摘要：在我們的日常生活中，我們經(jīng)常能夠發(fā)現(xiàn)，當我們站在不同角度，物體會呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，如近大遠小，近高遠低，近實遠虛等等，這就是一些透視現(xiàn)象。在這些現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，人們經(jīng)過漫長歲月對其研究而形成的科學理論，則被稱為透視學理論。透視學理論是人類文明的重大進步，它被廣泛地運用在動畫，電子游戲，城市規(guī)劃，工業(yè)設(shè)計等諸多領(lǐng)域，給人類提供了有利的方法論。

關(guān)鍵詞：規(guī)律;平行透視;成角透視;散點透視

透視現(xiàn)象存在于我們生活的方方面面，我們每個人的實踐活動都離不開透視學理論的使用。接下來，本文將介紹關(guān)于透視學的定義及演變規(guī)律與發(fā)展，并對中外經(jīng)典作品的透視法進行簡單的分析。

一、透視的定義

透視，一種繪畫理論術(shù)語，它來自拉丁文“perspclre”即“透而視之”。指在平面或曲面上描繪物體的空間關(guān)系的方法或技術(shù)，也是在平面上再現(xiàn)空間感、立體感的方法及相關(guān)的科學。透視學的基本概念和常用名詞很多，有視點、足點、基線、視角、點心、視心、視平線、滅點、消滅線、心點等等。

透視在種類上來說可分為平行透視，成角透視，散點透視等等。平行透視也叫一點透視，即物體向視平線上某一點消失;成角透視也叫二點透視，即物體向視平線上某二點消失;散點透視也叫多點透視，即不同物體有不同的消失點，這種透視法在中國畫中較為常見。

二、中西方透視理論的發(fā)展

無論中西方，透視的產(chǎn)生與發(fā)展都離不開藝術(shù)。透視創(chuàng)造了人們看世界的新方法，也實現(xiàn)了從二維平面到三維立體的轉(zhuǎn)變。透視并非是與生俱來的，而是千千萬萬個畫家，數(shù)學家，建筑家經(jīng)過漫長的實踐研究而形成的。

在西方，早在遠古時期，史前人類的透視思想在壁畫與巖畫上就初現(xiàn)端倪，如《跳舞的獵人》，《受傷的野牛》等等。公元前5世紀，古希臘畫家阿戈塔爾庫斯的布景畫是目前發(fā)現(xiàn)最早的透視畫，并在古希臘繪畫末期出現(xiàn)了“透視縮短法”，這是透視發(fā)展的一次大飛躍。隨著人們的不斷探索，在公元前27年，古羅馬人維特魯威在他的《建筑十書》中首次概括總結(jié)了透視原理。在經(jīng)歷了黑暗中世紀對藝術(shù)自由性的抑制后，在文藝復(fù)興時期，繪畫迎來了新的光明，透視學也被重新發(fā)現(xiàn)并迅速發(fā)展到了一個高峰。在這一段時期，許多的藝術(shù)家們?yōu)閺?fù)興繪畫風格，探索著各式各樣的透視技巧，研究著各種透視規(guī)律。十五世紀，阿爾伯蒂撰寫了《論繪畫》，對相關(guān)透視理論進行了闡述，給予了藝術(shù)家們指導(dǎo)性的美術(shù)理論。在文藝復(fù)興盛期，透視技法在繪畫中的運用效果顯著，達芬奇的《最后的晚餐》采用的“焦點透視法”推動了透視的新發(fā)展。

在十九世紀，人們對透視法的研究基本完善。二十世紀后，野獸派，立體派等對透視法又進行了新的變形創(chuàng)作。

在中國，透視學也不斷地發(fā)展，約十八世紀傳入中國。中國透視理論與西方有相同的部分，也有不同的部分，如較為明顯的，西方和中國對透視理論的歸納有所不同，西方提出了“焦點透視”，中國提出了“散點透視”，前者是穿越一條時間線的視覺收集，后者則是站在一個空間點上的視覺總結(jié)。

中國透視法則的形成和發(fā)展，有著悠久的歷史淵源。公元前400年左右戰(zhàn)國時期的《墨經(jīng)》，闡述了墨子與其弟子做了世界上第一個小孔成像的實驗，透視法初現(xiàn)端倪。東晉顧愷之的《畫云臺山記》是目前我國可見的最早的山水畫理論著作，他在書中的描述可看出當時人們對繪畫的透視關(guān)系已有初步的認識。而后，南北朝時期宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》中都對山水畫的透視問題作了進一步的探求，這些透視理論對后世繪畫有著巨大而深遠的影響。五代時期四大家通過其創(chuàng)作，探索出各自不同的透視處理及不同的表現(xiàn)手法，透視理論在繪畫中的運用得到進一步的肯定與重視。宋代理論大師郭熙在總結(jié)前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上將山水畫透視理論推向了新的高度，他在《林泉高致集》這部理論專著中，清晰地闡述了“高遠、深遠、平遠”的“三遠法”的透視法則，即“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠?！睘楹笫郎剿嫾挤òl(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。宋代韓拙又在其《山水純?nèi)分杏痔岢隽恕懊赃h、闊遠、幽遠”的“三遠論”，與郭熙“三遠法”合稱為“六遠法”，從而對繪畫透視理論體系作了重要的補充與完善。由此，一個較為全面的透視理論體系得以建立起來。

三、透視理論在中西方繪畫中的運用

（一）平行透視

平行透視是常見透視法之一，許多藝術(shù)家將其運用于繪畫中，使得畫面呈現(xiàn)一種集中，凝練，莊重，深遠的感覺。最具代表性的要數(shù)達芬奇的《最后的晚餐》，這幅畫中餐桌上的人們一字排開，每個人都露出了戲劇性的面容，為了使畫面中心耶穌形象的突出，達芬奇運用了平行透視原理，將畫面中的桌面，天花板，墻面，窗戶的直線都向下拉伸傾斜，但又使其互相保持垂直的狀態(tài)，最終畫面上所有的變線交于一點，集中在耶穌的身上，突出了畫面中心，由此內(nèi)容與形式完美結(jié)合，給人眼前一亮的視覺效果。

此外，在眾多的大師畫作中，荷蘭畫家霍貝瑪《米德爾哈尼斯的林蔭道》與法國新古典主義畫家達維特《荷拉斯兄弟之誓》也是運用了平行透視的方法。在《米德爾哈尼斯的林蔭道》這幅風景畫中，畫家采用低視高的構(gòu)圖，將畫面中的視平線壓得極低，使得畫面中天空的比例遠大于地面，襯托出兩旁的樹木更加高大威猛。同時作者采用平行透視法，畫面中的小路及車轍溝由寬到窄，由近及遠，路旁的樹木越遠越小，樹木間距也越來越短，最終到達滅點。利用透視線增強畫面的縱深感，引導(dǎo)著觀者向前望去。這樣的構(gòu)圖與透視給人一種極目遠眺的感覺，觀者仿佛處于一個無邊無際的廣闊的世界，想要通過這條泥濘的小路走進村子，走向遠方，走到世界的盡頭?？傮w來說，這幅畫中的分割式構(gòu)圖，濃烈的感情色彩，嚴謹?shù)耐敢暎杳艿卯數(shù)墓?jié)奏關(guān)系，真實地還原了城鎮(zhèn)的鄉(xiāng)土氣息與大自然的質(zhì)樸之美。在《荷拉斯兄弟之誓》中，畫家同樣采用了平行透視法，地面上的裂縫橫向呈水平線條，縱向線條與人物的前后腳位置相連，最終交匯于畫面的最中心，也就是滅點的位置，突出了老賀拉斯的重要性，同時和地面垂直的是多立克柱式的圓柱，兩柱之間增加了厚重樸實的拱門，讓人感覺簡單沉著、穩(wěn)定、不可動搖、渲染了畫面莊嚴神圣、樸實無華的氣氛。這樣嚴謹?shù)耐敢暸c雄渾的格局宣揚了荷拉斯兄弟的英雄主義和剛毅果敢精神，極富沖擊力。

（二）成角透視

法國浪漫主義畫家席里柯與德拉克羅瓦都偏愛用成角透視，由此創(chuàng)作極富戲劇性與沖擊力的畫面。

《梅杜薩之筏》是席里柯創(chuàng)作的一幅油畫，這幅巨大的畫面，結(jié)構(gòu)宏偉，氣勢磅礴，情節(jié)激動人心，構(gòu)思大膽富有戲劇性。整幅畫面的中心部分是幾個青年掙扎使出最后的力量將一位青年舉起，青年手中拼命揮動著求救的紅巾。畫面左下角是一位坐在死去兒子身邊的老人，他已完全陷入絕望之中，對這激動人心的時刻并不在意，木筏邊還漂浮著腐爛變色的尸體。席里柯為使畫面飽滿生動，不僅在畫上的細節(jié)做了很大的功夫，使觀者為之動情，還在作品上采用了金字塔構(gòu)圖，通過延長甲板與人腿，在畫面的兩邊構(gòu)成了兩個點，即構(gòu)成了成角透視，這樣的安排使得畫面更加緊湊有力，并能夠把觀者的視線從前方坐著躺著的人一直推向手舉紅巾呼救的青年，從靜到動逐步形成一個高潮，讓觀者的視線最后集中于呼救的這個中心，另外配合著強烈的光影對比，陰森沉郁的色調(diào)，顯示出震撼人心的悲劇力量。

《自由引導(dǎo)人民》是法國畫家德拉克洛瓦所作，畫家在構(gòu)圖上采取了金字塔式的構(gòu)圖，中間的女性形象高舉三色旗是中心部分，向下是稍微低一點的兩個男青年形象，三角形的底邊有兩具橫躺著的尸體。由他們的身體的排列及手的延長線可以看到也構(gòu)成了成角透視，使得畫面更具震撼力。另外運動感也是這副作品的形式語言，畫家在人物刻畫，物體刻畫的筆觸上，造型上及用色上都做了深入的考究，并讓其相互形成呼應(yīng)，從而加重刻畫了主題，突出了一位健康，勇敢，美麗的女性，領(lǐng)導(dǎo)著革命隊伍奮勇前進的情景，也表達了當時人們對國家的革命感情和對英雄氣概的向往。

（三）散點透視

散點透視是中國畫獨特的透視理論，為獲取更大的繪畫空間，畫家采取了這一種特殊的方法。畫家可以在游山玩水中慢慢地看，細細地看，在其游賞過程中不受地域時間局限。畫家可以將在不同視點上的觀察到的景物，巧妙地組織在一幅畫中，從而使畫面更加緊湊。中國畫的散點透視正符合了畫家們游山玩水的欣賞習慣，在優(yōu)美的景色中放松心境，從而達到焦點透視達不到的精彩效果。

北宋王希孟的《千里江山圖》，采用了明顯的散點透視畫法，畫中跟隨著畫家的視線，觀者看到是廣闊的天空與雄偉的山巒，以及滔滔不絕浩瀚的江水，這樣的布局是將不同時空緊密有序地整合在一起，使得整幅畫面氣勢如宏。

北宋張擇端的《清明上河圖》聞名古今，畫家運用長卷的形式，把北宋汴梁整個城市繁盛的生活面貌，把郊區(qū)的農(nóng)村風光及城內(nèi)的鬧市景象，自右至左有序地組織在一個畫面之中，形成了龐大的景象。隨著觀者視點的移動，像畫家在講故事般，移步換景，娓娓而來，充實而豐富，讓人著實感嘆散點透視的魅力。

由中國現(xiàn)代的傅抱石、關(guān)山月二人一起合作完成的山水畫《江山如此多嬌》，也是散點透視的代表，這幅作品畫家并未進行具體的刻畫，而是利用國畫的特性營造出了一種壯麗宏偉的景色，表達了人民對祖國大好河山的熱愛崇敬之情。畫家在這幅作品中，成功應(yīng)用了散點透視法，突破了時間、空間的限制，突破了季節(jié)，地點的限制，例如，在畫中我們可以看到作者在近景安排了江南春色，滿眼是蔥郁的樹木，而視線拉長，遠景卻是冰山雪嶺，一派北國風光。不僅如此，觀者再細細觀看，可以發(fā)現(xiàn)連綿起伏的崇山峻嶺，浩瀚廣闊的肥沃原野，氣勢磅礴的長江，驚濤駭浪的黃河，蜿蜒曲折的萬里長城等盡收眼底，畫面視覺沖擊力強。畫家很好地利用了散點透視的特點表現(xiàn)了祖國的大好河山，雄偉壯麗。

除了山水畫，在人物畫上也有散點透視的運用，南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》是中國十大傳世名畫之一，畫家巧妙地用床榻、屏風將主體人物及精彩的歌舞活動分離開，采用了五個情節(jié)片斷，合理安排了透視變化，使整幅畫卷十分充實而不雜亂。

從無數(shù)的名畫中我們可以看到散點透視運用于其中，正是散點透視的特性，使得畫家不斷創(chuàng)造出優(yōu)秀的繪畫作品。

四、總結(jié)

達芬奇曾說：“透視學是繪畫的韁轡和舵輪?！睆墓胖两?，透視都是畫面構(gòu)成的重要組成部分，一副好的作品與其透視理論密不可分。隨著時代的潮流與東西方文化的交融碰撞，透視技法將不斷地發(fā)展完善，推陳出新，更好地運用于繪畫中！

參考文獻

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作者簡介

盧子夜（1999.03.31），女，漢族，浙江湖州。本科，杭州師范大學，浙江省杭州市，310000，美術(shù)教育。