語境·身體·互文·權(quán)力：音樂表演民族志研究再思考

文◎趙書峰、楊聲軍

表演民族志理論，主要是指美國印第安納大學(xué)民俗學(xué)與音樂人類學(xué)系理查德·鮑曼的系列研究成果，它主要用于美國民俗學(xué)研究領(lǐng)域。鮑氏認(rèn)為，事實(shí)上任何前后兩次的民俗表演并不是完全相同的，即強(qiáng)調(diào)民俗表演文本的新生性特征。①〔美〕理查德·鮑曼著，楊利慧、安德明譯《作為表演的口頭藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社2008 年版，第79 頁。表演民族志理論強(qiáng)調(diào)將“表演”作為一種“文化表演”來看待。美國人類學(xué)家米爾頓·辛格（Milton Singer）認(rèn)為，“文化表演”概念并不是只包含各種音樂會(huì)、戲劇展演，也包括各種民俗節(jié)慶展演、宗教儀式展演等。②〔美〕理查德·鮑曼著，楊利慧譯《“表演”新釋》，《民間文化論壇》2015 年第1 期，第8 頁。近年來，受到民俗學(xué)表演理論的影響，民族音樂學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)逐漸重視表演民族志理論的考察研究，尤其在對(duì)音樂表演進(jìn)行分析時(shí)，不完全強(qiáng)調(diào)對(duì)樂譜結(jié)構(gòu)客位性質(zhì)的描述與記錄，而是越來越重視將音樂文本結(jié)構(gòu)的生成過程置于其動(dòng)態(tài)的表演場域中進(jìn)行觀照與審視。美國表演民族志理論由北京師范大學(xué)的楊利慧教授陸續(xù)譯介到中國學(xué)界，并受到民族音樂學(xué)界的關(guān)注。自2015 年以來，音樂表演民族志成為國內(nèi)民族音樂學(xué)界關(guān)注的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，如楊民康、蕭梅、胡曉東、李亞等學(xué)者就進(jìn)行了相關(guān)的研究。③楊民康《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術(shù)》2015 年第3 期；楊民康《儀式音樂表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情境的表述方式》，《民族藝術(shù)》2016 年第6 期；蕭梅、李亞《音樂表演民族志的理論與實(shí)踐》，《中國音樂》2019 年第3 期；胡曉東、周潔《表演轉(zhuǎn)換生成視角下的中國傳統(tǒng)多聲音樂》，《音樂研究》2019 年第5 期；李亞、蕭梅《絲弦清音憶江南——通曉歷史的表演實(shí)踐》，《音樂研究》2020 年第5 期。中國藝術(shù)研究院音樂研究所、上海音樂學(xué)院分別舉辦了與音樂表演理論相關(guān)的專題研討會(huì)。隨著民族音樂學(xué)跨學(xué)科研究的逐步深入，表演民族志理論須結(jié)合田野工作展開進(jìn)一步研討，特別是關(guān)于音樂表演語境的變遷、音樂表演空間的社會(huì)關(guān)系構(gòu)成、音樂表演的身體敘事，以及音樂表演情感體驗(yàn)民族志考察等問題，亟待做深入的再思考。

一、表演“語境”轉(zhuǎn)換與音樂文本構(gòu)成

在音樂表演民族志研究中，“語境”因素直接影響在場音樂表演文本的建構(gòu)過程，表演場域的空間結(jié)構(gòu)直接影響音樂表演內(nèi)容的形成。不管是對(duì)現(xiàn)場即興的互動(dòng)表演研究，還是對(duì)有嚴(yán)格程序的民俗宗教儀式音樂展演研究，都強(qiáng)調(diào)在場語境的互為主體建構(gòu)，以及音樂表演文本的生成語境，因此，“語境”分析至關(guān)重要。民俗學(xué)家段寶林認(rèn)為，民間文學(xué)的表演過程，實(shí)際上也是創(chuàng)作的過程。許多民間文學(xué)作品即興創(chuàng)作與表演的成分較多，諸多作品大多是觸景生情即興創(chuàng)作而成的，比如唱詞與當(dāng)下的表演場域密不可分。④段寶林《立體文學(xué)論——民間文學(xué)新論》，高等教育出版社2007 年版，第1—9 頁。20 世紀(jì)中后期，美國民俗學(xué)的研究方法與研究視角出現(xiàn)了兩個(gè)重要轉(zhuǎn)向：其一，從對(duì)文本（text）的研究轉(zhuǎn)向?qū)φZ境（context）的分析；其二，從對(duì)靜態(tài)文本的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)?dòng)態(tài)表演和交流過程的思考。⑤楊利慧《民族志詩學(xué)的理論與實(shí)踐》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2004 年第6 期，第49 頁。美國民俗學(xué)中的表演理論，逐漸重視“語境”，以及動(dòng)態(tài)表演和交流過程。因?yàn)椤罢Z境”的不同，對(duì)于在場的表演文本的建構(gòu)，以及靜態(tài)的表演文本結(jié)構(gòu)（樂譜）的形成至關(guān)重要，表演者與觀眾的互動(dòng)因素直接決定表演過程與表演文本的形成。在音樂表演民族志研究中，“語境”將會(huì)直接影響音樂表演結(jié)構(gòu)的生成與其文化象征意義產(chǎn)生的過程。音樂表演民族志重視“語境”因素，與民族音樂學(xué)不但關(guān)注音樂本文（Text），而且主要傾向于音樂“語境”（上下文，Context）的研究理念如出一轍。

任何一場音樂表演都不是原樣重復(fù)的，每一場表演都是新的開始，強(qiáng)調(diào)音樂表演文本的新生性，或者稱為“去語境化”“再語境化”的過程，強(qiáng)調(diào)音樂表演的腳本與現(xiàn)場表演的即興發(fā)揮之間的矛盾，強(qiáng)調(diào)基于在場表演語境影響下的一種即興建構(gòu)，即音樂表演“模式”與“模式變體”之間的關(guān)系。安東尼·西格認(rèn)為：“每一次表演都再創(chuàng)造、再建立或改變歌唱的意義?！雹蕖裁馈嘲矕|尼·西格（Anthony Seeger）著，趙雪萍、陳銘道譯《蘇亞人為什么歌唱——亞馬遜河流域印第安人音樂的人類學(xué)研究》，上海音樂學(xué)院出版社2012 年版，第81 頁。表演民族志理論打破傳統(tǒng)的“以樂譜文本分析為中心”的思維，走向“以重視表演文本形成過程為中心的動(dòng)態(tài)研究”，關(guān)注在場表演語境中音樂文本結(jié)構(gòu)的形成過程。表演民族志強(qiáng)調(diào)音樂表演的“過程”研究，不完全是對(duì)表演文本（音樂作品——樂譜）的靜態(tài)分析研究，它突破傳統(tǒng)的針對(duì)樂譜結(jié)構(gòu)作藝術(shù)形態(tài)分析與描述的本質(zhì)主義思維，走向注重在場的即時(shí)性音樂表演過程描述與記錄的非本質(zhì)主義思考，呈現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義思維。據(jù)《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001 年版）“音樂學(xué)”詞條解釋，音樂學(xué)的高級(jí)研究應(yīng)集中于社會(huì)和文化環(huán)境活動(dòng)中的音樂家研究。這種從音樂作為一種產(chǎn)品，到音樂涉及作曲家、表演者和消費(fèi)者（聽眾）的過程的新研究方法轉(zhuǎn)變，其中主要涉及文化人類學(xué)、語言學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、性別研究和文化理論等諸多人文社會(huì)科學(xué)知識(shí)。也就是說，其研究范圍包括所謂“社會(huì)學(xué)”的材料。⑦Stanley Sadie, John Tyrrell（ed.）The New Grove Dictionary of Music and Musicians. New York: Macmillan,2001, Vol.ⅩⅦ，p. 488.任何一場音樂表演活動(dòng)，既是第一次也是最后一次，雖然表演者與表演內(nèi)容相同，但是由于表演語境的變遷（尤其是觀眾的變換），都直接影響音樂表演文本結(jié)構(gòu)的形成與構(gòu)建。比如，“長沙彈詞”的每次表演都“不一樣”，甚至是同一個(gè)作品在相同的場地進(jìn)行表演，在面對(duì)不同教育背景與不同年齡層次的觀眾時(shí)，其現(xiàn)場的表演文本構(gòu)建也會(huì)千差萬別，因?yàn)楸硌莠F(xiàn)場觀眾的反應(yīng)與互動(dòng)都會(huì)直接影響“長沙彈詞”表演文本的結(jié)構(gòu)。⑧筆者于2020 年9 月18 日在湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院對(duì)“長沙彈詞”傳承人王志敏先生進(jìn)行的采訪。在過山瑤“還家愿”儀式中，因還愿的家庭與姓氏的不同，主持儀式的瑤族師公誦唱的“馬頭意者”⑨“馬頭意者”是過山瑤“還家愿”中主持師公在“請(qǐng)圣”儀式中即興誦唱的系列咒語與唱詞。與“盤王大歌”的結(jié)構(gòu)也有細(xì)微區(qū)別。所以，音樂表演民族志不但強(qiáng)調(diào)音樂表演文本的程式化構(gòu)建，而且十分重視特定表演語境中音樂表演文本的模式化變遷問題。民族音樂學(xué)對(duì)于音樂表演文本結(jié)構(gòu)的分析，不能以單一的田野個(gè)案作為分析參照，也要將不同表演語境中的音樂文本置于其固定的程式化表演框架中進(jìn)行比較研究，即主要關(guān)注其表演文本模式的變體或語境變遷。表演民族志尤其重視表演語境的差異性與表演文本的構(gòu)建、音樂樂譜文本結(jié)構(gòu)的形成之間的互動(dòng)關(guān)系。

二、音樂表演的身體敘事研究

近年來，人類學(xué)與民俗學(xué)界十分關(guān)注表演的身體敘事研究。⑩彭兆榮《論身體作為儀式文本的敘事——以瑤族“還盤王愿”儀式為例》，《民族文學(xué)研究》2010 年第2 期；張穎、徐建新《族群身體與文化傳承——以苗族南猛蘆笙展演與敘事為例》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2013 年第5 期。表演文本的建構(gòu)，是以身體為敘事符號(hào)的所指生產(chǎn)過程。民族音樂學(xué)界針對(duì)上述問題的思考稍顯不足，雖然已經(jīng)關(guān)注到表演過程與表演語境，但缺少對(duì)表演者的身體敘事行為對(duì)于整個(gè)音樂表演中敘事內(nèi)容與敘事模式的影響，以及表演姿態(tài)對(duì)于表演文本的形成與建構(gòu)產(chǎn)生的影響等問題的研究。民族音樂學(xué)對(duì)于表演理論研究的關(guān)注焦點(diǎn)，從重視音樂文本（Text，樂譜）的靜態(tài)分析，走向重視以“表演”（Context，語境）為中心的音樂產(chǎn)品生產(chǎn)過程的體驗(yàn)與分析；也重視從音樂本體結(jié)構(gòu)的靜態(tài)分析（樂譜分析與描述），走向

音樂表演現(xiàn)場互動(dòng)語境中身體敘事隱喻的分析與描述（音樂文本的生成與意義的生產(chǎn)）。近年來已經(jīng)有學(xué)者關(guān)注到音樂表演姿態(tài)（身勢(shì)學(xué)）與音樂表演文本建構(gòu)之間的關(guān)系。比如，管風(fēng)琴與雙排鍵的演奏，都需要手腳并用進(jìn)行音樂敘事，尤其是后者，表演者的演奏不但需要手腳并用，甚至強(qiáng)調(diào)演奏姿態(tài)與身體動(dòng)作的優(yōu)美協(xié)調(diào)——不但實(shí)現(xiàn)了表演者對(duì)于音樂表現(xiàn)力完美詮釋，也拓展了音樂的表演空間。因?yàn)楸硌葑藨B(tài)也是音樂作品內(nèi)在意義形成的一個(gè)組成部分。?賴菁菁《音樂姿態(tài)研究——跨學(xué)科音樂分析的新趨向》，《音樂藝術(shù)》2014 年第4 期，第94 頁；賴菁菁《表演姿態(tài)的概念與分類——從跨學(xué)科的音樂姿態(tài)研究視角出發(fā)》，《人民音樂》2014 年第4 期，第46—49 頁；鄭中《音樂與姿態(tài)國際會(huì)議召開》，《中國音樂學(xué)》2003 年第4 期，第140 頁。表演中的身體動(dòng)作與姿態(tài)，是表演文本意義符號(hào)敘事的一個(gè)重要部分，它無形中拓展了表演空間，也影響著表演文本的建構(gòu)與生成。比如，樂隊(duì)指揮的每一個(gè)眼神與手勢(shì)，對(duì)于音樂作品的即時(shí)性表演詮釋，尤其對(duì)錄音文本與樂譜文本結(jié)構(gòu)的形成帶來直接影響?！昂鲆暳松矸菖c身體及敘事之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)，亦即忽視了身體不可或缺的文化和政治象征意義及其對(duì)敘事可能產(chǎn)生的影響?！?許德金、王蓮香《身體、身份與敘事——身體敘事學(xué)芻議》，《江西社會(huì)科學(xué)》2008 年第4 期，第30 頁。音樂表演民族志研究，應(yīng)該涉及表演姿態(tài)與文本建構(gòu)，以及音聲符號(hào)隱喻之間的互動(dòng)關(guān)系。因?yàn)楸硌菡叩纳眢w敘事過程，就是音聲符號(hào)隱喻不斷生發(fā)的過程，表演者的文化身份對(duì)于表演文本產(chǎn)生的社會(huì)、政治象征意義及其音樂敘事，都會(huì)產(chǎn)生很大的影響。不同文化身份的表演者在演繹相同的音樂作品時(shí)所產(chǎn)生的社會(huì)、政治象征意義區(qū)別很大。表演者身份的差異，影響了音樂表演敘事的模式與敘事內(nèi)容。傳統(tǒng)儀式樂舞文本的構(gòu)建過程，更是強(qiáng)調(diào)身體作為多維符號(hào)敘事表達(dá)如何言說音樂的儀式性、象征性與政治性（身體的文化政治學(xué)問題）。音樂表演中關(guān)于“身體敘事”與音樂表演文本結(jié)構(gòu)的互動(dòng)關(guān)系，身體作為音樂敘事的社會(huì)學(xué)、政治學(xué)考察，也應(yīng)該是音樂表演民族志研究關(guān)注的焦點(diǎn)之一。音樂表演的身體敘事研究，應(yīng)思考音樂表演姿態(tài)與音響文本、樂譜文本結(jié)構(gòu)生成之間的互動(dòng)關(guān)系。音樂表演姿態(tài)作為身體敘事符號(hào)，同時(shí)也拓展了音樂表演空間。因此，表演的身體敘事，既影響了音樂文本形態(tài)的構(gòu)建，又延伸了表演文化符號(hào)意義的生成空間。任何一場民俗儀式音樂表演，儀式執(zhí)行者（如瑤族師公、土家族梯瑪、苗族巴岱等）身體敘事符號(hào)表達(dá)，既有作為儀式有效性表征的音聲文本，又有作為身體敘事符號(hào)（如儀式舞蹈、儀式手訣等）程式化與即興性的呈現(xiàn)。尤其后者在現(xiàn)場的音樂表演語境中，拓展了音樂表演的敘事空間，也制約著音樂表演文本的音響構(gòu)成與文化象征意義的建構(gòu)過程。表演民族志中的身體敘事研究，不但要考察音樂表演文本（音響或錄音文本、樂譜文本）的能指（形式）構(gòu)成，而且要思考針對(duì)表演中身體敘事空間的多維表達(dá)，給音樂文本象征意義（所指）的生成，以及作為身體敘事空間符號(hào)的社會(huì)化意義建構(gòu)等帶來哪些直接影響。音樂表演語境中的身體敘事行為、敘事模式，不但影響音樂文本（能指——錄音文本、影像文本）的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也直接影響音樂敘事的表征內(nèi)容（所指——象征隱喻）。

三、音樂表演文本的互文性

“互文性”（文本間性）由法國后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃率先提出，主要強(qiáng)調(diào)文本與文本之間的關(guān)系。結(jié)合其理論審視音樂表演文本的形成，可以認(rèn)為，任何表演文本的構(gòu)建絕不是一次性完成的，而是表演者在無數(shù)次現(xiàn)場表演中基于表演框架（表演程式）即興創(chuàng)作而成的，且每次表演與上次的表演文本之間形成一種潛在的互文關(guān)系。這種儀式結(jié)構(gòu)龐大的音樂文本，多是民間藝人在歷史的長時(shí)段中，無數(shù)次的在場表演藝術(shù)實(shí)踐的復(fù)數(shù)文本疊加后形成的。這種“復(fù)數(shù)”文本彼此之間形成一種密切的互文特性。任何音樂表演文本的形成與建構(gòu)，絕不是表演者獨(dú)立完成的，而是表演者、觀眾、導(dǎo)演、音響、道具、劇場建筑空間（或民俗儀式表演場域）等形成的立體、多維度的表演空間之間互動(dòng)關(guān)系的產(chǎn)物。表演民族志的互文性，強(qiáng)調(diào)任何音樂表演文本的構(gòu)成都不是孤立的、由表演者單方面完成的，而是在集體的協(xié)作與共同參與下建構(gòu)而成的。比如，在民俗儀式表演或者音樂會(huì)的即興互動(dòng)表演中，演員與觀眾之間，以及舞臺(tái)表演空間與觀眾空間之間，共同參與建構(gòu)儀式（音樂）表演文本，特別是表演場域中的觀眾與演員空間邊界走向模糊與消解，演員表演與受眾之間的欣賞、互動(dòng)，以及現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)，直接影響表演文本的建構(gòu)和表演效果的品評(píng)。因?yàn)椤罢f話人，也就是表演者，對(duì)展示自己的交流能力承擔(dān)著責(zé)任，自己的精湛藝術(shù)、交流的有效性、表達(dá)行為施行的感人力量，都將受到品評(píng)?！?同注②，第10 頁。這里尤其強(qiáng)調(diào)“聚焦于表演者與聽眾之間的‘表演關(guān)系’”?王杰文《口頭表演的詩學(xué)與政治學(xué)——關(guān)于“表演”的批評(píng)與反思》，《民間文化論壇》2015 年第1 期，第41 頁。。音樂表演者、觀眾之間的互動(dòng)過程與觀眾的反應(yīng)，都直接影響表演文本（音響文本與樂譜文本）的建構(gòu)。換言之，音樂表演互動(dòng)場域的效果，都直接影響音樂表演形態(tài)的特點(diǎn)。尤其是即興性較強(qiáng)的民俗儀式表演，或者是演員為了增加現(xiàn)場表演氛圍而故意臨時(shí)增加的互動(dòng)性表演，這種表演的即興性，會(huì)對(duì)所記錄的樂譜文本的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響。表演民族志研究更是強(qiáng)調(diào)表演者與觀眾的互動(dòng)表演。比如，京東大鼓表演中的猜謎內(nèi)容，直到觀眾猜中謎語，才完成整個(gè)表演過程。中國少數(shù)民族習(xí)俗中的“對(duì)歌”儀式場景也鮮明地體現(xiàn)出上述特點(diǎn)?！皩?duì)歌”音樂文本的生成，是歌者們共同完成的，沒有所謂的音樂文本構(gòu)建的主客體之分，即：“對(duì)歌”儀式音樂文本，是一種互為主體性的建構(gòu)，形成一種音樂文本的互文性特點(diǎn)。在“對(duì)歌”儀式語境中，沒有真正的表演者，觀眾也是表演者，表演者與觀眾之間的身份邊界是模糊的，既彰顯文化身份的互文性，又共同建構(gòu)了“對(duì)歌”儀式音樂與象征意義文本。這也說明，“對(duì)歌”儀式音樂表演文本，也是一種“可寫的文本”。這種“可寫的”音樂文本是一種“雙聲性”的，由表演者與“觀眾”（實(shí)際上也是表演者）在互動(dòng)場域中共同建構(gòu)而成的。?趙書峰《儀式音樂文本的“互文性”與符號(hào)學(xué)闡釋》，《音樂研究》2013 年第2 期，第22 頁。任何音樂文本的生成過程不是由表演者單獨(dú)建構(gòu)而成的，而是在表演者與觀眾互動(dòng)語境中形成的，尤其是觀眾的品評(píng)對(duì)表演者心理因素的影響至關(guān)重要。如美學(xué)家羅曼·英伽登認(rèn)為，藝術(shù)品只有在觀眾對(duì)它的觀賞語境中才能充分獲得其存在的價(jià)值，因?yàn)椤白髌贰辈粌H僅是一種“物質(zhì)”，同時(shí)也是通過對(duì)它的解讀而實(shí)現(xiàn)其意義的建構(gòu)。?同注?，第50 頁。這種“可寫的”音樂表演文本，不但具有雙聲性，甚至具有“多聲性”（復(fù)調(diào)表述）。前文提到的對(duì)歌現(xiàn)場的即興表演，就是一種互為主體性的表演文本的建構(gòu)，它強(qiáng)調(diào)在場音樂表演文本的建構(gòu)者是多重的，在整個(gè)表演過程中甚至沒有表演主體、客體之間的區(qū)分，即由所有表演參與者集體協(xié)作共同完成。同時(shí)表明：民族音樂學(xué)視域下的表演民族志理論研究，重視音樂表演文本構(gòu)建主、客體之間的互為主體性構(gòu)建關(guān)系，且強(qiáng)調(diào)音樂表演空間與欣賞互動(dòng)空間邊界的模糊與消解。換言之，表演民族志研究主要強(qiáng)調(diào)音樂文本生成過程中表演者與觀眾之間的互文性關(guān)系。這也是民族音樂學(xué)關(guān)注的音樂表演理論與西方古典音樂表演理論的不同之處：前者強(qiáng)調(diào)表演空間與邊界的消解與模糊，思考從表演的主調(diào)表述（演員）走向表演空間的互文性關(guān)系（舞臺(tái)表演空間構(gòu)成的多聲性），或者研究表演空間關(guān)系的社會(huì)化構(gòu)建；后者更關(guān)注作曲家、演奏家的教育背景與審美品格，以及作為審美闡釋主體，對(duì)于表演樂譜文本結(jié)構(gòu)、表演風(fēng)格與表演技法的形成帶來的直接影響等問題。西方古典音樂表演理論，比較重視探索表演手段、特征、藝術(shù)表現(xiàn)力等方面的規(guī)律，也較為關(guān)注表演與樂譜之間的關(guān)系。此類研究大多是從錄音文本為個(gè)案展開的分析考察，?周全《反思表演研究的視角與方法——錄音分析研究的過去、現(xiàn)在及未來》，《音樂研究》2020 年第3 期，第94—98 頁。卻很少關(guān)注特定表演語境中音樂表演者之間的關(guān)系，以及音樂表演者身份邊界逐漸走向模糊與消解的互為主體性或者互文性等問題。

四、作為情感表達(dá)與權(quán)力互動(dòng)關(guān)系的音樂表演民族志研究

情感與認(rèn)知心理體驗(yàn)的民族志研究，在西方人類學(xué)界成果較多，在民族音樂學(xué)的表演民族志研究領(lǐng)域關(guān)注度不夠。尤其在表演行為中審美情感的互動(dòng)表達(dá)研究方面仍需加強(qiáng)。民族音樂學(xué)與西方古典音樂關(guān)于表演與情感之間互動(dòng)關(guān)系問題的研究略有區(qū)別。后者認(rèn)為，“表演者在表演中產(chǎn)生的表現(xiàn)力，才是音樂情感的主要來源，而非作曲家創(chuàng)作的樂譜內(nèi)容?！?同注?，第99 頁。民族音樂學(xué)關(guān)注的音樂表演，不但強(qiáng)調(diào)表演文本的新生性、表演文本的形成過程，而且強(qiáng)調(diào)音樂文本的“表演—炫技—情感表達(dá)”三位一體，以及重視參與者、旁觀者、研究者情感與心理體驗(yàn)。因?yàn)椋魏我淮我魳繁硌莼顒?dòng)都是“表演—炫技—情感表達(dá)”三位一體的完美融合，都是特定表演場域中表演者、觀眾、參與者之間的關(guān)系互文。以民俗儀式音樂的表演為例，音樂表演中情感表達(dá)的真實(shí)隱喻，就是“感情在儀式化的情境中被操控，而且這種操縱的倫理動(dòng)力更多來自社會(huì)關(guān)系的維持而不是情感的真摯性”?張慧《情感人類學(xué)研究的困境與前景》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2013 年第6 期，第62 頁。。比如，豫、魯、蘇、皖一代的民間喪葬儀式中極富戲劇性的嗩吶哭腔音樂（如豫劇經(jīng)典唱段《秦雪梅見夫靈悲聲大放》），常用于民間喪葬儀式中的器樂“代哭”場景，其音樂的表演、炫技、情感表達(dá)催人淚下。它不但是一種音樂的戲劇性表演，同時(shí)，富有情感沖擊力的嗩吶音樂，給整個(gè)喪葬儀式空間場域帶來強(qiáng)烈的儀式象征性與隱喻性。嗩吶音樂的“哭調(diào)”與“代哭”行為，不但表征了儀式象征的有效性，而且這種富有表現(xiàn)力的音樂“表演”，也隱喻了儀式空間中不同儀式參與主體之間不平等的權(quán)力關(guān)系。因?yàn)椤按蕖钡那楦斜磉_(dá)效果越強(qiáng)烈與震撼，儀式主家就會(huì)越滿意，而且也會(huì)給面額不等的小費(fèi)作為答謝。因?yàn)榍楦胁粌H是文化建構(gòu)的，也是個(gè)體在社會(huì)情境過程中的動(dòng)態(tài)創(chuàng)造，亦可看作是在社會(huì)互動(dòng)中通過身體習(xí)得和表達(dá)的體驗(yàn)。?同注?，第61 頁。音樂表演空間的構(gòu)建過程，也是其社會(huì)關(guān)系與權(quán)力構(gòu)成的一種文化表達(dá)。音樂表演中的情感表達(dá)，是表演者與活動(dòng)參與者、主辦者之間隱含的一種不平等權(quán)力關(guān)系的短暫互動(dòng)與維持。這種依附于儀式情景中的、看似真切的情感表達(dá)，可以被認(rèn)為是模仿與扮演，甚至稱之為表演。表演者的“表演”品評(píng)效果直接決定其勞動(dòng)報(bào)酬與收益，如豫、魯、皖、蘇等地的民間喪葬儀式具有此種特點(diǎn)，為了獲得良好的音樂表演效果，表演者在“表演—炫技—情感表達(dá)”三方面（尤其是后者）通常會(huì)演繹得完美一體。音樂表演民族志研究，意在突破傳統(tǒng)音樂分析中對(duì)于樂譜的靜態(tài)分析與描述，強(qiáng)調(diào)對(duì)在場語境中（音樂）表演文本生成過程的細(xì)致描述與分析，這也是研究者對(duì)于表演文本形成過程的一種在場的心理與情感體驗(yàn)研究。表演民族志研究，強(qiáng)調(diào)以人的情感與審美體驗(yàn)為中心，以主、客位雙視角的立場參與表演（主位）或者觀看表演（客位）的“體驗(yàn)”，強(qiáng)調(diào)音樂文本建構(gòu)參與者個(gè)人體驗(yàn)的表演。人文社會(huì)科學(xué)的研究，不能只停留在“對(duì)象”成品的層面觀察，而應(yīng)該以人作為文化符號(hào)的構(gòu)建者的心理活動(dòng)去體驗(yàn)與考慮。[21]〔德〕恩斯特·卡西爾著，關(guān)之尹譯《人文科學(xué)的邏輯》“譯者序”，上海譯文出版社2004 年版，第18 頁。音樂表演民族志，不但要關(guān)注表演文本的“產(chǎn)品”結(jié)構(gòu)的表層分析，更要重點(diǎn)關(guān)注表演者在制造音樂產(chǎn)品過程中的情感心理體驗(yàn)與權(quán)力互動(dòng)關(guān)系。換言之，音樂表演民族志，不但強(qiáng)調(diào)研究者作為音樂表演參與者的主位視角與心理體驗(yàn)，還要強(qiáng)調(diào)以觀察者的客位視角體驗(yàn)音樂表演文本的形成過程與不平等的權(quán)力與社會(huì)關(guān)系。

五、音樂表演民族志的政治學(xué)維度

音樂政治學(xué)研究在西方民族音樂學(xué)界已經(jīng)相當(dāng)成熟，目前中國民族音樂學(xué)界較少涉足，只有個(gè)別學(xué)者針對(duì)西方民族音樂學(xué)的政治學(xué)研究做過學(xué)術(shù)梳理與總結(jié)。[22]郝苗苗《西方民族音樂學(xué)視野下的“音樂政治學(xué)”研究》，《音樂研究》2020 年第3 期，第124—131 頁。當(dāng)下，音樂表演民族志主要關(guān)注音樂生產(chǎn)文本的形成過程，卻忽略了音樂表演文本與表演權(quán)力、政治意識(shí)形態(tài)話語之間的互動(dòng)關(guān)系。民族音樂學(xué)領(lǐng)域關(guān)注的音樂表演政治學(xué)問題，主要涉及表演場域中表演者、參與者、觀眾等多方權(quán)力與音樂話語實(shí)踐問題。因?yàn)槿魏我魳肺幕硌?，都是在回?yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)切基礎(chǔ)上的，基于“民間在場”“國家在場”語境中的多方音樂話語與權(quán)力背景下的表演文本的互文建構(gòu)，在音樂表演文本的創(chuàng)作，以及表演內(nèi)容與形式等方面都會(huì)帶有某些鮮明的政治學(xué)思維。關(guān)于“非遺”語境下的民俗節(jié)慶儀式音樂的表演實(shí)踐，與族群認(rèn)同、區(qū)域認(rèn)同、國家認(rèn)同、政治認(rèn)同有密切關(guān)系，尤其是國家認(rèn)同與政治認(rèn)同，處于音樂表演文化認(rèn)同“階序性”的最高點(diǎn)。不管是國家節(jié)慶或者大型外事活動(dòng)中的儀式音樂表演，還是民俗節(jié)慶音樂表演，都會(huì)彰顯與國家主流意識(shí)形態(tài)有關(guān)的音樂話語實(shí)踐，即音樂表演的“空間政治學(xué)”[23]〔法〕亨利·列斐伏爾《空間政治學(xué)的反思》，載包亞明主編《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社2003 年版，第67 頁。。表演人類學(xué)對(duì)于音樂表演過程的關(guān)注，主要考察音樂文本背后的多方音樂話語、實(shí)踐、權(quán)力博弈背景下的互動(dòng)過程。尤其是“非遺”語境中的民俗節(jié)慶儀式表演文本結(jié)構(gòu)的形成，更是與活動(dòng)總策劃、商業(yè)贊助商、地方本土學(xué)者、民間藝人、文化行政部門等多方話語與權(quán)力的共同作用密切相關(guān)。因此，看似一場精彩的音樂表演文本，背后是諸多權(quán)力與話語的角逐與“合謀”。當(dāng)前的傳統(tǒng)民俗節(jié)慶儀式音樂表演，經(jīng)歷“非遺”語境的洗禮后，其諸多背后的音樂表演隱喻更多是高度的國家認(rèn)同與政治認(rèn)同。如湘南瑤族“盤王節(jié)”是由政府、民間、學(xué)者共同舉辦的，集瑤族祖先盤王祭祀儀式、瑤族傳統(tǒng)與當(dāng)代樂舞表演、瑤族“坐歌堂”展演與競賽、文化與旅游推廣等為一體的大型民俗儀式，音樂表演活動(dòng)。特別是活動(dòng)中的重頭戲——“坐歌堂”儀式，多是放在政府修建的移民安置房或者移民新村中進(jìn)行。這些音樂表演活動(dòng)，不但是為了“非遺”項(xiàng)目的保護(hù)與傳承，而且?guī)в谐尸F(xiàn)與展示地方政府的文化與政治業(yè)績的目的，附帶著鮮明的政治學(xué)思維。還如貴州赫章縣彝族、六盤水盤州白族“火把節(jié)”民俗節(jié)慶節(jié)日音樂，也明顯帶有政府參與建構(gòu)的痕跡。因?yàn)椤盎鸢压?jié)”儀式，既傳承了彝族、白族的傳統(tǒng)文化，又是地方政府宣傳本土文化與推廣地方旅游的一張文化名片。在“火把節(jié)”表演儀式音聲景觀構(gòu)成中，傳統(tǒng)之聲、現(xiàn)代之聲、國家意識(shí)形態(tài)之聲相互交織，構(gòu)成了“火把節(jié)”表演文本的多重維度。所以，任何音樂文化表演，都隱喻著一種國家意識(shí)形態(tài)（制度文化與精神文化）、時(shí)代的審美情趣、表演者的審美偏好、審美受眾的文化需求等互動(dòng)語境中的多種音樂權(quán)力與話語的實(shí)踐。不管是何種場景、何種性質(zhì)的音樂表演，都無不包含音樂的權(quán)力與多方知識(shí)維度綜合相互作用下的話語實(shí)踐。任何表演空間都是觀眾與表演者之間形成的一個(gè)強(qiáng)大的“充滿張力與沖突的磁場”，這個(gè)“張力”“磁場”，其實(shí)就包含了“國家在場”、觀眾的互動(dòng)效應(yīng)與對(duì)表演者表演效果的品評(píng)效應(yīng)所營造的表演“磁場”。正如鮑曼認(rèn)為，表演的政治學(xué)涉及三種權(quán)力維度：其一，操控組織和生產(chǎn)表演的；其二，操控表演的意義和闡釋的；其三，操控表演的結(jié)束或者結(jié)果的。表演的政治學(xué)主要涉及上述維度的權(quán)力被聲稱、分配、賦權(quán)、協(xié)商和競爭的方式。[24]同注②，第12 頁。不管是音樂表演文本的互為主體性建構(gòu)，還是由于權(quán)力與知識(shí)關(guān)系導(dǎo)致的表演文本內(nèi)容的差異性問題，其實(shí)就是多方行政話語權(quán)力、地方本土知識(shí)之間互動(dòng)背景下催生的一種主觀話語建構(gòu)之物，這種話語直接影響音樂表演文本的建構(gòu)內(nèi)容與藝術(shù)形態(tài)的結(jié)構(gòu)特征。同時(shí)，音樂表演的話語實(shí)踐，是受到多方權(quán)力（文化權(quán)力、政治權(quán)力、意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)）的一種音樂表演的在場實(shí)踐。如云南劍川白族“石寶山歌會(huì)”，從原生性的民俗生活語境中的對(duì)歌表演場景，走向由政府建構(gòu)而成的具有表演與競賽性質(zhì)的“石寶山歌會(huì)”，同時(shí)被當(dāng)?shù)卣?gòu)成一種“非遺”品牌，成為白族日常生活中的一種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。這種民俗音樂表演文本，逐漸成為代表政府、官方行政話語（意識(shí)形態(tài)話語）實(shí)踐的一個(gè)符號(hào)與工具。這種表演空間話語的轉(zhuǎn)換（由鄉(xiāng)野到舞臺(tái)化），隱喻著極具個(gè)性化的民間音聲，在向共性化的城鎮(zhèn)化、政府與官方等舞臺(tái)化表演空間轉(zhuǎn)變。因?yàn)椤吧鐣?huì)生活經(jīng)由話語而得以建構(gòu)，并且由情境性的行動(dòng)所生產(chǎn)和再生產(chǎn)”[25]同注②，第9 頁。?？傊?，音樂表演民族志的政治學(xué)問題，主要是指音樂表演文本結(jié)構(gòu)與象征意義的生成原因多受到諸多權(quán)力因素的深刻影響。因?yàn)楸硌菸谋镜慕Y(jié)構(gòu)與表演素材的選擇，通常會(huì)受到多方面政治、經(jīng)濟(jì)等權(quán)力與話語因素（如文化行政部門、民間藝人審美偏好、表演的贊助商、媒體等）的干涉。表演權(quán)力關(guān)系與權(quán)力因素的構(gòu)成，直接決定著音樂表演文本內(nèi)容、表演方式，以及表演文化意義的建構(gòu)。

結(jié) 論

傳統(tǒng)的音樂表演分析研究，主要重視表演文本的靜態(tài)分析，對(duì)于表演過程中音樂文本形成過程的互動(dòng)研究關(guān)注不夠。音樂表演民族志，主要強(qiáng)調(diào)音樂表演語境中參與者、觀眾，以及表演者之間的多維互動(dòng)關(guān)系。表演文本是由觀眾、參與者、表演者互為主體建構(gòu)而成的。尤其是觀眾的品評(píng)會(huì)對(duì)表演者產(chǎn)生反饋，這無形中影響了表演者。每次音樂表演的文本都是特定語境中的產(chǎn)物，音樂表演的文本構(gòu)建也表達(dá)出語境變遷過程。表演民族志研究強(qiáng)調(diào)“語境”因素，這對(duì)于表演文本的形成與建構(gòu)至關(guān)重要。音樂表演民族志將音樂在場的表演行為置于特定的文化、政治、歷史、宗教等綜合語境中進(jìn)行分析考察，關(guān)注音樂表演文本的生成過程，尤其是音樂表演民族志的政治學(xué)問題。任何在場的音樂表演文本的形成與建構(gòu)，皆是特定表演語境中諸多權(quán)力博弈的結(jié)果，也是特定社會(huì)、文化、民俗、宗教、歷史、政治文化語境的隱喻。必須注意的是：當(dāng)下音樂表演民族志理論，過度關(guān)注特定表演語境中音樂文本的動(dòng)態(tài)建構(gòu)過程，或者過多強(qiáng)調(diào)音樂表演空間的社會(huì)權(quán)力關(guān)系構(gòu)成，而忽略了表演“慣習(xí)”長時(shí)段歷史空間的構(gòu)建，忽視了音樂表演文本的構(gòu)成與其傳統(tǒng)文化之間保持的歷史連續(xù)性問題，缺少了對(duì)表演民族志理論與后現(xiàn)代歷史學(xué)之間的問題思考（即歷史音樂表演民族志的研究）。另外，目前的音樂表演志理論研究，多是基于錄音文本（音響文本）、表演文本給予的跨學(xué)科分析，更多的是抽象的形而上學(xué)解讀，然而在表演理論的應(yīng)用實(shí)踐方面缺乏研究，特別在理論研究與表演實(shí)踐的對(duì)接方面，還做得不夠，即在理論研究如何給表演實(shí)踐提供更多有效性的智力支持問題上仍亟待突破。總之，民族音樂學(xué)的表演民族志理論相比西方古典音樂表演理論的研究理念，其主要特征在于：其一，它尤其強(qiáng)調(diào)“語境”因素對(duì)于表演文本結(jié)構(gòu)的深刻影響；其二，它尤其重視音樂表演文本生成過程的審視與考察；其三，它模糊與消解了表演文本構(gòu)建者主、客體之間的身份邊界，強(qiáng)調(diào)表演文本構(gòu)成的互文性特征；其四，它強(qiáng)調(diào)音樂表演空間的社會(huì)關(guān)系與權(quán)力構(gòu)成，或者音樂表演文本構(gòu)成的政治學(xué)問題?？傊魳繁硌菝褡逯?，應(yīng)從表演“語境”、身體敘事、表演文本之間的互文關(guān)系、表演的情感體驗(yàn)、表演文本生成背后的諸多權(quán)力關(guān)系等角度，觀照與審視音樂文本的生成問題。