當(dāng)代中國藝術(shù)理論對(duì)西方現(xiàn)代派的接受與反思

■張 冰

改革開放以來的中國藝術(shù)被稱為“當(dāng)代藝術(shù)”，它的確立和發(fā)展，與西方現(xiàn)代派藝術(shù)在中國的傳播和接受直接相關(guān)。在中國視作西方現(xiàn)代派藝術(shù)的東西，包括了西方藝術(shù)發(fā)展中的現(xiàn)代派藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)。這些藝術(shù)風(fēng)格直接引發(fā)了當(dāng)代西方的藝術(shù)終結(jié)命題。從這個(gè)角度來看，中國當(dāng)代藝術(shù)在接受西方現(xiàn)代派藝術(shù)的同時(shí)，也接受了藝術(shù)的終結(jié)指向的基本話語。然而，中國藝術(shù)界對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)熱情模仿，但對(duì)藝術(shù)的終結(jié)這一話題則反應(yīng)寥寥。這與中國藝術(shù)界并不需要這一話題作為自己的話語資源有關(guān)。由此可知，在接受西方話語的過程中，中國從來沒有喪失自己的主體性，一直以本土的文化現(xiàn)實(shí)需要為基本的接受前提。

易英在描述當(dāng)代中國藝術(shù)發(fā)展時(shí)指出，自十一屆三中全會(huì)召開到20世紀(jì)90年代初，是中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)從興起到衰落的階段，這一進(jìn)程中存在著兩條線索，其中的一條就是“以青年知識(shí)分子為主體的思想解放運(yùn)動(dòng)，其中最為顯著的是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)在西方現(xiàn)代文化思潮影響下的各種前衛(wèi)或先鋒的文化運(yùn)動(dòng)”［1］（P69）?？梢哉f，中國當(dāng)代藝術(shù)是在受到西方文化強(qiáng)烈影響下發(fā)展起來的，這是知識(shí)界的共識(shí)。然而，值得注意的一個(gè)現(xiàn)象是，在這一過程中，西方藝術(shù)終結(jié)命題產(chǎn)生的語境以及具體指向都曾作為西方現(xiàn)代主義文化思潮的內(nèi)容被引進(jìn)中國，與文學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域?qū)Υ说幕貞?yīng)相比，藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域的回應(yīng)卻有其特殊性，本文將重點(diǎn)分析這種獨(dú)特性的表現(xiàn)及其原因。

一、西方現(xiàn)代派藝術(shù)觀念在當(dāng)代中國的傳播

此處的“當(dāng)代”，時(shí)間上是指“改革開放以來”。雖然從歷史分期上來看，一般是將新中國成立視為“當(dāng)代”的開始，但由于當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)語境，一直到改革開放之前，藝術(shù)的發(fā)展，從視野到具體風(fēng)格，都相對(duì)封閉，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法定于一尊。中國共產(chǎn)黨第十一屆三中全會(huì)以后，西方藝術(shù)和觀念尤其是現(xiàn)代派藝術(shù)再次進(jìn)入中國，迅速打開了中國學(xué)者的思路，改變和更新了國內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作的格局。因此，這里將“當(dāng)代”界定為改革開放以來。

蘇立文在描述1977年前后中國藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r時(shí)指出，1977年的全國美展上的作品非常正統(tǒng)，但1978年，文化上的解凍卻貫穿始終?！?月15日，小澤征爾在北京演出。這是自解放以來首次讓一個(gè)外國人來指揮中國的樂團(tuán)。3月號(hào)的《美術(shù)》雜志發(fā)表了比拉納西的兩幅銅版畫。4月號(hào)發(fā)表了現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘惡桶退沟侔?勒帕熱的繪畫，還有日本現(xiàn)代美術(shù)，以及宋元的古典山水畫?！保?］（P349）蘇立文的描述比較客觀，并提供了一個(gè)信息，即從1978年開始，西方藝術(shù)開始再度走進(jìn)中國人的視野。相應(yīng)地，美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域也逐漸出現(xiàn)松動(dòng)。“（19）79年以后，美術(shù)批評(píng)開始有了起色。許多在過去根本不能觸及的理論禁區(qū)被打開了。諸如形式與內(nèi)容的關(guān)系問題、表現(xiàn)自我與表現(xiàn)生活的關(guān)系問題、藝術(shù)的本質(zhì)與功能的問題，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的問題、抽象與具象的問題、藝術(shù)個(gè)性與民族性的問題，以及形式美、抽象美、人體美的問題等等?！保?］這些問題在20世紀(jì)70年代末到80年代初，獲得了十分廣泛的討論。在討論過程中，西方知識(shí)不斷地參與進(jìn)來，給討論者以智力支持。這個(gè)時(shí)期，學(xué)者們對(duì)西方藝術(shù)的態(tài)度，可以1979年創(chuàng)刊的《世界美術(shù)》“發(fā)刊詞”中的表述為代表：“每一個(gè)民族都應(yīng)該一方面向其他民族提供自己的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)人類做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)，一方面虛心學(xué)習(xí)其他民族的長處，彌補(bǔ)自己的不足，使自己更加強(qiáng)大起來……和其他事業(yè)的發(fā)展相比較，我們對(duì)國外美術(shù)歷史和現(xiàn)狀的研究，應(yīng)該說是落后的……在這種情況下，介紹外國美術(shù)的任務(wù)就顯得更加迫切?！保?］引介國外的美術(shù)作品與理論，推動(dòng)社會(huì)主義美術(shù)發(fā)展是當(dāng)時(shí)國人的共同期待，因此自那時(shí)起一直到現(xiàn)在，無論對(duì)西方思想和文化持有的態(tài)度發(fā)生了怎樣的變化，對(duì)其引介一直是中國文化建設(shè)的重要內(nèi)容。身體力行，就在《世界美術(shù)》創(chuàng)刊的第一期上，刊發(fā)了梵高、馬蒂斯等人著述的翻譯，同時(shí)還刊登了邵大箴介紹西方現(xiàn)代美術(shù)流派的文章。作者用非常簡潔的話語勾勒了西方現(xiàn)代派藝術(shù)的發(fā)展歷程，使當(dāng)時(shí)的學(xué)界對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)重新有了印象?！妒澜缑佬g(shù)》后來一直秉持著發(fā)刊詞中提到的宗旨，廣泛刊登各國美術(shù)史家和理論家的著作文章的翻譯以及國內(nèi)學(xué)者撰寫的介紹評(píng)述類論文，以開闊中國藝術(shù)家視野，繁榮中國美術(shù)事業(yè)。期刊方面，除了《世界美術(shù)》，《美術(shù)》《新美術(shù)》和《美術(shù)譯叢》等在當(dāng)時(shí)影響也非常大，尤其受到青年藝術(shù)家的喜愛。

在書籍方面，1978年前后，一些國外藝術(shù)家的作品陸續(xù)被介紹進(jìn)來，如，人民美術(shù)出版社出版的“外國美術(shù)介紹”系列，介紹了門采爾、梵高、德加、倫勃朗、畢加索等，該出版社還出版了《外國美術(shù)資料譯編》《外國美術(shù)選集》等。上海人民美術(shù)出版社也出版了“外國美術(shù)參考資料”系列以及一些國外藝術(shù)家素描等方面的畫冊(cè)資料。到了20世紀(jì)80年代，關(guān)于西方藝術(shù)方面的書籍更是俯拾即是，如，《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》《現(xiàn)代派美術(shù)作品集》《美國雕塑百圖》《世界現(xiàn)代城市雕塑》等，這些史論書籍和畫冊(cè)等對(duì)于當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)界來說，是急缺的精神食糧，是他們了解世界的一扇窗戶。除了引進(jìn)西方藝術(shù)家或藝術(shù)史家的作品畫冊(cè)、著作、論文等外，一些中國學(xué)者也積極致力于對(duì)西方美術(shù)發(fā)展的介紹。以邵大箴為例，他撰寫出版了很多相關(guān)著作，如《現(xiàn)代派美術(shù)淺議》《傳統(tǒng)美術(shù)與現(xiàn)代派》《西方現(xiàn)代美術(shù)思潮》等，這些對(duì)中國藝術(shù)家了解和認(rèn)識(shí)西方，尤其是認(rèn)識(shí)當(dāng)代西方藝術(shù)發(fā)展起到了重要的作用。

在最初介紹國外美術(shù)發(fā)展?fàn)顩r時(shí)還有一個(gè)現(xiàn)象值得注意，即，雖然印象派、野獸派、立體主義、未來主義等所謂的西方現(xiàn)代派藝術(shù)也被介紹進(jìn)來，但當(dāng)時(shí)介紹最多的仍然是現(xiàn)實(shí)主義以及社會(huì)主義國家的藝術(shù)，例如，《美術(shù)叢刊》1978年第2期翻譯和介紹了羅馬尼亞的美術(shù)，《美術(shù)譯叢》1981年第2期翻譯介紹了捷克“人民藝術(shù)家”什瓦賓斯基等。尤其是蘇聯(lián)藝術(shù)家和藝術(shù)理論家的著述引進(jìn)的最多，并且最初對(duì)西方藝術(shù)的理解，蘇聯(lián)也是一個(gè)重要窗口。例如，改革開放之初，國內(nèi)翻譯了很多蘇聯(lián)學(xué)者對(duì)西方藝術(shù)的評(píng)述和研究類著作，如，《美術(shù)史論叢刊》第1輯“外國美術(shù)研究”專欄中，名為《十八世紀(jì)末至十九世紀(jì)初的美國美術(shù)》的文章，作者卻是蘇聯(lián)的契格達(dá)耶夫?！睹佬g(shù)譯叢》1981年第2期《現(xiàn)代英國藝術(shù)》一文的作者是蘇聯(lián)的羅賓斯。這表明，雖然當(dāng)時(shí)的中國已經(jīng)逐漸向世界敞開，但很大程度上，中國知識(shí)界是通過蘇聯(lián)人的眼睛看西方藝術(shù)。當(dāng)然這種局面很快就發(fā)生了轉(zhuǎn)變，到了20世紀(jì)80年代中期前后，西方現(xiàn)代派藝術(shù)在中國同行這里，已經(jīng)耳熟能詳，大概是在這個(gè)時(shí)候，中國本土的前衛(wèi)藝術(shù)也逐漸形成氣候。此后，西方的藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)等著作在中國的傳播變得比較順暢，范圍也越來越廣。例如，著名藝術(shù)史家貢布里希的代表性著作《藝術(shù)的故事》《秩序感》《圖像與眼睛》等在20世紀(jì)80年代全部翻譯到了國內(nèi)，其名著《藝術(shù)與錯(cuò)覺》甚至出現(xiàn)了多個(gè)版本。很多藝術(shù)家的作品不僅出現(xiàn)在美術(shù)類刊物中，其原作也逐漸出現(xiàn)在國內(nèi)各大城市的美術(shù)館和博物館里。這些對(duì)中國藝術(shù)家了解世界，提升自己的理論素養(yǎng)和技法都有極大的幫助。

除了美術(shù)領(lǐng)域自身積極主動(dòng)地引進(jìn)西方藝術(shù)理論和介紹相關(guān)作品外，哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域的翻譯活動(dòng)也對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的知識(shí)和視野更新產(chǎn)生了重要影響。哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)理論三者之間，是互相溝通、互相支持的關(guān)系。這在改革開放以來藝術(shù)和美學(xué)領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為明顯。一些引領(lǐng)了20世紀(jì)思想潮流的哲學(xué)家，如叔本華、尼采、弗洛伊德、海德格爾、薩特等，也啟發(fā)了美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的思考或創(chuàng)作，受到藝術(shù)家們的普遍喜愛。例如，畫家鐘鳴曾于1980年創(chuàng)作了一幅有關(guān)薩特的繪畫——《他是他自己——薩特》。20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”的重要內(nèi)容之一，就是“美學(xué)翻譯運(yùn)動(dòng)”，國內(nèi)學(xué)人翻譯了大量的西方美學(xué)和藝術(shù)理論著作，對(duì)當(dāng)時(shí)的思想界產(chǎn)生了重大影響。藝術(shù)與美學(xué)，有著天然的聯(lián)系，在現(xiàn)代美學(xué)大家的眼里，美學(xué)本應(yīng)叫做“藝術(shù)哲學(xué)”，其研究對(duì)象就是藝術(shù)。因此，美學(xué)領(lǐng)域翻譯的一些書籍，如阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》、克萊夫·貝爾的《藝術(shù)》、蘇珊·朗格的《藝術(shù)問題》《情感與形式》等，對(duì)藝術(shù)家和藝術(shù)批評(píng)家們理解藝術(shù)的本質(zhì)等有著非常重要的參考意義。

總體而言，自改革開放以來，西方藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就成為中國藝術(shù)發(fā)展不可或缺的資源。在西方藝術(shù)理論和創(chuàng)作的啟示下，中國藝術(shù)的面貌也發(fā)生了很大的變化，當(dāng)然，這種變化并不是為了單純地模仿西方，而是借此提出和解決中國自己文化和思想領(lǐng)域中的問題。

二、西方現(xiàn)代派藝術(shù)影響下的中國當(dāng)代藝術(shù)的形成

20世紀(jì)上半葉，中國藝術(shù)家如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等，他們所受到的西方藝術(shù)影響，主要是西方傳統(tǒng)藝術(shù)和19世紀(jì)末20世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)。20世紀(jì)80年代中國藝術(shù)界對(duì)西方的接受，主要是20世紀(jì)以來的西方藝術(shù)風(fēng)格，這不僅包括20世紀(jì)上半葉的野獸派、達(dá)達(dá)主義、未來主義、立體主義、表現(xiàn)主義，同時(shí)也包括20世紀(jì)下半葉的抽象表現(xiàn)主義、極簡主義、波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義等。因此，就西方藝術(shù)發(fā)展內(nèi)部變遷而言，這不僅包括西方現(xiàn)代派藝術(shù)，也包括所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)。但國內(nèi)學(xué)界往往將之統(tǒng)一稱為現(xiàn)代派藝術(shù)。這些西方現(xiàn)代派藝術(shù)風(fēng)格在中國的傳播和接受，深刻影響了中國藝術(shù)的當(dāng)代格局，賦予了中國藝術(shù)以新的特質(zhì)，形成了目前藝術(shù)理論界所稱的中國當(dāng)代藝術(shù)。因此，對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的這種“當(dāng)代性”的認(rèn)定就與西方現(xiàn)代派藝術(shù)在中國的傳播直接相關(guān)。也就是說，學(xué)界一般認(rèn)為，中國當(dāng)代藝術(shù)就是指改革開放以來受到西方現(xiàn)代派藝術(shù)實(shí)踐和觀念影響的藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)。①由于最近四十多年來中國也發(fā)生了巨大變化，學(xué)術(shù)界一般又以20世紀(jì)90年代為界，這與20世紀(jì)90年代后中國以市場(chǎng)為經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的主軸相關(guān)。相應(yīng)地，在藝術(shù)領(lǐng)域，20世紀(jì)80年代與90年代也有差別。例如，20世紀(jì)80年代的藝術(shù)意識(shí)形態(tài)意味更濃，而20世紀(jì)90年代之后的藝術(shù)則擁抱市場(chǎng)，迅速市場(chǎng)化和資本化。但有一點(diǎn)二者卻是一致的，就是都受到西方現(xiàn)代派藝術(shù)的強(qiáng)烈影響，只是受影響的方式存在差異而已。這一點(diǎn)在王瑞蕓的論文中已經(jīng)指出：“到80年代，我們模仿西方現(xiàn)代派……到了21世紀(jì)，我們模仿當(dāng)代藝術(shù)?！保?］模仿的內(nèi)容雖有差異，但對(duì)西方進(jìn)行模仿，卻并沒有變化。

改革開放伊始，從創(chuàng)作手法上來看，現(xiàn)實(shí)主義仍然是藝術(shù)家們的主要選擇，這與歷史慣性有關(guān)，與藝術(shù)家們當(dāng)時(shí)的知識(shí)視野有關(guān)，當(dāng)然也與時(shí)代任務(wù)有關(guān)。因此，改革開放以來的美術(shù)是從“傷痕美術(shù)”開始的。藝術(shù)家們刻畫了很多創(chuàng)傷記憶場(chǎng)景等，但此時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，與以往的現(xiàn)實(shí)主義又有著內(nèi)在差異。文學(xué)領(lǐng)域曾有學(xué)者指出，中華人民共和國成立伊始一直到“文化大革命”結(jié)束，雖然主流的創(chuàng)作方法是現(xiàn)實(shí)主義和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，但如果仔細(xì)推敲，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其內(nèi)里則是浪漫主義的，因?yàn)樗岢默F(xiàn)實(shí)，并不是生活中正在發(fā)生的，而是符合歷史發(fā)展趨勢(shì)的、理想的生活。［6］這種情況同樣適用于那一時(shí)段的美術(shù)領(lǐng)域。而改革開放伊始的美術(shù)，其現(xiàn)實(shí)主義，卻是將目光真正投向了發(fā)生著的現(xiàn)實(shí)生活。并且這種目光由外及內(nèi)，逐漸開始關(guān)注內(nèi)心真實(shí)。呂澎、易丹在其著作中指出了這種變化：“‘傷痕’藝術(shù)是一個(gè)信號(hào)……藝術(shù)家已經(jīng)不再注意自然的事實(shí)、物質(zhì)的真實(shí)……藝術(shù)家開始注意內(nèi)心需要的指向，遵循人性的基本要求，尋找相適應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)?！保?］（P31）這段文字指出了改革開放初期藝術(shù)的變化。我們想借此進(jìn)一步指明，正是由于這種對(duì)內(nèi)心真實(shí)的關(guān)注，與西方現(xiàn)代藝術(shù)之間會(huì)達(dá)成一種默契，成為二者可以溝通的基礎(chǔ)。具體說來，藝術(shù)家對(duì)內(nèi)心的關(guān)注，迫切地需要新的風(fēng)格來突破現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法對(duì)內(nèi)心表達(dá)的局限，而西方現(xiàn)代藝術(shù)恰好可以提供新的觀念和方法，因此后者很快就在國內(nèi)藝術(shù)圈中流行開來。

當(dāng)回頭去看20世紀(jì)70年代后期到80年代中期，短短十年的時(shí)間，中國藝術(shù)發(fā)生了巨大變化。對(duì)于這種變化，我們以高名潞的研究來做進(jìn)一步的說明。高名潞及其合作者曾經(jīng)做過自1977至1986年十年間有關(guān)中國現(xiàn)代派藝術(shù)的分析。他以《美術(shù)》雜志上發(fā)表文章的總數(shù)為個(gè)案，將美術(shù)類型分成學(xué)院派、政治美術(shù)、現(xiàn)代美術(shù)和民間美術(shù)等七類，發(fā)現(xiàn)在這十年中，《美術(shù)》上發(fā)表的文章，現(xiàn)代美術(shù)占比21.2%，學(xué)院派占比38%，政治美術(shù)占比12.4%，他還做了每一年的具體分析，發(fā)現(xiàn)1977年有關(guān)中國現(xiàn)代美術(shù)的文章為零，現(xiàn)代外國美術(shù)占比2.4%，政治美術(shù)占比最高，達(dá)到56.1%，到了1986年，現(xiàn)代美術(shù)類則占比45%，如果加上現(xiàn)代外國美術(shù)，則占比53.6%。［8］（P447-451）高名潞所說的現(xiàn)代美術(shù)，就是國內(nèi)藝術(shù)界對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)的研究，而外國美術(shù)則是指對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)直接引介的部分，而西方傳統(tǒng)藝術(shù)的踐行和研究，則被他放到了學(xué)院派美術(shù)之中。從這個(gè)數(shù)據(jù)中可以看出，改革開放以來，現(xiàn)代派藝術(shù)的研究和踐行，在中國逐漸占據(jù)了上風(fēng)，成為最近四十多年以來美術(shù)占比最大的部分，因而成了中國當(dāng)代藝術(shù)的核心內(nèi)容，同時(shí)也成為當(dāng)代藝術(shù)的判斷尺度。

20世紀(jì)90年代之后，中國進(jìn)入轉(zhuǎn)型期，市場(chǎng)迅速成為社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的主軸。尤其是中國加入了WTO后，與世界市場(chǎng)成為一體。在這一語境中，中國當(dāng)代藝術(shù)的生存環(huán)境也發(fā)生了巨大變化。藝術(shù)面對(duì)的不僅是中國市場(chǎng)，更多面臨的是世界市場(chǎng)。想在后者中占有一席之地，中國藝術(shù)只能選擇西方現(xiàn)代派藝術(shù)的風(fēng)格和創(chuàng)作道路。世紀(jì)之交，中國思想界熱烈討論的詞匯中有一個(gè)就是“全球化”，其實(shí)所謂的全球化，是以西方的經(jīng)濟(jì)和文化為運(yùn)行主軸，是以西方價(jià)值體系和經(jīng)濟(jì)運(yùn)行機(jī)制為主導(dǎo)的一體化。這也可以用來解釋20世紀(jì)90年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，這時(shí)候的藝術(shù)，不再是學(xué)院象牙塔內(nèi)部的嘗試，而是通過社會(huì)上的藝術(shù)館、博物館等機(jī)構(gòu)的策展活動(dòng)，通過藝術(shù)評(píng)論家、策展人和藝術(shù)家的活動(dòng)不斷造勢(shì)，產(chǎn)生話題效應(yīng)和產(chǎn)品效應(yīng)，并將之推向國際市場(chǎng)。在這一過程中，中國當(dāng)代藝術(shù)的西化程度不斷加深。藝術(shù)批評(píng)家王林曾指出中國當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)，就在于“西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響和中國文化獨(dú)立性訴求之間的關(guān)系”［9］，前者是當(dāng)代藝術(shù)成為“當(dāng)代”并走向世界市場(chǎng)的前提，后者是西化語境下“中國藝術(shù)何去何從”這一文化困惑的表現(xiàn)。如果說改革開放之初，接受西方現(xiàn)代派藝術(shù)，更新中國藝術(shù)格局，從而迎來了中國當(dāng)代藝術(shù)的新局面，那么，隨著中國走向世界，其地域性和本土意識(shí)凸顯，這些新的內(nèi)容同樣加入了當(dāng)代藝術(shù)的話語構(gòu)成之中。

三、從藝術(shù)的終結(jié)看中國藝術(shù)界對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)的接受

與中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)軔、發(fā)展差不多同時(shí)，西方藝術(shù)界提出了“藝術(shù)的終結(jié)”這一話題。具體而言，這一話題是一個(gè)復(fù)合命題，在20世紀(jì)80年代，由美國哲學(xué)家丹托②、德國藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷③等人提出。這一命題針對(duì)的就是20世紀(jì)藝術(shù)中的哲學(xué)化、反藝術(shù)、反美學(xué)等現(xiàn)象，立足的藝術(shù)實(shí)踐就是西方的現(xiàn)代派藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)。在這些藝術(shù)終結(jié)者看來，西方的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)挑戰(zhàn)了18世紀(jì)以來的藝術(shù)觀念，沖擊了傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界，從而使藝術(shù)這一觀念在當(dāng)代面臨危機(jī)。而西方的現(xiàn)代派和后現(xiàn)代主義藝術(shù)恰好是中國當(dāng)代藝術(shù)形成的知識(shí)語境，因此從這一點(diǎn)來看，中國思想文化界對(duì)西方藝術(shù)的引進(jìn)存在顯性與隱性兩個(gè)方面。就顯性方面來看，是對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)的引進(jìn)和模仿，而隱性方面則是把藝術(shù)的終結(jié)命題以實(shí)踐和事實(shí)的方式引了進(jìn)來。然而，有別于對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)的正面回應(yīng)，中國藝術(shù)界對(duì)“藝術(shù)終結(jié)”的接受呈現(xiàn)出了不同的特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)又可以成為我們反思和審視中國當(dāng)代藝術(shù)的窗口。具體說來，體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，西方的現(xiàn)代派藝術(shù)是導(dǎo)致西方學(xué)者提出藝術(shù)的終結(jié)問題的直接誘因，例如，丹托提出藝術(shù)的終結(jié)，發(fā)端于對(duì)安迪·沃霍爾作品《布里洛盒子》的評(píng)論，迪基的相關(guān)討論，基于杜尚的《泉》帶給他的啟示。沃霍爾是波普藝術(shù)的代表，《泉》是達(dá)達(dá)主義的著名作品，而這兩種藝術(shù)風(fēng)格在當(dāng)代中國藝術(shù)領(lǐng)域都有相應(yīng)的踐行者，如以黃永砯為代表的“廈門達(dá)達(dá)”，以王廣義、舒群等為代表的波普藝術(shù)。不僅如此，實(shí)際上，改革開放四十多年來，西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的多種風(fēng)格，如表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、概念藝術(shù)等，在國內(nèi)藝術(shù)界都有踐行者。用批評(píng)者的話來說，現(xiàn)代藝術(shù)家們“將整個(gè)西方現(xiàn)代主義演繹了一遍”［10］（P283），但他們的創(chuàng)作，從未引起批評(píng)界有關(guān)藝術(shù)終結(jié)式的質(zhì)詢與反思。

其次，事實(shí)上，中國的藝術(shù)評(píng)論家們普遍了解西方的“藝術(shù)的終結(jié)”，但從未將這一話題實(shí)質(zhì)性地與中國藝術(shù)的發(fā)展境遇相連，也從未因?yàn)橹袊霈F(xiàn)了現(xiàn)代派藝術(shù)而對(duì)藝術(shù)的邊界有過西方同行相似的焦慮。邵大箴在其著作中曾提到西方藝術(shù)界有現(xiàn)代藝術(shù)危機(jī)論的提法，例如，在《痛苦的思考》一文中，他指出：“現(xiàn)代派文藝的危機(jī)，在西方鬧了快30年了?！保?1］（P117）而王端廷更以西方存在藝術(shù)的終結(jié)的提法來質(zhì)疑中國現(xiàn)代派藝術(shù)的合法性。他說：“必須指出，正當(dāng)新潮美術(shù)盲目模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，西方思想界卻在對(duì)其現(xiàn)代文化進(jìn)行著深刻的反省，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)自身已經(jīng)陷入了山窮水盡的困境?！保?2］（P10）新潮美術(shù)是學(xué)界對(duì)中國現(xiàn)代派藝術(shù)的另一種提法。在王端廷看來，西方現(xiàn)代派藝術(shù)自身存在著重重危機(jī)，一個(gè)在發(fā)源地就已經(jīng)走到了山窮水盡的藝術(shù)，不可能在中國有更好的發(fā)展，而中國現(xiàn)代派藝術(shù)以模仿西方為旨?xì)w，注定了不會(huì)有好的前途。王端廷本人一直否認(rèn)中國現(xiàn)代派藝術(shù)的存在，也對(duì)新潮美術(shù)一味模仿持否定態(tài)度，這是他本人的觀點(diǎn)。我們?cè)诖岁P(guān)注的是，中國評(píng)論家和藝術(shù)家們事實(shí)上是完全了解現(xiàn)代派藝術(shù)在西方的現(xiàn)實(shí)境遇的，也了解“藝術(shù)的終結(jié)”在西方知識(shí)界造成的緊張氛圍，但這些并沒有引起他們相應(yīng)的情緒。

再次，更為值得注意的是，在對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)論中，批評(píng)家們實(shí)際上大量使用了藝術(shù)的終結(jié)命題指向中的具體語匯，例如，抽象化、哲學(xué)化、反藝術(shù)等，但在使用中，既沒有對(duì)這些概念帶給現(xiàn)代藝術(shù)觀念的沖擊有所反思，也沒有過多關(guān)注它們與我們正在使用的藝術(shù)觀念之間的不兼容。這些現(xiàn)象總體帶來了一種理論上的吊詭：當(dāng)下的藝術(shù)領(lǐng)域正在踐行的藝術(shù)活動(dòng)，恰是西方提出“藝術(shù)的終結(jié)”的直接原因，但中國藝術(shù)界完全沒有將自身活動(dòng)與“藝術(shù)的終結(jié)”相連；藝術(shù)評(píng)論家們大量使用藝術(shù)的終結(jié)這一命題的語匯和理論，卻完全不關(guān)注它們與“藝術(shù)的終結(jié)”之間的關(guān)聯(lián)。這本身就構(gòu)成了一個(gè)值得我們深思的問題。

四、中國當(dāng)代藝術(shù)界對(duì)藝術(shù)終結(jié)命題反應(yīng)的癥候分析

在我們看來，中國當(dāng)代藝術(shù)界對(duì)“藝術(shù)的終結(jié)”反應(yīng)的癥候，可以從如下方面得到解釋。

其一，從理論移植和傳播的一般原理來看。一個(gè)理論的旅行，是從源發(fā)地到異域的移動(dòng)和傳播，源發(fā)地是理論生成的地方，有其發(fā)生邏輯與相應(yīng)的情緒反應(yīng)，但到了傳播地即異域的時(shí)候，由于地域、文化等的差異，理論在其源發(fā)地的發(fā)生邏輯與情緒反應(yīng)很可能被隔斷，因?yàn)楫愑驔]有也無法提供該理論發(fā)生的文化土壤，并且還會(huì)用自身的思想和文化語境來消化它，如果沒有這個(gè)過程，理論也無法從一個(gè)區(qū)域真正旅行到另外一個(gè)區(qū)域。具體而言，西方的思想和理論來到中國，需要與中國本土的文化相結(jié)合，這包括西方現(xiàn)代派藝術(shù)的各種風(fēng)格，也包括我們正在討論的藝術(shù)的終結(jié)命題。在西方，這兩者之間存在因果關(guān)系，某種程度上也是一種循環(huán)論證的關(guān)系：因?yàn)楝F(xiàn)代派藝術(shù)的出現(xiàn)，挑戰(zhàn)了18世紀(jì)以來的現(xiàn)代藝術(shù)觀念和體制，使流行了兩百多年的傳統(tǒng)的藝術(shù)的定義變得捉襟見肘，不再具有解釋效力，因此才有了藝術(shù)的終結(jié)的理論預(yù)設(shè)；而持藝術(shù)終結(jié)論的學(xué)者在論證這一命題時(shí)，其癥候?qū)ο笄∏【褪乾F(xiàn)代派藝術(shù)，也就是說，他們?cè)谟矛F(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作和作品來確證自己提出的“藝術(shù)的終結(jié)”的合法性。但是，在中國，這兩者之間的邏輯關(guān)系被取消了，現(xiàn)代派藝術(shù)和藝術(shù)的終結(jié)都只是作為西方知識(shí)進(jìn)入中國，它們之間的因果聯(lián)系以及帶給西方藝術(shù)界的震撼和緊張并沒有隨之進(jìn)入中國的藝術(shù)領(lǐng)域，相應(yīng)地，中國藝術(shù)評(píng)論家們也不可能對(duì)“藝術(shù)的終結(jié)”帶給西方知識(shí)界的那種焦慮感同身受，故而對(duì)這一話題反應(yīng)十分平靜，更多的是將之視為一個(gè)西方知識(shí)界的危機(jī)，而自身則完全可以置身事外。

其二，從中國移植現(xiàn)代派藝術(shù)的特殊性來看。中國藝術(shù)界之所以無法感受現(xiàn)代主義藝術(shù)帶給藝術(shù)界緊張氛圍的具體原因在于，現(xiàn)代主義在西方，并不是一個(gè)整體，存在著歷史推進(jìn)的線索，后出現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格往往是前面出現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格的對(duì)立面，但由于是在短短數(shù)年之內(nèi)迅速傳入中國，這種歷史性和異質(zhì)性被取消，而變成了并置的空間性存在。西方現(xiàn)代主義的發(fā)生，一般是從19世紀(jì)80年代梵·高的后期創(chuàng)作算起，一直延續(xù)到20世紀(jì)60年代。期間經(jīng)歷了20世紀(jì)第二個(gè)十年杜尚為代表的達(dá)達(dá)主義對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)觀念體系的沖擊，20世紀(jì)50年代抽象表現(xiàn)主義對(duì)新的藝術(shù)道路開拓的期待與失落，以及20世紀(jì)60年代波普藝術(shù)的商業(yè)化取向?qū)⑺囆g(shù)徹底世俗化。此后，人們又經(jīng)歷了一個(gè)非常平庸沉悶的70年代。丹托在他的著作中說：“20世紀(jì)70年代這10年就其自身而言是和10世紀(jì)一樣黑暗的。”［13］（P16）正是西方藝術(shù)界發(fā)生的這些情況，才引起了西方藝術(shù)評(píng)論家們?cè)?0世紀(jì)80年代開始對(duì)過去將近百年的藝術(shù)狀況進(jìn)行深刻反思，并把這種反思一直持續(xù)到現(xiàn)在。我們無意描述西方現(xiàn)代主義的歷史，但自19世紀(jì)80年代開始到20世紀(jì)60年代，藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了極大的變化，藝術(shù)家們不斷地在嘗試藝術(shù)的各種可能性，沖擊著藝術(shù)的傳統(tǒng)邊界。這種沖擊帶給西方理論與評(píng)論領(lǐng)域的挑戰(zhàn)和壓力以及這種沖擊之后突然停滯所帶來的沉悶，還有由此而來的緊張和焦慮，都是中國學(xué)人所無法感受到的。那時(shí)的現(xiàn)代主義風(fēng)格，對(duì)中國藝術(shù)家而言，它們都是既成事實(shí)，都是作為藝術(shù)的一種新的存在形式而擺在了大家的面前，它們根本沒有提供中國知識(shí)界建構(gòu)起這些風(fēng)格之間理論邏輯鏈條的時(shí)間和機(jī)會(huì)。因此，中國藝術(shù)界對(duì)“藝術(shù)的終結(jié)問題”不敏感也是可以理解的。

其三，從西方知識(shí)在中國的特殊性來看。學(xué)者王德勝對(duì)西方思想在中國的特殊性曾做過描述：“對(duì)于20世紀(jì)中國美學(xué)的發(fā)生、發(fā)展而言，‘西方’有著某種既定性——它不只是思想活動(dòng)的認(rèn)識(shí)對(duì)象、思想的參照系統(tǒng)，更是一種已經(jīng)被確認(rèn)的有效知識(shí)體系，是中國美學(xué)在自己的現(xiàn)代路程上所尋找到的知識(shí)性根基。”［14］雖然他的描述主要針對(duì)的是美學(xué)領(lǐng)域，但這種情形同樣適合于西方藝術(shù)觀念在中國的傳播。就總體而言，接受西方知識(shí)的過程，是中國學(xué)界確立和建構(gòu)自身思想的現(xiàn)代性的過程。在這一過程中，對(duì)待西方知識(shí)，主要任務(wù)不是反思和批判，而是借由西方知識(shí)對(duì)中國思想的參與和更新，改造中國思想，使之適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展。在這種情況下，西方思想存在的內(nèi)在沖突與齟齬不在中國學(xué)人思考的主要范圍之內(nèi)。尤其是改革開放以來，中國知識(shí)界迫切需要西方知識(shí)的介入，改變?cè)瓉硪辉闹R(shí)格局，在這種情況下，對(duì)西方思想做嚴(yán)謹(jǐn)論證不大可能。更重要的是，最近四十多年來，西方思想在中國有著特殊的位置，它作為“一種已經(jīng)被確認(rèn)的有效的知識(shí)體系”，它的全部，包括西方現(xiàn)代藝術(shù)體系和現(xiàn)代派藝術(shù)觀念，都因?yàn)檫@種“確定性”和“有效性”而作為真理性知識(shí)被中國知識(shí)界所吸收，所以，西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念體系與現(xiàn)代派藝術(shù)之間的沖突以及現(xiàn)代派藝術(shù)內(nèi)部的沖突都被消解，而與之有關(guān)的所有知識(shí)、概念術(shù)語都被中國學(xué)者借用過來，用而不疑。這也就可以解釋，為什么中國藝術(shù)評(píng)論家們既使用現(xiàn)代藝術(shù)觀念的語匯，又使用現(xiàn)代主義藝術(shù)的語匯，甚至還使用后現(xiàn)代主義藝術(shù)的語匯，但基本不關(guān)注它們彼此之間的本質(zhì)區(qū)別，當(dāng)然也不會(huì)去關(guān)注與之相關(guān)的藝術(shù)的終結(jié)命題。

從學(xué)界接受情況來看，藝術(shù)的終結(jié)命題在中國獲得重視是在20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，關(guān)注的領(lǐng)域也不在藝術(shù)領(lǐng)域，而是美學(xué)和文學(xué)理論領(lǐng)域。在我們看來，中國藝術(shù)界對(duì)藝術(shù)終結(jié)命題的反應(yīng)與美學(xué)和文學(xué)理論領(lǐng)域?qū)ζ浠貞?yīng)，就其原理而言，都是一致的，即當(dāng)一個(gè)西方的話題有利于討論我們自己的問題時(shí)，我們就會(huì)對(duì)此有所回應(yīng)，相反，則反應(yīng)寂寥。“藝術(shù)的終結(jié)”在美學(xué)和文學(xué)理論領(lǐng)域反響熱烈，與世紀(jì)之交網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的勃興和消費(fèi)時(shí)代日常生活審美化景觀的出現(xiàn)直接相關(guān)，是因?yàn)楸就脸霈F(xiàn)了新的文化現(xiàn)象因而需要新的話語資源的結(jié)果。而這一話題在藝術(shù)界回應(yīng)寥寥，最主要的原因，其實(shí)仍然是中國藝術(shù)界不需要用這個(gè)話題來解釋中國的藝術(shù)實(shí)踐。甚至，這一話題與中國藝術(shù)界正在從事的活動(dòng)之間存在激烈的沖突。當(dāng)我們?cè)噲D用舶自西方的新的知識(shí)來更新我們的既有體系，并試圖借此獲得藝術(shù)發(fā)展的勃勃生機(jī)之時(shí)，如果這個(gè)時(shí)候來論證新知識(shí)本身也是危機(jī)重重的話，實(shí)在是不合時(shí)宜。由此我們發(fā)現(xiàn)，西方話語在中國的傳播以及接受程度，其實(shí)背后一直是有著中國本土需要這一潛在條件的，或者說，在接受西方話語的過程中，中國從來沒有喪失自己的主體性，其區(qū)別只在于這種主體性是否得到有意識(shí)的強(qiáng)調(diào)而已。

注釋：

①改革開放以來，中國藝術(shù)的發(fā)展一直受到西方現(xiàn)代派的影響。并且還需在此補(bǔ)充的是，就時(shí)間而言，改革開放以來出現(xiàn)的所有藝術(shù)活動(dòng)、作品、觀念、批評(píng)等都屬于當(dāng)代藝術(shù)的范疇，這就不僅包括了我們正在討論的部分，還應(yīng)該包括學(xué)院派藝術(shù)、民間藝術(shù)、政治藝術(shù)等，但由于我們要考察的核心議題是西方現(xiàn)代派藝術(shù)以及作為這一藝術(shù)潮流的理論成果的“藝術(shù)的終結(jié)”，所以，我們只把討論視閾放到這部分，并且我們還認(rèn)為，雖然當(dāng)代中國藝術(shù)活動(dòng)呈多元化格局，但受到西方現(xiàn)代派藝術(shù)影響的這部分，一直是最近四十多年來中國藝術(shù)實(shí)踐中最具有沖擊力的部分。

②丹托1983年在一次學(xué)術(shù)會(huì)議上提交論文，討論“藝術(shù)的終結(jié)”，這篇文章于第二年發(fā)表，篇名定為《藝術(shù)的終結(jié)》。

③漢斯·貝爾廷于1984年出版的《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？》一書中提出了“藝術(shù)史的終結(jié)”。