后現(xiàn)代語境中工匠的主體重構(gòu)與角色轉(zhuǎn)變
—— 以安順苗族蠟染工匠為例

王明月

一、引 言

作為傳統(tǒng)工藝的核心載體，工匠是傳統(tǒng)工藝振興的關(guān)鍵力量。當(dāng)下越來越多的傳統(tǒng)工藝走出原生文化，在旅游消費(fèi)、藝術(shù)世界等領(lǐng)域發(fā)生意義流動與技藝重構(gòu)，呈現(xiàn)出流動性、異質(zhì)性和多元性等后現(xiàn)代特征。2017年3月，國務(wù)院發(fā)布《中國傳統(tǒng)工藝振興計劃》，將傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)代生活中得到新的廣泛應(yīng)用作為主要目標(biāo)。傳統(tǒng)工藝的多元發(fā)展與跨界融合已成為傳統(tǒng)工藝發(fā)展的重要趨勢。這既凸顯出國家對傳統(tǒng)工藝發(fā)展的重視，也意味著傳統(tǒng)工藝進(jìn)入后現(xiàn)代發(fā)展的新時期。我們不禁要問的是，新時期傳統(tǒng)工藝的發(fā)展需要怎樣的工匠，又如何培育符合時代要求的工匠。

這一問題關(guān)涉的是，工匠在傳統(tǒng)工藝后現(xiàn)代發(fā)展過程中的主體特征和角色定位。國內(nèi)學(xué)者已經(jīng)從三個方面對此展開深入研究，并提出了富有洞見的觀點(diǎn)。首先，有學(xué)者從工匠的社會身份入手，在中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、旅游商品化等多元背景下，觀察并分析工匠的社會身份的轉(zhuǎn)型及多元化問題。①[英]羅伯特·雷頓、田源：《山東萊州民間傳統(tǒng)手工藝發(fā)展現(xiàn)狀調(diào)研》，《裝飾》，2017年第11期。其次，有學(xué)者從工匠的文化特征入手，分析在多元文化碰撞的過程中工匠的知識多元化、混雜化的發(fā)展趨勢。②畢傳龍：《藝人、商人、傳承人：北京琺瑯行業(yè)能人的知識結(jié)構(gòu)與社會資本》，《文化遺產(chǎn)》，2015年第3期；張朵朵：《隱性知識：傳統(tǒng)手工藝設(shè)計創(chuàng)新研究的微觀視角》，《裝飾》，2015年第6期。再次，有學(xué)者聚焦于工匠在實踐中個體能動性的增長，闡釋他們在傳統(tǒng)工藝后現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程中的自我認(rèn)同建構(gòu)與制作活動。③龍良富：《文化資本視角下民族青年傳統(tǒng)技藝的積累和轉(zhuǎn)化——旅游發(fā)展中個體的社會實踐》，《廣西民族研究》，2018年第5期；榮樹云：《“非遺”語境中民間藝人社會身份的構(gòu)建與認(rèn)同——以山東濰坊年畫藝人為例》，《民族藝術(shù)》，2018年第1期；王明月：《身份與手工藝生產(chǎn)：傳統(tǒng)手工藝的生產(chǎn)機(jī)制研究——基于布依族蠟染技藝的討論》，《民族藝術(shù)》，2017年第3期?？傊?，學(xué)界已經(jīng)注意到后現(xiàn)代語境中工匠在社會身份、文化特征和實踐的能動性等方面的變化，為本文提供了重要的研究啟示。不過，當(dāng)前研究仍需要在以下方面深入探討：其一，研究雖然關(guān)注到后現(xiàn)代語境中工匠新的主體特征，但并未就其主體特征的重構(gòu)過程進(jìn)行深入探討；其二，研究大多囿于工匠本身，并未對工匠在傳統(tǒng)工藝后現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程中扮演的角色和發(fā)揮的作用展開深入剖析。對這兩個問題展開探討，有助于深化理解傳統(tǒng)工藝后現(xiàn)代發(fā)展過程中工匠的主體特征和角色定位，明確當(dāng)代工匠的培育策略與發(fā)展方向。

筆者認(rèn)為，這兩個問題可在對工匠的社會生活實踐的剖析中得到解答。工匠是嵌入社會生活的造物者，傳統(tǒng)工藝的傳習(xí)與制作活動便是他們參與社會生活的重要方式。工匠的主體特征重構(gòu)是在其參與社會生活的過程中逐步實現(xiàn)的，而工匠在傳統(tǒng)工藝后現(xiàn)代發(fā)展中扮演的角色及其影響也可以通過他們的社會生活實踐體現(xiàn)出來。因此，工匠的社會生活實踐為解答以上問題提供了切入點(diǎn)。

安順苗族蠟染是貴州省安順市苗族民眾世代傳承的重要手工技藝。20世紀(jì)60年代以來，安順苗族蠟染一方面在當(dāng)?shù)孛缱迳钪邪l(fā)揮著族群認(rèn)同的符號作用，另一方面在國家與地方政策的影響下向旅游工藝品方向衍生發(fā)展。我國很多傳統(tǒng)工藝正在經(jīng)歷這種后現(xiàn)代發(fā)展的過程，安順苗族蠟染實則是這一類型傳統(tǒng)工藝發(fā)展的縮影。本文將通過對安順苗族蠟染工匠的社會生活實踐的“解剖麻雀式”分析，闡釋傳統(tǒng)工藝后現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程中工匠的主體特征重構(gòu)過程，分析工匠在傳統(tǒng)工藝后現(xiàn)代發(fā)展中扮演的角色，以期對傳統(tǒng)工藝振興有所助益。①本文基于筆者2017年和2020年在安順西秀區(qū)和普定縣的田野調(diào)查資料。

二、從村落生活到多元生計：安順苗族蠟染工匠的生活變革歷程

（一）苗家生活：歷史時空下的安順苗族蠟染及其工匠

歷史上，蠟染曾為安順苗族多個支系廣泛使用。1987年，考古學(xué)家在安順市平壩縣棺材洞考古挖掘出苗族彩色蠟染殉葬服。經(jīng)過C14測定，當(dāng)?shù)孛缱遄钸t在公元11世紀(jì)便已經(jīng)掌握并運(yùn)用蠟染技藝。②安順市西秀區(qū)民族宗教事務(wù)局：《安順市西秀區(qū)苗族志》，貴陽：貴州人民出版社，2012年，第336—339頁。20世紀(jì)30年代出版的《續(xù)修安順府志輯稿》曾詳細(xì)描述清咸豐至宣統(tǒng)年間，安順府的花苗③《續(xù)修安順府志輯稿》中記述的花苗服飾主要指現(xiàn)在安順苗族支系“小花苗”的服飾。和水西苗（當(dāng)?shù)赜址Q“歪梳苗”）在服飾中對蠟染的使用情況：“花苗……短裙先以蠟繪花于布而染之，既染，去蠟則花見；水西苗……女子短衣窄袖，衣裙皆繪花，背負(fù)一格棒?！雹苋慰沙危骸独m(xù)修安順府志輯稿》（整理本），貴陽：貴州人民出版社，2012年，第561頁。對這兩支系苗族民眾而言，直到20世紀(jì)70年代，蠟染仍然是滿足他們?nèi)粘嵱煤蛢x式需求的重要手工技藝。西秀區(qū)核山村小花苗婦女王鳳英至今仍保留著她在那個年代繪制的蠟染被單。這件被單雖然已經(jīng)破損，但是卻訴說著它滿足家庭日常所需的過往故事。與此同時，蠟染被視為在儀式中與祖先溝通的重要符號，小花苗和歪梳苗在婚禮和葬禮等重要生命禮儀都需要穿蠟染服裝，而且這種蠟染服裝在圖案、線條、工序、染色度等方面都有較為嚴(yán)格的規(guī)范。

這一時期，部分小花苗和歪梳苗的女性在孩提時就在長輩的指導(dǎo)下習(xí)得了蠟染技藝。她們一方面滿足著家庭的蠟染需求，另一方面也應(yīng)親屬和朋友的請求幫其繪制蠟染。西秀區(qū)核山村小花苗婦女楊萬群在20世紀(jì)70年代便經(jīng)常給同村朋友繪制蠟染，她講：“原來的時候，我媽經(jīng)常都是做我們家（指“小花苗”）的蠟染，經(jīng)常幫別人畫，后來我媽就讓我?guī)痛迕駛冏觥４迕駛冋椅耶嬒炄?，我畫好多天他們就幫我做好多天工，工分就我得了。我說，反正我畫的東西雖然不啷個藝術(shù)，但始終是我一片心意，你們不嫌棄就拿來，嫌棄就找其他人?！雹僭L談人：王明月；訪談對象：楊萬群；訪談時間：2017年4月9日；訪談地點(diǎn)：安順市西秀區(qū)核山村楊萬群家中。雖然幫他人畫蠟染會有相應(yīng)的工分補(bǔ)償，但是對她而言，這并不是一種生計方式，而是一種責(zé)任或情感的表達(dá)，是連接家庭成員、親屬和朋友的重要紐帶。

（二）走出苗寨：商品化初期苗族蠟染工匠的生活變革

這種自給自足和親朋相幫的蠟染發(fā)展?fàn)顟B(tài)，隨著商品經(jīng)濟(jì)的介入而逐步被改變。部分掌握蠟染技藝的小花苗女性②安順苗族蠟染中只有小花苗蠟染接受了出口創(chuàng)匯和旅游商品化再造。安順的歪梳苗蠟染并未參與其中，始終維持在族群生活中使用的狀態(tài)。2000年前后蠟染完全被機(jī)制蠟染取代，基本消失于歪梳苗的生活中。在本文中不再進(jìn)行論述，特此說明。隨著蠟染的商品化發(fā)生了生活的變革。

1.從出口創(chuàng)匯商品到旅游工藝品：蠟染商品化初期的工匠“務(wù)工潮”

20世紀(jì)60年代，正值手工藝品出口創(chuàng)匯的重要時期，安順苗族蠟染也在這一時期向出口創(chuàng)匯商品轉(zhuǎn)變。1965年，安順市民族工藝廠在小花苗蠟染圖案的基礎(chǔ)上設(shè)計出蠟染工藝品。這些產(chǎn)品在當(dāng)年的廣交會上受到法國和日本客商的青睞，贏得了第一筆出口創(chuàng)匯訂單。這揭開了安順苗族蠟染商品化的序幕。

作為出口創(chuàng)匯商品，蠟染的消費(fèi)者從苗族民眾轉(zhuǎn)變?yōu)閲庀M(fèi)者。設(shè)計師不得不根據(jù)國外消費(fèi)者的審美偏好對小花苗傳統(tǒng)蠟染進(jìn)行修改。時任安順市民族工藝廠設(shè)計師的洪福遠(yuǎn)講：“民族的東西太純粹的話，外國人也看不懂，我們就加了一些他們喜歡的觀念和現(xiàn)代的圖案設(shè)計?！雹墼L談人：王明月；訪談對象：洪福遠(yuǎn)；訪談時間：2017年4月25日；訪談地點(diǎn)：安順市西秀區(qū)福遠(yuǎn)蠟染公司。這種改良后的產(chǎn)品受到客商的喜歡，因而訂單量也很大。為了在期限內(nèi)完成訂單，民族工藝廠在城郊臨時雇傭會做蠟染的小花苗女性，請她們按照制好的版式畫蠟，并以一定的工錢作為報酬。小花苗的蠟染工匠便這樣初次參與到安順苗族蠟染商品的生產(chǎn)之中。不過，蠟染出口創(chuàng)匯商品在計劃經(jīng)濟(jì)時期總體上處于較為緩慢的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，小花苗的蠟染工匠也基本停留在“打零工，掙散錢”的狀態(tài)。

改革開放徹底改變了安順苗族蠟染此前的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，也給掌握蠟染技藝的小花苗女性帶來了前所未有的生活變遷。這一時期，國內(nèi)消費(fèi)市場逐漸開放，旅游業(yè)也逐步發(fā)展起來。相較于出口創(chuàng)匯市場，國內(nèi)日益擴(kuò)大的市場需求越來越有吸引力。因而，安順市的蠟染廠圍繞旅游消費(fèi)需求，開始在小花苗蠟染基礎(chǔ)上設(shè)計并生產(chǎn)蠟染旅游工藝品。這些產(chǎn)品受到了消費(fèi)者的歡迎，銷量逐年遞增。根據(jù)安順地委輕工局檔案記錄，安順蠟染總廠1988年訂貨量便從1977年的8.16萬米增加到55.72萬米。面對日益增長的市場需求，安順市在民族工藝廠、蠟染總廠之外，先后成立了鎮(zhèn)寧縣蠟染廠、普定縣蠟染廠等多家國營或集體性質(zhì)的蠟染工藝品生產(chǎn)企業(yè)。此外，一些私營蠟染廠也逐漸出現(xiàn)。這迅速擴(kuò)大了對專職畫蠟工人的需求。

對于小花苗女性而言，這是一份令人心生向往的工作。此時，安順城郊的民眾從計劃經(jīng)濟(jì)的限制中解脫出來，獲得了更多的生計選擇。城郊的小花苗村寨因家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的實行和新技術(shù)的大量運(yùn)用，農(nóng)事勞作所需的用工數(shù)量大為減少。越來越多的小花苗女性從農(nóng)事勞作中解放出來，希望找到新的賺錢養(yǎng)家的機(jī)會，而蠟染廠的用工需求恰恰給她們提供了這個機(jī)會。當(dāng)時，核山村（當(dāng)時為“核桃村”）、羅家元、大山腳、汪家山等小花苗村寨的婦女紛紛到蠟染廠應(yīng)聘畫蠟工人，興起了蠟染“務(wù)工潮”。

然而，做畫蠟工人并不是一件“來之即戰(zhàn)”的事情。蠟染旅游工藝品雖然脫胎于小花苗蠟染，但是在設(shè)計再造后已經(jīng)與小花苗傳統(tǒng)蠟染存在很大差異。對于旅游消費(fèi)者而言，蠟染不是小花苗民眾表達(dá)認(rèn)同的儀式用品，而是滿足他們審美需求和異域風(fēng)情想象的旅游商品。安順地委輕工局20世紀(jì)80年代的檔案保存著一份反饋信，是上海工藝美校的消費(fèi)者寫給安順蠟染總廠的，信中如是評價蠟染商品：喜歡蠟染，尤其喜歡藍(lán)白蠟染、典雅風(fēng)格。小花苗傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)是沒有“典雅”等詞匯的?？梢哉f，旅游消費(fèi)者們用一套新的審美標(biāo)準(zhǔn)對產(chǎn)品做出了評價。也正是在新的審美標(biāo)準(zhǔn)引導(dǎo)下，設(shè)計師們對蠟染旅游工藝品進(jìn)行了造型圖案、生產(chǎn)工序等方面的全新設(shè)計。以造型圖案為例，為了符合旅游消費(fèi)者的審美，洪福遠(yuǎn)等設(shè)計師便將幾何圖案與小花苗傳統(tǒng)的花鳥魚蟲圖案綜合運(yùn)用，創(chuàng)造了幾百幅新的蠟染圖案。這些生產(chǎn)工藝上的變化，使蠟染旅游工藝品與小花苗傳統(tǒng)蠟染完全區(qū)分開來。

進(jìn)廠做工的小花苗女性對這些新的生產(chǎn)工藝是較為陌生的。因此，在進(jìn)車間做工前，工廠對她們進(jìn)行了嚴(yán)格的訓(xùn)練。楊萬群于1988年進(jìn)入蠟染總廠工作。她回憶道：“我進(jìn)廠后要先進(jìn)行培訓(xùn)，都是廠里熟練工人來教，教我們畫段布、畫壁掛、畫衣服這些，只有合規(guī)格了才能進(jìn)車間干活?！雹僭L談人：王明月；訪談對象：楊萬群；訪談時間：2017年4月9日；訪談地點(diǎn)：安順市西秀區(qū)核山村楊萬群家中。此外，由于蠟染工廠主要從事批量化生產(chǎn)，工人必須要嚴(yán)格按照訂單的標(biāo)準(zhǔn)畫蠟，否則便無法達(dá)到生產(chǎn)質(zhì)量。為此，工廠對這些小花苗女性的生產(chǎn)管理也非常嚴(yán)格。對于習(xí)慣了相對自由的農(nóng)事勞作的小花苗女性而言，這是很不習(xí)慣的。她們中的一些人便因為無法接受工廠的管理而辭職歸家。不過，大多數(shù)小花苗女性都成功地適應(yīng)了蠟染廠的工作環(huán)境，過上了朝九晚五的做工生活。

2.小花苗傳統(tǒng)蠟染的商品化與手工業(yè)群體的自發(fā)形成

小花苗傳統(tǒng)蠟染在向旅游工藝品方向發(fā)展的同時，自身也發(fā)生著商品化的轉(zhuǎn)變。改革開放以后，小花苗民眾普遍接受漢裝，除了幼兒使用的背扇，傳統(tǒng)的蠟染服飾大部分遠(yuǎn)離了日常生活。但是，蠟染服裝依然是他們在儀式中與祖先進(jìn)行識別和交流的符號，在一些重大的生命禮儀（如婚禮、葬禮）中得以保留。因此，小花苗民眾對傳統(tǒng)蠟染的需求仍然很大。在市場經(jīng)濟(jì)的影響下，小花苗傳統(tǒng)蠟染也開始作為一種商品進(jìn)行市場交易。楊昌英家住羅家元，是早期從事小花苗傳統(tǒng)蠟染手工業(yè)的女性。她回憶道：“我們一開始七八個人在老大十字?jǐn)[攤，別人喜歡就去我們家里買。后來大家說，形成個市場，曉得的人可以來，不曉得的（人）也可以過來看看。”②訪談人：王明月；訪談對象：楊昌英；訪談時間：2017年4月29日；訪談地點(diǎn)：安順文廟。隨著家庭經(jīng)濟(jì)狀況的改善，小花苗民眾對蠟染服裝的需求量日益高漲。越來越多的小花苗女性看到了其中的商機(jī)，開始以小花苗傳統(tǒng)蠟染手工業(yè)為生。在長期的市場貿(mào)易中，這些手工業(yè)者形成了默契，約定俗成地確定了小花苗傳統(tǒng)蠟染的開集時間、地點(diǎn)以及各類蠟染商品的價格區(qū)間。就這樣，小花苗傳統(tǒng)蠟染的手工業(yè)群體在20世紀(jì)80年代也逐漸形成了。

（三）深度融入市場：安順苗族蠟染工匠的職業(yè)分化與轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)90年代，安順蠟染旅游工藝品從繁榮走向了蕭條。商品化初期的繁榮掩蓋了蠟染旅游工藝品市場管理經(jīng)驗不足的問題。國營和集體蠟染廠因管理體制的僵化而走向衰敗。與此同時，私營企業(yè)相互抄襲蠟染圖案，引發(fā)了惡性競爭。20世紀(jì)90年代末，安順蠟染旅游工藝品出現(xiàn)了嚴(yán)重的發(fā)展危機(jī)。國營和集體蠟染廠紛紛倒閉，四處林立的私營蠟染作坊也大量關(guān)門歇業(yè)。安順蠟染旅游工藝品的發(fā)展進(jìn)入了“寒冬”。

這種現(xiàn)狀打破了小花苗女性剛剛形成的進(jìn)廠做工的生活節(jié)奏，迫使她們重新規(guī)劃個人的生計。掌握蠟染技藝的小花苗女性最終走向了四個不同的方向：其一，一些人在其他私營的蠟染廠找到了做工的機(jī)會，繼續(xù)著畫蠟的職業(yè)生涯。其二，在蠟染旅游工藝品市場水深火熱時，小花苗民眾對傳統(tǒng)蠟染服裝和背扇持續(xù)的需求，維持著小花苗傳統(tǒng)蠟染手工業(yè)平穩(wěn)的發(fā)展。一些人在離開蠟染廠后便轉(zhuǎn)而以小花苗傳統(tǒng)蠟染手工業(yè)為生。其三，另外一些人利用做工時積累的生產(chǎn)經(jīng)驗和人脈關(guān)系，嘗試著開辦了蠟染廠。對于這些人而言，這是一段充滿坎坷的經(jīng)歷。王月圓便是其中之一，她從安順蠟染總廠辭職后，決定自己開辦作坊。初辦廠時，王月圓與他人合作在西藏布達(dá)拉宮賣蠟染。然而，由于管理經(jīng)驗不足，西藏商家訂購的蠟染服裝都因為染布失誤而無法交工，這一次失誤使她賠了本錢，作坊幾乎倒閉。類似的失敗經(jīng)歷是大多數(shù)開辦工廠的小花苗女性共享的。也正是在經(jīng)歷過這些后，她們中的一些人堅持了下來，逐漸具備了經(jīng)營一家工廠的能力。其四，還有一些人從蠟染廠離職之后，利用積累的客戶資源從事蠟染旅游工藝品的個體經(jīng)營。家住蓬賽斯的王國英曾先后在貴陽和安順的蠟染廠做工。2004年開始，她多次代表蠟染廠參加昆明、貴陽、安順等地的比賽和展會。利用這些機(jī)會，她積累了一些客戶資源。2013年，她認(rèn)為時機(jī)成熟，開始個體經(jīng)營手繪蠟版畫和蠟染畫。

可以看到，隨著安順苗族蠟染的商品化發(fā)展，小花苗蠟染工匠發(fā)生了社會生活的變革。她們不再只是在村寨中給親朋好友制作蠟染的巧手婦人。安順苗族蠟染的商品化發(fā)展給了她們更加豐富的職業(yè)選擇，她們也越發(fā)自主地對自己的生計進(jìn)行謀劃。在此過程中，她們受到了社會生活中更多的職業(yè)歷練。正是在經(jīng)歷各種事件之后，她們成長為適應(yīng)蠟染旅游工藝品市場或傳統(tǒng)蠟染市場的工匠。

三、尋求生存：嵌入安順苗族蠟染發(fā)展的工匠及其實踐

安順苗族蠟染的商品化發(fā)展在給蠟染工匠帶來新生活方向的同時，也改變著他們的生活方式。職業(yè)和制作活動的多元化，使她們需要自主地做出職業(yè)選擇，并制定具體的蠟染制作策略。她們在努力通過蠟染尋求生存的同時，也參與到安順苗族蠟染的發(fā)展之中。

（一）生活訴求與個人能力：工匠在蠟染市場中的職業(yè)選擇

在商品化之前，村寨中小花苗女性只是為自己的家庭成員、親戚和朋友做蠟染。如今，個體手工業(yè)、畫蠟工人、工廠老板，越來越多的職業(yè)選項擺在她們面前，她們不得不對個人的生活訴求和能力做出評估，進(jìn)而做出職業(yè)選擇。

有些小花苗女性選擇長期堅守一份職業(yè)。西秀區(qū)核山村的楊燕便一直做畫蠟工人。對于選擇這份職業(yè)的原因，她講：“和她們背沙挑磚的人比，我們這個活路（畫蠟染）肯定賺不到好多錢，但我就是喜歡畫這個。畫蠟染風(fēng)吹不到、雨淋不到，還能就近照顧家里的老人和孩子?！雹僭L談人：王明月；訪談對象：楊燕；訪談時間：2017年4月4日；訪談地點(diǎn)：安順市西秀區(qū)核山村王鳳英家中。與楊燕不同，王鳳英做畫蠟工人則多了幾分無奈。她講：“做生產(chǎn)商都要有熟客，沒有熟客開不起來（公司）的?！雹谠L談人：王明月；訪談對象：王鳳英；訪談時間：2017年4月4日；訪談地點(diǎn)：安順市西秀區(qū)核山村王鳳英家中。對于這些長期做畫蠟工人的小花苗女性而言，選擇堅守這份職業(yè)既包含對家庭生活的考量，也包含著對工作環(huán)境的需求，當(dāng)然還包含著對自身發(fā)展條件不足的無奈。

有些小花苗女性則在整個蠟染生涯更換過多次職業(yè)。家住王莊的小花苗婦女王國英①與上文家住蓬賽斯的王國英為同名的兩位工匠。，自幼在母親的指導(dǎo)下習(xí)得小花苗蠟染技藝。在結(jié)婚之前，她曾在集美蠟染廠做過一年工，在廠里畫段布和服裝。不過，她認(rèn)為畫這些產(chǎn)品很累，就決定回家畫小花苗傳統(tǒng)蠟染服裝了。2009年，王國英在楊蘭等人的支持下參加了北京、天津等地展會。期間，很多客戶希望與她建立合作關(guān)系。她感覺到做蠟染旅游包和圍巾有商機(jī)。此后，她頻繁地參加貴陽、北京等地的培訓(xùn)班，學(xué)習(xí)蠟染產(chǎn)品設(shè)計和企業(yè)管理經(jīng)驗，并注冊了公司。雖然受到2020年新冠疫情影響，她的公司仍然獲得了一些工藝品訂單。②訪談人：王明月；訪談對象：王國英；第一次訪談時間：2017年4月19日，訪談地點(diǎn)：安順市西秀區(qū)王莊村王國英家中；第二次訪談時間：2020年7月26日；訪談地點(diǎn)：安順市花鳥市場。王國英的蠟染職業(yè)生涯是富于變化的。從畫蠟工人，到小花苗傳統(tǒng)蠟染手工業(yè)，再到開辦蠟染廠，王國英在人生的不同時期有著不同的生活訴求，而她也通過個人的能力提升實現(xiàn)了職業(yè)的轉(zhuǎn)型。

有些人則不滿足于一份職業(yè)帶來的收益，選擇身兼多職。楊開敏是貴州省工藝美術(shù)大師，9歲時就跟隨干媽楊金秀學(xué)習(xí)小花苗蠟染技藝，之后又曾在多家蠟染廠做工。2017年，她一方面與楊彩梅、王國英等人合作經(jīng)營蠟版畫的生意，另一方面也制作并銷售小花苗傳統(tǒng)蠟染。對于身兼兩職，楊開敏也有自己的無奈。她講：“給他們（指小花苗民眾）做蠟染的時候，她們才不管你是不是工藝美術(shù)大師，你就是個畫蠟染的，畫得不合我們家（指小花苗）的規(guī)格他們還要講?！雹墼L談人：王明月；訪談對象：楊開敏；訪談時間：2017年4月23日；訪談地點(diǎn)：安順市普定縣沙戈村楊開敏家中。小花苗民眾和旅游消費(fèi)者對楊開敏有著截然不同的職業(yè)要求。省級工藝美術(shù)大師本是吸引旅游消費(fèi)的重要品牌，可在小花苗民眾這里卻不值一提。不過，豐富的從業(yè)經(jīng)歷讓她能夠自如地應(yīng)對不同消費(fèi)者的要求。在給小花苗民眾制作蠟染時，她便將蠟染旅游工藝品制作工藝擱置一旁，嚴(yán)格地按照小花苗傳統(tǒng)制作蠟染。這讓她左右逢源，獲得了更多的客戶資源和產(chǎn)品訂單。

（二）嵌入蠟染整體發(fā)展的造物策略

無論是堅守職業(yè)，或是轉(zhuǎn)變職業(yè)，還是身兼多職，小花苗蠟染工匠都在根據(jù)生活訴求和個人能力，在蠟染市場中進(jìn)行著職業(yè)的選擇。在每一個職位上，她們?yōu)榱藢崿F(xiàn)自己的目標(biāo)，就像運(yùn)籌帷幄的戰(zhàn)術(shù)家一樣，對蠟染制作活動進(jìn)行籌劃，這也對安順苗族蠟染的整體發(fā)展產(chǎn)生了影響。

1.循規(guī)蹈矩：蠟染工匠造物活動的“底線”

無論是個體手工業(yè)者、畫蠟工人，還是工廠老板，大多數(shù)的小花苗女性都會選擇遵守相應(yīng)的職業(yè)規(guī)范。楊啟英是核山村專業(yè)制作小花苗蠟染背扇的手工業(yè)者。她講，去文廟④2017年時，文廟還是小花苗傳統(tǒng)蠟染交易的集市所在地。不過，之后不久，小花苗傳統(tǒng)蠟染交易市場根據(jù)規(guī)劃搬到了黑石頭花鳥魚蟲市場。買的都知道什么是好的背扇，懂的（人）、講究的（人）都很重視染、畫、圖案特點(diǎn)三方面。⑤訪談人：王明月；訪談對象：楊啟英；訪談時間：2017年4月26日；訪談地點(diǎn)：安順市西秀區(qū)核山村楊啟英家中。購買傳統(tǒng)蠟染的人就像是小花苗傳統(tǒng)蠟染的“把關(guān)人”一樣，嚴(yán)格地審視著她們制作的蠟染產(chǎn)品。稍有明顯的失誤，都會被這些挑剔的消費(fèi)者發(fā)現(xiàn)，從而使她們陷入被壓價購買、甚至無人問津的窘境。因此，手工業(yè)者們?yōu)榱速嵉藉X，都會主動地遵守小花苗蠟染的傳統(tǒng)，繪制小花苗傳統(tǒng)風(fēng)格的圖案，線條盡量細(xì)致而連貫，染色方面也盡量染出青色、黑色的狀態(tài)。

不只小花苗傳統(tǒng)蠟染的手工業(yè)者，畫蠟工人同樣遵循著相應(yīng)的職業(yè)規(guī)范。為符合批量訂單的生產(chǎn)規(guī)格，老板們一般都會要求蠟染工人按照既定的版式畫蠟，工人則以計件的方式獲得收益。為了獲得收益，畫蠟工人們已習(xí)慣不厭其煩地按照版式快速地畫蠟。筆者在西秀區(qū)核山村的一家蠟染作坊曾看到這樣的場景：該作坊開辦于居民家中，在房間內(nèi)有5名工人正在畫蠟。她們各自的桌旁都放著一摞棉布，這些棉布已經(jīng)由老板制好版式，留下了細(xì)密的線條。她們都低著頭在沿著線條畫蠟，其中楊燕在一個半小時內(nèi)便完成了6幅蠟染畫的畫蠟工作。這種畫蠟工作雖然枯燥、毫無創(chuàng)造性，但這就是畫蠟工人的工作，是她們獲得收益的唯一途徑。

當(dāng)然，也有個別的畫蠟工人由于對老板不滿而做出了越軌的行為。GSQ①為保護(hù)受訪人隱私，在此以姓名首字母代替，特此說明。常年給安順的幾家蠟染廠做畫蠟工人。有一次，她認(rèn)為老板給她的工錢很低，有故意壓榨她的意圖。為此，她并不注重畫蠟的質(zhì)量，草草完工，以此作為對老板的回應(yīng)。若老板疏于檢查，將這些畫蠟的半成品繼續(xù)用于成品制作，那么很可能對蠟染廠的聲譽(yù)和整體的市場秩序帶來不利的影響。當(dāng)然，如GSQ一類的工匠還是很少的，大部分小花苗女性都將遵守規(guī)則作為她們蠟染制作活動的“底線”。

“循規(guī)蹈矩”，這看似死板的詞的確成為了小花苗蠟染工匠重要的生活智慧。在各自的職業(yè)崗位上，她們正是循規(guī)蹈矩，才滿足了消費(fèi)者或老板的要求，從而為自己的生計獲得了一份保障。這一策略雖然出于個人權(quán)衡，但卻使各職業(yè)的行為規(guī)范得到遵行，從而維護(hù)了安順苗族蠟染在各個領(lǐng)域穩(wěn)定的發(fā)展秩序。

2.規(guī)則下的策略空間：蠟染工匠造物活動的多樣性

循規(guī)蹈矩并不意味著小花苗蠟染工匠是不懂得變通的造物者。她們大多能在規(guī)則范疇內(nèi)制定靈活的造物策略，從而為自己獲得更大的市場份額或盈利空間。以小花苗傳統(tǒng)蠟染的手工業(yè)者為例，小花苗蠟染的傳統(tǒng)規(guī)范是她們都必須遵循的。但是為了盈利，手工業(yè)者在此基礎(chǔ)上制定了個性化的蠟染制作策略。家住東門莊的楊海波在制作背扇的時候就將做好的圖案墊于棉布下，再用蠟刀在棉布上把線條臨摹出來。在刀法的使用上，楊海波則使用拉線條的手法，很少使用推刀，以此提高生產(chǎn)效率。與楊海波不同，楊開敏認(rèn)為拉線條的策略很容易導(dǎo)致線條不規(guī)整，賣不上好價錢。她選擇以質(zhì)量取勝，以推刀的方法進(jìn)行畫蠟。產(chǎn)品雖然產(chǎn)出量小，但是價格更高且受市場歡迎。

在蠟染旅游工藝品的制作活動中，小花苗女性同樣有靈活的制作策略。蠟染旅游工藝品具有更加開放的圖案風(fēng)格和審美標(biāo)準(zhǔn)，只要能夠獲得旅游消費(fèi)者的認(rèn)可，就是符合標(biāo)準(zhǔn)的蠟染產(chǎn)品。這給了小花苗蠟染工匠更大的創(chuàng)作空間，她們的制作策略也更加靈活多變。楊彩梅于1987年在楊金秀蠟染廠做工時習(xí)得了蠟染技藝，并在楊金秀的指導(dǎo)下掌握了蠟版畫制作技藝。在她的創(chuàng)作中，小花苗蠟染技藝與繪制風(fēng)格是其創(chuàng)作的核心理念，在此基礎(chǔ)上她創(chuàng)作了多幅精致的蠟版畫作品。楊婷婷則與之大相徑庭。她于2005年就讀于安順學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，接受了系統(tǒng)的美術(shù)專業(yè)訓(xùn)練。本科期間，楊婷婷跟隨梅家莊的老人學(xué)習(xí)小花苗蠟染技藝，自此開啟了她的蠟染生涯。2012年，她又考取貴州民族大學(xué)研究生，繼續(xù)接受美術(shù)專業(yè)訓(xùn)練。她通過將小花苗蠟染與美術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作方法結(jié)合，創(chuàng)造了很多新的蠟染商品。例如，她將小花苗風(fēng)格的鳥圖案與真實的羽毛實物結(jié)合，創(chuàng)作了兼具小花苗風(fēng)格和具象藝術(shù)表現(xiàn)手法的蠟染作品。二人雖然在產(chǎn)品設(shè)計策略和風(fēng)格上存在差異，但是都獲得了消費(fèi)者認(rèn)可，在旅游工藝品市場獲得了立足之地。

可以看到，小花苗蠟染工匠精于籌謀，在規(guī)則允許的范圍內(nèi)能自主地對蠟染制作活動進(jìn)行安排，以謀求利潤或者占據(jù)市場份額。她們雖然出于個人的生計訴求，但是卻無意間給安順苗族蠟染增加了多樣的色彩。

3.推陳出新：工匠的新嘗試與蠟染新傳統(tǒng)的形成

有些時候，小花苗蠟染工匠出于改善產(chǎn)品、提高收益的目的，敢于超越既定的規(guī)范，產(chǎn)生一些創(chuàng)新性的蠟染制作行為。這些行為雖然偶發(fā)，但是卻往往具備改變傳統(tǒng)的潛力。

目前，蠟染旅游工藝品市場很受歡迎的蠟版畫便源于工匠的即興創(chuàng)造。這位創(chuàng)造者是楊金秀，她在1984年經(jīng)過安順市政府和蠟染總廠的推薦，去加拿大參加國際工藝美術(shù)博覽會。據(jù)楊金秀的二兒子和兒媳講述，當(dāng)時，楊金秀在現(xiàn)場繪制小花苗傳統(tǒng)的蠟染。在場的一位觀眾問她制作蠟染的流程。楊金秀對他講，“畫完蠟之后，要進(jìn)行染色、脫蠟和漂洗。”這位觀眾說這樣做太可惜了，建議她不要染。這激發(fā)了楊金秀的創(chuàng)作靈感，開始創(chuàng)作在棉布上畫蠟卻無需染色的蠟版畫。①訪談人：王明月；訪談對象：楊彩梅；訪談時間：2017年4月8日；訪談地點(diǎn)：安順市西秀區(qū)核山村楊彩梅家中。她對蠟染圖案做了創(chuàng)新，在構(gòu)圖上更加精妙，似魚非魚，似鳥非鳥。同時，她還通過蠟溫的變化，讓線條呈現(xiàn)出色度的差異。現(xiàn)在，這一產(chǎn)品在其弟子的傳承下已經(jīng)成為安順旅游工藝品的重要代表。需要承認(rèn)，蠟版畫的誕生得益于消費(fèi)者的啟發(fā)。不過，楊金秀在此基礎(chǔ)上生發(fā)出的新的蠟染創(chuàng)作思路的確豐富了蠟染工藝品的種類和生產(chǎn)工藝。

如果說蠟版畫的誕生來源于旅游工藝品領(lǐng)域工匠與消費(fèi)者的互動，那么小花苗彩色蠟染的技藝更新則來源于工匠對旅游工藝品制作技藝的借用和轉(zhuǎn)化。歷史上，小花苗彩色蠟染是運(yùn)用天然植物染料制作而成的。這種彩色蠟染既使整體色調(diào)偏暗，又容易脫色。二十余年來，小花苗傳統(tǒng)蠟染的手工業(yè)者們?yōu)榱耸瓜炄緹徜N，對這種彩色蠟染持續(xù)地進(jìn)行創(chuàng)新。楊昌英便曾講起她改進(jìn)彩色蠟染的經(jīng)歷，她講：

我在民族服裝廠（1984年前后）時就學(xué)會使用快色素了，一開始都是用快色素涂紅色和黃色的，但是使用快色素填的黃色還是顏色淡一些。一次（2012年前后），洪老師（洪福遠(yuǎn)）來我這，我就問他有沒有辦法把顏色變鮮一點(diǎn)。洪老師就說，你改天到我店里，如果我不在，我讓我的工人把顏料配比的方子給你。后來，我按著方子做，發(fā)現(xiàn)顏色還是淡。后來，我發(fā)現(xiàn)要反復(fù)涂三次，才能達(dá)到很鮮的效果。②訪談人：王明月；訪談對象：楊昌英；訪談時間：2020年7月19日；訪談地點(diǎn)：安順市花鳥市場。

在小花苗傳統(tǒng)蠟染市場，手工業(yè)者們掌握顏料使用方法的途徑不一。但如楊昌英一樣，這些手工業(yè)者成功地把旅游工藝品的彩色涂料借用并轉(zhuǎn)化到小花苗彩色蠟染的制作中，給其帶來了色彩上的變化。這種新的彩色蠟染一進(jìn)入市場便受到小花苗民眾的歡迎，現(xiàn)已成為小花苗蠟染的新傳統(tǒng)。

結(jié)論與討論：工匠的個體化發(fā)展與傳統(tǒng)工藝振興

多元發(fā)展與跨界融合正在成為傳統(tǒng)工藝重要的發(fā)展趨勢，越來越多的傳統(tǒng)工藝正在經(jīng)歷安順苗族蠟染一般的后現(xiàn)代發(fā)展歷程。安順苗族蠟染工匠的社會生活實踐就像一面鏡子，反映出傳統(tǒng)工藝后現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程中工匠的主體特征變化與角色轉(zhuǎn)變。一個個具有個人生活訴求、善于運(yùn)籌帷幄的個體化的工匠正呈現(xiàn)在人們面前。他們以富于選擇性和自主性的生活實踐參與并推動著當(dāng)代傳統(tǒng)工藝的有序發(fā)展。

（一）當(dāng)代工匠主體特征的個體化發(fā)展趨勢

在高度整合的社會生活中，社會制度與文化傳統(tǒng)對工匠具有強(qiáng)大的控制力。工匠或是為文化傳統(tǒng)驅(qū)使的行動工具③[日]柳宗悅：《日本手工藝》，張魯譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第8頁。，或是作為社會角色的承擔(dān)者參與社會的整體運(yùn)轉(zhuǎn)④邱春林：《過渡期的政治嵌入與手工藝文化的意識形態(tài)化》，《民族藝術(shù)》，2008年第1期。，就像一顆螺絲一樣嵌入社會生活，發(fā)揮著已經(jīng)設(shè)定好的作用。然而，隨著傳統(tǒng)工藝的后現(xiàn)代發(fā)展，工匠的這種主體狀態(tài)被打破了，他們正在發(fā)生鮑曼筆下的“個體化”的發(fā)展趨勢，在此過程中，工匠的“身份”從“既定的東西”轉(zhuǎn)變成一項“責(zé)任”，工匠承擔(dān)執(zhí)行這項任務(wù)的責(zé)任，并對其行為的后果（包括副作用）負(fù)責(zé)。①[英]齊格蒙特·鮑曼：《序二：個體地結(jié)合起來》，[德]烏爾里?！へ惪?、伊麗莎白·貝克—格恩斯海姆：《個體化》，李榮山、范譞、張惠強(qiáng)譯，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第21頁。換而言之，在傳統(tǒng)工藝的后現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程中，工匠成為承擔(dān)相關(guān)社會責(zé)任、具有自主行動能力的主體。

在安順苗族蠟染工匠的生活變革中我們看到，傳統(tǒng)工藝的多元化發(fā)展極大地擴(kuò)展了工匠的生活空間，也給了他們更多的人生選擇。正如烏爾里希·貝克所言，在曾經(jīng)高度穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)中，特定角色所賦予的“標(biāo)準(zhǔn)化人生”，如今變成了“選擇性人生”“自反性人生”或“自主人生”。②[德]烏爾里?！へ惪?、伊麗莎白·貝克—格恩斯海姆：《個體化》，李榮山、范譞、張惠強(qiáng)譯，2011年，第3頁。社會生活給了工匠以更大的自主行動空間，他們得以在更廣闊的生活領(lǐng)域選擇自己的生活方向，并為了個人的生活目標(biāo)而迸發(fā)出強(qiáng)大的自主行動能力。無論是王月圓開辦蠟染廠的嘗試，還是王國英利用蠟染表演獲得的客戶資源維持個體經(jīng)營，工匠越來越主動地利用蠟染技藝為自己的生活提供助力。如果說之前的工匠是傳統(tǒng)工藝的驅(qū)使工具，那么在后現(xiàn)代生活中工匠則是更為主動運(yùn)用傳統(tǒng)工藝來追求個人美好生活的主體。

然而，工匠的這種自主行動能力并不是脫離于社會生活的個人主義，而是由社會生活建構(gòu)的個體性。無論是蠟染廠對工人的制度規(guī)訓(xùn)與技藝培訓(xùn)，還是小花苗民眾對手工業(yè)者制作的蠟染產(chǎn)品的挑剔眼光，社會生活通過對工匠的一次次的生活歷練，讓他們明白個人生活目標(biāo)的實現(xiàn)是建立在遵循社會規(guī)范的前提下的?？梢哉f，在后現(xiàn)代語境之中，工匠是為個人生活目標(biāo)而主動承擔(dān)社會責(zé)任的主體?？v然個體化的工匠具有更強(qiáng)的選擇、自主和創(chuàng)新能力，但除了少數(shù)的“越軌”現(xiàn)象發(fā)生，他們中大多數(shù)人會主動地嵌入并維護(hù)社會生活的運(yùn)轉(zhuǎn)。

（二）傳統(tǒng)工藝后現(xiàn)代發(fā)展中個體化工匠的多重角色

隨著工匠主體特征的重構(gòu)，工匠在傳統(tǒng)工藝發(fā)展中的角色也發(fā)生了調(diào)整。烏爾里?！へ惪嗽赋觯诟叨痊F(xiàn)代性下，共同體和相互關(guān)系的維持，不再依賴穩(wěn)固的系統(tǒng)，而是靠一種吊詭的互致個體化的集體。③[德]烏爾里?！へ惪恕⒁聋惿住へ惪恕穸魉购Ｄ罚骸蹲髡咦孕颍褐贫然瘋€體主義》，《個體化》，第31頁。的確，在后現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程中，傳統(tǒng)工藝越來越需要個體化的工匠承接部分秩序運(yùn)轉(zhuǎn)的職能。安順苗族蠟染工匠的生活實踐正反映出個體化工匠在傳統(tǒng)工藝后現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程中扮演的多重角色。

首先，個體化工匠維護(hù)著傳統(tǒng)工藝的多元發(fā)展秩序。后現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程中，傳統(tǒng)工藝在多元領(lǐng)域中被賦予不同的文化意義、技藝特點(diǎn)與社會功能。傳統(tǒng)工藝價值與規(guī)范的多元化消解了原有工藝傳統(tǒng)的權(quán)威性。面對如此多元的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，傳統(tǒng)工藝的發(fā)展秩序如何維護(hù)？此時，個體化工匠的重要性凸顯出來。無論從事個體手工業(yè)，還是做畫蠟工人，安順苗族蠟染工匠都在自主地對職業(yè)做出選擇，有些工匠甚至根據(jù)情境的變化隨時切換自己的職業(yè)形象，以相應(yīng)的職業(yè)規(guī)范引導(dǎo)自己的造物活動。這些選擇和行動雖然出于工匠的個人目的，但是的確使其主動承擔(dān)了特定情境下的社會角色，從而維護(hù)了各領(lǐng)域傳統(tǒng)工藝的運(yùn)轉(zhuǎn)，保障了多元領(lǐng)域傳統(tǒng)工藝的和諧共生和有序發(fā)展。

其次，個體化工匠使傳統(tǒng)工藝的發(fā)展愈發(fā)具有人性魅力和活態(tài)屬性。傳統(tǒng)工藝本就是一種兼具規(guī)則與人性的技藝。如果說規(guī)則賦予了傳統(tǒng)工藝發(fā)展以條理，那么人性則賦予傳統(tǒng)工藝以色彩。正如楊彩梅與楊婷婷的比較所反映的，在后現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程中，具備更強(qiáng)自主行動能力的工匠進(jìn)一步迸發(fā)出人性的魅力。他們個性化的造物策略雖然出于個人目的，但是卻給傳統(tǒng)工藝披上了多彩的面紗，讓其在各領(lǐng)域保持著活態(tài)發(fā)展的特性，呈現(xiàn)出更加多樣化的工藝形態(tài)。

再次，個體化工匠在傳統(tǒng)工藝發(fā)展中扮演著愈發(fā)重要的變革者的角色。工藝傳統(tǒng)是集體的文化結(jié)晶，但是它并不排斥工匠個人的匠心獨(dú)運(yùn)。在高度整合的社會生活中，社會制度與文化傳統(tǒng)的強(qiáng)力控制或許一定程度上限制著工匠個人的創(chuàng)新行為。但這一切隨著后現(xiàn)代的到來而不同了。正如楊金秀和楊昌英的案例所反映的，在后現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程中，個體化工匠一方面隨著知識和技術(shù)的多元積累具備了更強(qiáng)的創(chuàng)新能力，另一方面也在個人生活訴求的帶動下具備更強(qiáng)的創(chuàng)新欲望。他們的創(chuàng)新活動既給各領(lǐng)域傳統(tǒng)工藝的自洽演變注入動力，也為傳統(tǒng)工藝知識跨領(lǐng)域的借用與轉(zhuǎn)化提供了路徑?？梢哉f，個體化工匠已成為傳統(tǒng)工藝后現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程中不可忽視的創(chuàng)新力量。

（三）傳統(tǒng)工藝振興需要怎樣的工匠

當(dāng)前，個體化的工匠凸顯出對于傳統(tǒng)工藝振興的重要性。我們需要根據(jù)個體化工匠的特征與功能，制定針對性的工匠培育策略，為他們未來的工藝實踐奠定基礎(chǔ)，以此助力傳統(tǒng)工藝振興。具體而言：首先，注重工匠培育體系的類型化。后現(xiàn)代時期，工匠已不再是高度整合的同質(zhì)化群體。他們嵌入到多元的社會生活領(lǐng)域，發(fā)生群體分化。每個社會生活領(lǐng)域?qū)そ车男袨椴偈亍徝烙^念、造物活動都有著特定要求。因此，我們需要進(jìn)一步細(xì)分工匠的培育方向，在此基礎(chǔ)上系統(tǒng)地設(shè)定傳授方式（如師徒傳承、學(xué)校教育）、授課內(nèi)容和實習(xí)方案，方可培育出適應(yīng)特定領(lǐng)域需求的工匠。其次，推動工匠知識儲備的多元化。斯維德勒曾指出，文化不是一種價值觀，它就像一個工具箱一樣，為人們解決現(xiàn)實生活面對的問題提供慣常的行為方式，它可以包括觀念、民俗、技藝，等等。①Swidler, A.,“ Culture in action: Symbol and strategies,”American Sociological Review, vol. 51,no.2(1986),pp.273-286.工藝知識實則就是工匠解決生活問題時可調(diào)用的資源?！爸袊俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人群研修研習(xí)培訓(xùn)計劃”就是豐富工匠知識儲備的重要實踐。豐富而多元的工藝知識一方面可以讓工匠滿足特定職業(yè)對造物活動的要求，另一方面也可以為工匠從事傳統(tǒng)工藝其他相關(guān)職業(yè)提供知識支持，提升其生存能力。再次，強(qiáng)化對工匠創(chuàng)新意識的培育。確立開放性的考核理念，靈活設(shè)定工匠的考核標(biāo)準(zhǔn)，以此激發(fā)工匠的創(chuàng)新意識。通過設(shè)置創(chuàng)新獎項等方式，鼓勵工匠的創(chuàng)新活動。需要指出的是，一些傳統(tǒng)工藝具有特殊的工藝傳統(tǒng)，如古玩木雕。它們要求嚴(yán)格按照既定規(guī)格完成造物活動，不允許做任何改動，故不在這一點(diǎn)的適用范圍。以上三點(diǎn)或可為當(dāng)代工匠的培育提供有力的支持，為傳統(tǒng)工藝振興提供堅實的人才基礎(chǔ)。

客觀而言，本文只是拋磚引玉式的研究。作為傳統(tǒng)工藝的核心載體，個體化的工匠在當(dāng)代傳統(tǒng)工藝的發(fā)展中正發(fā)揮越來越重要的作用，仍有許多問題亟待學(xué)界予以關(guān)注。伴隨著工匠個體化的發(fā)展，如何看待并應(yīng)對一些工匠的越軌行為及其對整個傳統(tǒng)工藝發(fā)展秩序的影響？工匠個體的職業(yè)選擇又是否會凝結(jié)成集體性的趨勢，從而改變傳統(tǒng)工藝的未來整體發(fā)展方向？工匠個體的創(chuàng)新行為又如何在權(quán)力、制度、資本等因素的影響下篩選并轉(zhuǎn)化為集體傳統(tǒng)？對這些問題展開研究，無疑將進(jìn)一步深化理解當(dāng)代工匠與傳統(tǒng)工藝發(fā)展的關(guān)系，從而為當(dāng)代傳統(tǒng)工藝的發(fā)展提供更多有價值的思考。