潘天壽花鳥(niǎo)畫(huà)中的“變”

張繼霞

摘 要：潘天壽對(duì)傳統(tǒng)山水、花鳥(niǎo)、人物等繪畫(huà)方向和美術(shù)史理論等方面精通，并且還堅(jiān)持創(chuàng)新，不拘泥于傳統(tǒng)，他主張“常中求變以悟常，變中求常以悟變”?！白儭钡氖莻鹘y(tǒng)繪畫(huà)的方式，應(yīng)有創(chuàng)新的精神;“常”是要承認(rèn)并堅(jiān)持對(duì)古人傳統(tǒng)技法的繼承和發(fā)揚(yáng)。潘天壽的思想主張對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)界仍然有非常重要的教育意義。

關(guān)鍵詞：潘天壽;藝術(shù)思想;花鳥(niǎo)畫(huà)

潘天壽生于1897年3月14日。父親潘秉璋是村里少有的秀才，擔(dān)任鄉(xiāng)長(zhǎng)多年，有文化，寫(xiě)得一手好字，每天的耳濡目染對(duì)潘天壽走藝術(shù)道路有一定的積極影響。母親周氏多才多藝，擅長(zhǎng)剪紙，為潘天壽后來(lái)走繪畫(huà)之路創(chuàng)造了非常良好的條件。

潘天壽七歲那年，父親同秀才王錫彤組織“伏虎會(huì)”，發(fā)動(dòng)反洋教的武裝起義，但最后以失敗告終。這件事情給潘天壽留下了極大的影響，這為后來(lái)潘天壽在中西方文化之間的關(guān)系方面主張“中西繪畫(huà)，要拉開(kāi)距離”的藝術(shù)思想奠定了基礎(chǔ)。1903年秋，潘天壽進(jìn)入私塾學(xué)習(xí)，開(kāi)始正式學(xué)習(xí)毛筆字，在空閑時(shí)間還喜歡摹畫(huà)。1910年，潘天壽進(jìn)入小學(xué)，開(kāi)始正式臨摹《芥子園畫(huà)譜》。1915年，潘天壽進(jìn)入浙江省立第一師范學(xué)院學(xué)習(xí)專(zhuān)業(yè)繪畫(huà)。當(dāng)時(shí)，李叔同、朱自清、經(jīng)亨頤等名師在學(xué)校任職，潘天壽開(kāi)始正式跟隨老師進(jìn)行專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)，在此期間還積極參加五四運(yùn)動(dòng)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)。1923年，潘天壽于上海拜謁吳昌碩老先生，吳昌碩看到他的畫(huà)后曾為他作詩(shī)一首，詩(shī)開(kāi)頭即云：“龍湫野瀑雁蕩云，石梁氣脈通氤氳。久久氣與木石斗，無(wú)掛礙處生阿壽。”吳昌碩老先生非常喜歡潘天壽，并給了他一些指點(diǎn)，從而使其真正領(lǐng)悟到了文人畫(huà)的精髓。受老先生影響，潘天壽隨即開(kāi)始探索屬于自己的繪畫(huà)風(fēng)格，老先生對(duì)此給出了很高的評(píng)價(jià)。1924年，潘天壽任教于上海美專(zhuān)，結(jié)識(shí)了黃賓虹、王一亭等人，他們?cè)诶L畫(huà)方面相互學(xué)習(xí)，在理論方面一起研究探討。1932年，潘天壽與吳茀之、張振鐸等人一起組織了國(guó)畫(huà)研究會(huì)“白社”，以發(fā)揚(yáng)文人畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)。所謂的發(fā)揚(yáng)文人畫(huà)優(yōu)良傳統(tǒng)實(shí)際上就是要重視詩(shī)書(shū)畫(huà)印相結(jié)合，講求筆墨情趣，強(qiáng)調(diào)神韻，并重視書(shū)法、文學(xué)等修養(yǎng)和畫(huà)中意境之表達(dá)。同時(shí)，以揚(yáng)州畫(huà)派的革新精神從事國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，講求創(chuàng)新，建立自己的風(fēng)格。1944年，潘天壽任國(guó)立藝專(zhuān)的校長(zhǎng)，林風(fēng)眠、吳茀之、李可染、關(guān)良等人任學(xué)校老師，可謂是中西畫(huà)家云集。1948年，黃賓虹受聘于國(guó)立藝專(zhuān)，黃賓虹稱(chēng)潘天壽的畫(huà)“力能扛鼎”。1953年，潘天壽被調(diào)于民族美術(shù)研究室擔(dān)任研究室主任，與吳茀之等人收購(gòu)鑒定民間藏畫(huà)。1963年，潘天壽作為中國(guó)書(shū)法代表團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)出訪日本。

潘天壽先生認(rèn)為中國(guó)畫(huà)重意境，在繪畫(huà)中體現(xiàn)詩(shī)境與在詩(shī)中追求畫(huà)意，成為詩(shī)與畫(huà)創(chuàng)作中的高層次要求?！爸袊?guó)畫(huà)以意境、氣韻、格調(diào)為最高境地”，這句話體現(xiàn)出了潘天壽對(duì)繪畫(huà)格調(diào)和意境的重視。他的這一主張?jiān)谒摹吨旌蓤D》中就能夠很好地體現(xiàn)出來(lái)，這幅作品筆墨勁健挺拔，將詩(shī)書(shū)畫(huà)印相結(jié)合，在作品上方題有詩(shī)一首，詩(shī)意與畫(huà)意完美地結(jié)合在一起。同時(shí)，潘天壽對(duì)于布局之法十分有研究，他認(rèn)為一幅畫(huà)中畫(huà)材的布置，畫(huà)中畫(huà)材和空白的氣勢(shì)走向，包括題款與印章等因素，都應(yīng)該納入大結(jié)構(gòu)中，這樣畫(huà)面才能統(tǒng)一，一個(gè)好的構(gòu)圖能僅以平常的景致就反映出復(fù)雜豐富的境界。潘天壽的平面構(gòu)成式構(gòu)圖涵蓋了動(dòng)靜結(jié)合、幽深靜穆的獨(dú)特境界。在構(gòu)圖方面，他總是有意造險(xiǎn)，然后出奇兵以破險(xiǎn)。潘天壽先生作畫(huà)，最注重“骨法用筆”，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)是線條的雄辯，他主張強(qiáng)骨、靜氣。潘天壽在《論畫(huà)殘稿》中說(shuō)：“落筆須有剛正之骨，浩然之氣?！彼臅?shū)與畫(huà)都是以古法為主，書(shū)亦畫(huà)也，畫(huà)亦書(shū)也?！霸?shī)畫(huà)本一律”這一觀點(diǎn)來(lái)自于蘇軾，潘天壽老先生亦同意這一觀點(diǎn)，他認(rèn)為詩(shī)中的韻律、格調(diào)和意趣等與繪畫(huà)中的意境、氣韻、風(fēng)格等有異曲同工之妙，認(rèn)為詩(shī)情畫(huà)意才是一個(gè)作品的最高境界，既要有詩(shī)的意趣又要有畫(huà)的意境。除此之外，印章在畫(huà)面布局中也能起到極大的作用。潘天壽老先生常用的印章共有四個(gè)，分別是“一味霸悍”“強(qiáng)其骨”“寵為下”“不雕”。其中，他的“寵為下”印章是最引人深思的，“寵為下”印章由來(lái)楚生為他所刻。所謂的“寵為下”出自《道德經(jīng)》第十三章：“寵為下，得之若驚，失之若驚，是謂寵辱若驚。”一層意思是，得寵也是卑下的，因?yàn)閷檺?ài)本是也是一種上對(duì)下的表現(xiàn);另一層意思是從中國(guó)畫(huà)角度來(lái)說(shuō)，自己的作品受到了眾人的追捧，本身是件好事，但與此同時(shí)，大多數(shù)人就會(huì)追隨或復(fù)制這種風(fēng)格，形成一種風(fēng)格泛濫，導(dǎo)致原來(lái)最本真的東西，即意境美的丟失。潘天壽老先生之所以喜歡這一方印章是因?yàn)檎J(rèn)可這一觀點(diǎn)，他在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又主張進(jìn)行創(chuàng)新和突破，不隨波逐流，主張要有自己的個(gè)性，但同時(shí)也要繼承傳統(tǒng)，注重筆墨的運(yùn)用。潘天壽“常中求變以悟常，變中求常以悟變”。在其繪畫(huà)作品中，指墨畫(huà)的作品數(shù)量占據(jù)大半，這便是潘天壽“變”的內(nèi)容。用手指蘸墨，作大幅畫(huà)時(shí)，食指、中指、無(wú)名指、小指四指并下，其效果和氣勢(shì)愈發(fā)磅礴有力、恢弘壯闊。

繪畫(huà)本身就是抒發(fā)情緒、表達(dá)意境的重要方式，但在當(dāng)今的畫(huà)展上，表達(dá)意境、展示那種微妙的畫(huà)外之境的作品愈發(fā)少，取而代之的是那些工筆畫(huà)、寫(xiě)意畫(huà)。中國(guó)畫(huà)最吸引人的地方就是通過(guò)自己的繪畫(huà)作品來(lái)表現(xiàn)出這一時(shí)期或這一階段自己的狀態(tài)和情緒變化，而那些取而代之的所謂作品不僅僅缺少意境美和筆墨語(yǔ)言，同時(shí)還缺少通過(guò)欣賞繪畫(huà)作品向觀眾傳達(dá)情感的能力。真正意義的中國(guó)畫(huà)是藝術(shù)品，但在現(xiàn)在的畫(huà)展上，更多的是用畫(huà)藝術(shù)品的工具復(fù)制著當(dāng)下所流行的繪畫(huà)風(fēng)格，這是工藝品，而不再是藝術(shù)品。中國(guó)畫(huà)之所以被稱(chēng)為中國(guó)畫(huà)，首先要有最基礎(chǔ)的筆墨語(yǔ)言，如果沒(méi)有豐厚的筆墨作基礎(chǔ)，那將不再是傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫(huà)。其次就是要蘊(yùn)含一定的內(nèi)涵。正如謝赫“六法”中的氣韻生動(dòng)、骨法用筆，所謂骨法用筆指的是畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中毛筆所包含的筆力。畫(huà)家在描繪物體時(shí)，需要表現(xiàn)出物體的形態(tài)，展現(xiàn)出物體的骨力。高水準(zhǔn)的繪畫(huà)作品，一方面能夠向觀賞者完美呈現(xiàn)繪畫(huà)對(duì)象的“形”。另一方面可以向觀賞者傳遞作品的“神”。而當(dāng)下的畫(huà)展作品越來(lái)越脫離這一點(diǎn)，這些作品更多的是追隨新穎的形式，而忘卻了中國(guó)畫(huà)中比形式更為重要的是筆墨和作品中的意境美。氣韻生動(dòng)指的是從藝術(shù)作品中體現(xiàn)出宇宙萬(wàn)物的氣勢(shì)和人的精神氣質(zhì)、風(fēng)致韻度，達(dá)到自然生動(dòng)，充分顯示其生命力和感染力的美學(xué)境界。不論是謝赫的“六法”還是潘天壽先生的美學(xué)思想，都在強(qiáng)調(diào)著傳統(tǒng)筆墨的重要性。

而潘天壽先生的回憶展中的作品都切合了這些特點(diǎn)，突出了潘天壽先生一直強(qiáng)調(diào)的或一直追求的從而最終達(dá)到的風(fēng)骨。從繪畫(huà)上講，其實(shí)就是氣韻生動(dòng)和骨法用筆的結(jié)合，最終呈現(xiàn)出作品的總體格局或格調(diào)。好的繪畫(huà)作品必須是要有意境和格調(diào)的，潘天壽先生的作品就傳達(dá)出了高風(fēng)峻骨的格調(diào)和意境。在當(dāng)今社會(huì)中，潘天壽老先生作品中的格調(diào)和意境正是當(dāng)今畫(huà)展作品中所缺失的，中國(guó)畫(huà)之所以能成為中國(guó)畫(huà)，不是因?yàn)樗孛杌蚴瞧渌?，而是因?yàn)楣P墨在其中起到了很大的作用。所謂的筆墨，實(shí)際上是前面所講的骨法用筆和墨的濃淡干濕變化。從構(gòu)圖或章法方面來(lái)講，潘天壽的作品構(gòu)圖在20世紀(jì)其他所有畫(huà)家作品中也是非常獨(dú)特的，他的章法和構(gòu)圖是非常經(jīng)得起推敲和琢磨的。他并沒(méi)有簡(jiǎn)單地像其他畫(huà)家一樣去貼標(biāo)簽，而是真正進(jìn)入自然當(dāng)中去感受時(shí)代的氣象。潘天壽曾說(shuō)：“常其不能不常，變其不能不變?！睆乃麑?duì)意境的追求和在作品中完美體現(xiàn)詩(shī)書(shū)畫(huà)印的結(jié)合都能夠感受到他在繼承和創(chuàng)新當(dāng)中的方案和策略。

即使是到現(xiàn)在，筆墨和用筆對(duì)于畫(huà)面來(lái)說(shuō)也是非常重要的，但是仔細(xì)觀察畫(huà)展上的作品，構(gòu)圖千篇一律，畫(huà)面勾線不順暢也不完整的情況時(shí)有發(fā)生，更不用說(shuō)中國(guó)畫(huà)最根本的東西——意境美，僅剩下了那吸人眼球的色彩和滿墻都類(lèi)似的繪畫(huà)構(gòu)圖和形式感。潘天壽老先生所強(qiáng)調(diào)的重筆墨、重構(gòu)圖、重意境的思想，在當(dāng)今的畫(huà)展中是缺失的。對(duì)中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)者而言，無(wú)論過(guò)去多少年都不應(yīng)該將中國(guó)畫(huà)最根本的東西丟掉而只注重形式。地基不夠堅(jiān)固，就算建成了好看的房子也是不牢固的。因此，學(xué)習(xí)者一定要把基礎(chǔ)打好，穩(wěn)扎穩(wěn)打，一直學(xué)習(xí)下去。

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作者單位：曲阜師范大學(xué)