒來，車子已經(jīng)到了第三個(gè)驛站，他感到神志清新，全身健壯有力，頭腦里完全是另外的一些想法了。”[10]從敘述者對主人公的諷刺口吻中審視“穆爾達(dá)索夫編年史”這段故事，就能發(fā)現(xiàn)“喜劇”人物的空虛在永恒存在面前顯得多么微不足道?！杜繓|》中，“博學(xué)多才”的奧爾登諾夫從穆林和卡捷琳娜的房子中搬出后，精神上備受打擊，他用了半年時(shí)間“醞釀構(gòu)思了一部條理清楚的作品”?！白髌肥顷P(guān)于宗教歷史的，有許多暖人肺腑、熱情洋溢的見解均出自他的筆下?！盵11]但如今，他完全推翻了自己的構(gòu)思，只能從對上帝的禱告中尋求慰藉和力量。

扎哈羅夫認(rèn)為，構(gòu)成陀思妥耶夫斯基不同體裁作品的敘事客體有著本質(zhì)上的不同，在短篇小說中為偶然事件(случай или происшествие)，在“中篇小說”中為離奇事件(приключение)，在長篇小說中則為“離奇事件的聯(lián)系”(связь приключений)。[12]

在陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作中，相比于短篇小說中的“事件”，“中篇小說”的內(nèi)容實(shí)質(zhì)“離奇事件”(происшествие)有著更加嚴(yán)肅而深刻的含義?！杜繓|》第一章講述了奧爾登諾夫在路過的一個(gè)教堂里與一對奇怪的夫婦的相遇：一個(gè)是老者，一個(gè)是年輕女子。小說的主人公被這位女子所吸引，想要跟上前去，但是卻被老者面帶慍色的眼光制止了。關(guān)于穆林、卡捷琳娜和奧爾登諾夫的故事(повесть)由此展開。而起先奧爾登諾夫甚至“惱恨自己不該白白浪費(fèi)一天功夫，白白跑累了兩條腿，還把一樁稀松平常的事情當(dāng)作驚人奇遇來對待”。這句話中“驚人奇遇”原文為“將一件平常的事情賦予離奇事件的意味”。教堂中發(fā)生的事情(происшествие)在奧爾登諾夫看來成為“意外的事件”(приключение)。陀思妥耶夫斯基在《脆弱的心》中所講述的瓦夏·舒姆科夫“由于感激”而發(fā)瘋的故事，這也是“離奇事件”，要比偶然事件(случай或者происшествие)大一些。1846年的《同貌人》的副標(biāo)題曾經(jīng)是“戈里亞德金先生的離奇事件”。在《鱷魚》中作家寫了伊萬·馬特維伊奇想要看一眼游廊商場里鱷魚的無辜想法而發(fā)生的“離奇事件”(приключение)。

從內(nèi)容的規(guī)模來看，陀思妥耶夫斯基的“中篇小說”通常由一條情節(jié)線索和發(fā)生在主人公人生中某個(gè)階段的一個(gè)中心事件構(gòu)成。在《同貌人》中，戈利亞德金精心準(zhǔn)備赴宴卻被拒之門外，精神受到了極大刺激，在他身上隨之發(fā)生了一系列奇遇。作品圍繞他和小戈利亞德金之間的故事展開論述?！杜繓|》的情節(jié)線索為奧爾登諾夫需要租房、租到房子、離開租房，并在此過程中與卡捷琳娜的相遇和相知?！洞嗳醯男摹返闹行氖录峭呦摹な婺房品蛎鎸蛩_的愛情和突如其來的幸福，耽誤了上司所給予的任務(wù)，由于壓力過大而最終發(fā)瘋?！恩{魚》的中心事件是伊萬·馬特維伊奇被游廊商場中的鱷魚整個(gè)吞食并由此引發(fā)的事件。

“內(nèi)容的實(shí)質(zhì)和規(guī)?！笔菂^(qū)分不同體裁的重要維度。例如，當(dāng)對比“中篇小說”《地下室手記》和短篇小說《劈劈啪啪》時(shí)，就會發(fā)現(xiàn)兩部作品中都有主人公的“哲學(xué)序言”和復(fù)雜的對話關(guān)系結(jié)構(gòu)，作品敘寫的客體都是地下室。在藝術(shù)意義方面，《劈劈啪啪》也絲毫不遜色于《地下室手記》。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中十分敏銳地指出：“篇幅不大的《劈劈啪啪》，亦即陀思妥耶夫斯基最短小的情節(jié)小說之一，幾乎是他整個(gè)創(chuàng)作的小宇宙?！盵13]但從內(nèi)容的實(shí)質(zhì)和規(guī)模來看，《劈劈啪啪》中地下室的出現(xiàn)只是一個(gè)偶然的事件(случай)，發(fā)生在主人公在一個(gè)墳?zāi)沟拇罄硎迳洗蝽镒鞯囊粋€(gè)夢中?！兜叵率沂钟洝分械摹暗叵率摇眲t代表了主人公近二十年的生活狀態(tài)，這一狀態(tài)是他試圖脫離地下室失敗后受到的“心靈的懲罰”。[14]

敘事語體是將敘事主體和敘事客體統(tǒng)一起來的橋梁，也是作家將敘事內(nèi)容和形式連結(jié)起來的一種基本方式?！拔覀冎灰晕⒃谡Z言的聲調(diào)、加重語氣、停頓、句的長度方面加以改變，這個(gè)詩的世界就會變成另一個(gè)世界，這個(gè)作品就會變成另一個(gè)作品?！盵15]

在敘事作品中，敘事主體通常采取“講述”與“展示”這兩種方式進(jìn)行敘事活動。陀思妥耶夫斯基在其“中篇小說”中通常采取“展示”的方式，注重復(fù)現(xiàn)生活場景。“對話是展示方法最典型的一種形式。”[16]

陀思妥耶夫斯基的六部“中篇小說”中，對話都占有很大比重。《脆弱的心》中，人物對話占大概占三分之二的篇幅。主人公的內(nèi)心活動和獨(dú)白，甚至敘事主體的“講述”也具有對話性。敘事主體講述了主人公阿爾卡季面對瓦夏的異常舉動的反應(yīng)：“阿爾卡季一頭倒在床上。他不信瓦夏的話，決不相信。瓦夏什么事都干得出來。但是求人寬恕，寬恕什么，怎么寬??？關(guān)鍵不在這里。關(guān)鍵是瓦夏沒有盡到責(zé)任，他感到于心有愧，感到辜負(fù)了自己的命運(yùn)……”可見，陀思妥耶夫斯基的“中篇小說”呈現(xiàn)出口語化的語體特征。

由此可見，在陀思妥耶夫斯基的“中篇小說”創(chuàng)作中，敘事主體，即敘事者作為敘寫對象和讀者之間“無偏見的見證人”，擔(dān)負(fù)著對敘事方法的調(diào)度與控制功能。陀思妥耶夫斯基的“中篇小說”中所敘寫的客體與長篇小說和短篇小說有所不同，其內(nèi)容的實(shí)質(zhì)為生活的本質(zhì)問題和“離奇事件”，內(nèi)容的規(guī)模通常由一條情節(jié)線索和某個(gè)中心事件組成。從敘事語體來看，對話在陀思妥耶夫斯基的“中篇小說”中占有較大比重，因此其作品具有口語化語體特征。

3 敘事時(shí)間

在敘事時(shí)間方面，陀思妥耶夫斯基“中篇小說”的特色體現(xiàn)在敘述時(shí)態(tài)和時(shí)序上。

從時(shí)態(tài)上來看，陀思妥耶夫斯基的“中篇小說”行文中或結(jié)尾時(shí)，都出現(xiàn)一種“史詩的距離”[17]，使所敘事件成為“完全的過去”?！锻踩恕贰杜繓|》《脆弱的心》和《鱷魚》四部“中篇小說”通篇使用的都是過去時(shí)態(tài)。《地下室手記》第一部分《地下室》是作者的哲學(xué)序言，用了現(xiàn)在時(shí)態(tài)。第二部分《由于濕雪》是作品的敘述部分，為過去時(shí)態(tài)?！毒司说膲簟愤@部“編年史”中講述者所使用的動詞時(shí)態(tài)也發(fā)生了變化?！毒司说膲簟非皟烧率顷P(guān)于瑪麗亞和K公爵的“前言式講述”，第三章和第四章為全面的戲劇注解。過去時(shí)在第七章中被固定下來。從這一章開始，出現(xiàn)了史詩距離，事件成為“過去的”，關(guān)于這段“穆爾達(dá)索夫編年史”的敘述就成為對于過去的敘述了。

《同貌人》以戈利亞德金被送到瘋?cè)嗽?，寡廉鮮恥的“同貌人”小戈利亞德金在這場無形的競爭中大獲全勝而結(jié)束?！杜繓|》的結(jié)尾處，奧爾登諾夫得知穆林和卡捷琳娜離開了彼得堡回到家鄉(xiāng)，他與卡捷琳娜再也不可能有交集?！洞嗳醯男摹芬酝呦谋凰偷蒋?cè)嗽?，莉薩再嫁他人，阿爾卡季搬離原來的住處，離開他的傷心之地而結(jié)束。《舅舅的夢》的結(jié)尾處，帕維爾·亞歷山德羅維奇出差離開，“頭腦里完全是另外一些想法了”，他與濟(jì)娜母女的交集以及穆爾達(dá)索夫城里所發(fā)生的一切都成為歷史。《地下室手記》中的主人公“奇談怪論者”停下了追趕莉薩的腳步，也中止了他們的關(guān)系有進(jìn)一步發(fā)展的可能。除了《鱷魚》本身尚未完成，所有“中篇小說”在結(jié)尾處都表現(xiàn)出“史詩的距離”。

從時(shí)序上來說，陀思妥耶夫斯基的“中篇小說”呈現(xiàn)出正敘的特點(diǎn)。這一特征受源自古羅斯文學(xué)的“中篇小說”的體裁記憶的影響。多數(shù)情況下，“中篇小說”中情節(jié)(сюжет)和本事(фабула)的時(shí)間順序相一致，是按照時(shí)間順序和因果關(guān)系展開本事和敘述。陀思妥耶夫斯基一般都是以正敘的方式敘述其六部“中篇小說”的內(nèi)容。在《同貌人》《女房東》《脆弱的心》中，敘述者按照事情發(fā)生的時(shí)間順序分別講述了戈里亞德金先生、奧爾登諾夫、瓦夏·舒姆科夫身上所發(fā)生的故事?！锻踩恕分v述的是窮困潦倒的小公務(wù)員戈利亞德金由于無法赴宴而遭到羞辱，進(jìn)而產(chǎn)生一種恐懼和危機(jī)的感覺，幻想出一個(gè)與自己同名同姓的勢利小人的形象?！杜繓|》講述了離群索居的奧爾登諾夫與一見傾心的房東卡捷琳娜，以及神秘主義者穆林之間的故事?！洞嗳醯男摹分械闹魅斯呦摹な婺房品蛞彩潜说帽さ囊幻毟F的小公務(wù)員，在心愛的姑娘答應(yīng)要嫁給他后，他深感社會地位卑微的自己無法承受這種幸福，再加上自己無法按時(shí)完成上司布置的任務(wù)以及自己可能被送去當(dāng)兵這一現(xiàn)實(shí)的重壓，他發(fā)了瘋?！毒司说膲簟愤@部小說敘述瑪麗亞·亞歷山德羅夫娜及其全家在穆爾達(dá)索夫城的發(fā)跡起家，以及最終激動人心的衰落《鱷魚》敘述的是伊萬·馬特維伊奇如何被游廊商場里的鱷魚活生生地整個(gè)吞食以及由此引發(fā)的事件。

在這六部“中篇小說”中，《地下室手記》看似是一個(gè)例外。這部作品的第一部分是地下室人的哲學(xué)序言，第二部分中主人公才回憶起他羞恥的歷史——發(fā)生在16年前的故事。但是從另一個(gè)角度來看，小說本身的內(nèi)容是從第二部分開始講起的，而這一部分的記敘順序也是正敘。[18]

陀思妥耶夫斯基在“中篇小說”創(chuàng)作中通常采用過去時(shí)態(tài)而呈現(xiàn)出的“史詩的距離”和正敘特點(diǎn)，是受源自古羅斯文學(xué)的“體裁記憶”的影響，這體現(xiàn)出陀氏對該體裁傳統(tǒng)的繼承。

4 作品結(jié)構(gòu)

陀思妥耶夫斯基的“中篇小說”具有個(gè)性化的結(jié)構(gòu)特征。這首先體現(xiàn)在小說結(jié)構(gòu)的“雙像性”上。所謂“雙像性”具體表現(xiàn)為小說總是圍繞兩個(gè)關(guān)鍵的人或者物，展現(xiàn)真實(shí)和幻想兩種現(xiàn)實(shí)的生活。這與普希金和果戈理的體裁傳統(tǒng)一脈相承。在普希金和果戈理的“中篇小說”中，關(guān)鍵線索通常都是主人公加一件物品，如普希金《青銅騎士》中的葉甫蓋尼和銅像，《黑桃皇后》中的格爾曼與“黑桃皇后”，《鼻子》中的少?？峦吡畏蚝退谋亲?，《肖像》中的畫家恰爾特科夫和可怕的“肖像”，《外套》中阿卡基·阿卡基耶維奇和他的外套。

與普希金和果戈理不同，陀思妥耶夫斯基則在他的“中篇小說”創(chuàng)作中將事物特征人格化，不再使用紙牌、外套等普通物品作為情節(jié)展開的關(guān)鍵，而是在小說中展現(xiàn)一種意識與另一種意識的對抗。他的“中篇小說”中總會有一個(gè)主人公可以決定作品本事的發(fā)展：《同貌人》中的戈里亞德金、《女房東》中的奧爾登諾夫、《脆弱的心》中的阿爾卡季·伊萬諾維奇、《地下室手記》中的“奇談怪論者”和《鱷魚》中的謝苗·謝苗諾維奇·斯特里若夫就是這樣的主人公。每部作品的主人公都同時(shí)有自己的“同貌人”，以展現(xiàn)作品的“內(nèi)部”主題。戈里亞德金先生的同貌人是小戈里亞德金，奧爾登諾夫的同貌人是卡捷琳娜，阿爾卡季·伊萬諾維奇的同貌人是瓦夏·舒姆科夫，“奇談怪論者”的同貌人是莉薩，謝苗·謝苗諾維奇·斯特里若夫的同貌人是被鱷魚吞掉的伊萬·馬特維奇。[19]

從結(jié)局方式來看，“中篇小說”具有內(nèi)部和外部兩種結(jié)局的框架。正如巴赫金/梅德維杰夫所說：“每一種藝術(shù)——視材料及其結(jié)構(gòu)能力的不同——都有本身的完成方法和完成的樣式。某些藝術(shù)分為體裁的現(xiàn)象，在很大程度上正是由于整個(gè)作品完成的樣式不同而產(chǎn)生的。每一種體裁，是整體的構(gòu)筑和完成的特殊樣式?！盵20]

“中篇小說”內(nèi)部的結(jié)局指情節(jié)的結(jié)束，外部的結(jié)局指本事的需要。例如，從外部來看，《同貌人》的結(jié)局是戈利亞德金被當(dāng)作瘋子送到了瘋?cè)嗽骸６鋬?nèi)部結(jié)局則是戈利亞德金對有人冒名頂替他表示抗議。《脆弱的心》的外部結(jié)局是瓦夏發(fā)瘋，莉薩雖然非常難過，但還是嫁給了別人。內(nèi)部的結(jié)局則是阿爾卡季在圣彼得堡的街頭想象一個(gè)新的城市和一個(gè)新的世界，并在想象中明白了瓦夏發(fā)瘋的原因。與此不同的是，短篇小說由于篇幅所限，經(jīng)常采用主題式的結(jié)局。長篇小說內(nèi)部沒有結(jié)束，而是“與尚未準(zhǔn)備好的當(dāng)代性建立起了聯(lián)系”。長篇小說可能有本事的結(jié)局，但這不會是情節(jié)的結(jié)局。

陀思妥耶夫斯基在繼承普希金所開創(chuàng)的“雙像性”傳統(tǒng)的同時(shí)，也在自己的“中篇小說”創(chuàng)作中將事物特征人格化，這與普希金和果戈理的“中篇小說”有所不同。陀氏“中篇小說”的“完成方法”既包括內(nèi)部的結(jié)局，也包括外部的結(jié)局，這一點(diǎn)也成為“中篇小說”體裁有別于長篇小說和短篇小說的詩學(xué)特征。

5 結(jié)語

在巴赫金看來，作家，特別是偉大作家的創(chuàng)作，并不是對舊有體裁傳統(tǒng)的簡單重復(fù)，而是要作出獨(dú)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，因此每一體裁傳統(tǒng)“都獨(dú)自地，亦即別具一格地得到再現(xiàn)，煥然一新，這正是傳統(tǒng)的生命之所在”。[21]一般情況下，作家總是試圖在比較穩(wěn)定的體裁形式中進(jìn)行創(chuàng)作，并在精神、創(chuàng)作風(fēng)貌上賦予該體裁形式以新意。

陀思妥耶夫斯基“中篇小說”的詩學(xué)特色具體地體現(xiàn)在他的“中篇小說”創(chuàng)作實(shí)踐之中，生動地展示于他的“中篇小說”體裁探索歷程之內(nèi)。作家的六部“中篇小說”在敘事的深層結(jié)構(gòu)、敘事的時(shí)間和作品結(jié)構(gòu)等方面都呈現(xiàn)出鮮明的“中篇小說”體裁詩學(xué)特色。從敘事的深層結(jié)構(gòu)來看，陀思妥耶夫斯基“中篇小說”的敘事主體作為“無偏見的見證人”對敘事進(jìn)行調(diào)度和控制。陀思妥耶夫斯基的“中篇小說”敘事客體的本質(zhì)為存在的本質(zhì)或者“離奇事件”，通常由一條情節(jié)線索組成，圍繞一個(gè)中心事件展開敘述。陀思妥耶夫斯基的“中篇小說”呈現(xiàn)出口語化的語體特征。從敘事的時(shí)間來看，陀思妥耶夫斯基“中篇小說”一般為過去時(shí)態(tài)，并采取正序的方式，情節(jié)時(shí)間和本事時(shí)間具有一致關(guān)系。他的“中篇小說”具有“雙像性”，一般有內(nèi)部和外部兩種結(jié)局框架。

陀思妥耶夫斯基的“中篇小說”創(chuàng)作在繼承這一體裁傳統(tǒng)的同時(shí)有所革新，形成了自己的“中篇小說”詩學(xué)特色。陀思妥耶夫斯基在“中篇小說”這一體裁上的探索與創(chuàng)新成為“中篇小說”體裁典范化鏈條中的重要一環(huán)。