甘西淼，高玉秋

(東北師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春 130022)

在俄羅斯20世紀(jì)初的文藝復(fù)興中，詩人和作家們都傾心于把自己的藝術(shù)探索當(dāng)成俄羅斯傳統(tǒng)文化的延續(xù)，重新解讀19世紀(jì)的經(jīng)典作家的思想文化遺產(chǎn)。安德烈·別雷(Андрей Белый，1880—1934)被公認(rèn)為果戈里傳統(tǒng)的真正繼承者，在20世紀(jì)復(fù)興了“果戈里學(xué)派”。別雷為果戈里的創(chuàng)造力所吸引，他在理論專著《果戈里技巧》(Мастерство Гоголя，1934)中從體裁形式、敘事原則、作者的自我與人物之間的關(guān)系類型、詩學(xué)的各種技巧以及藝術(shù)語言的獨(dú)創(chuàng)性等方面揭示了果戈里自然有機(jī)的內(nèi)在模式。值得注意的是，別雷在最后一章特別比較了他的長篇小說《彼得堡》(Петербург，1916)和果戈里一系列小說中的色彩運(yùn)用和語言風(fēng)格，以闡釋他對(duì)果戈里的模仿和繼承。近年來，我國學(xué)者也開始對(duì)小說《彼得堡》加以重視，認(rèn)為別雷的戲擬敘事是以果戈里詩學(xué)中的語言、敘事方法和形象體系的理性認(rèn)知為基礎(chǔ)展開的[1](P76)。別雷自己也強(qiáng)調(diào)了這部小說對(duì)果戈里的繼承性，“《彼得堡》中充滿了果戈里的方法，是對(duì)《外套》《鼻子》《肖像》《狂人日記》的總結(jié)”[2](P298)。那么，別雷是如何在《彼得堡》重新挖掘了果戈里的傳統(tǒng)，并在20世紀(jì)初賦予怎樣的啟示價(jià)值？這正是本文所要探討的問題。

一、鼻子戲法：狂歡化的反諷藝術(shù)

俄羅斯宗教哲學(xué)家尼古拉·別爾嘉耶夫把《彼得堡》譽(yù)為“星辰的小說”。他認(rèn)為，別雷打破和消除了事物之間的固定界限，描寫超越物理肉體和心靈界限的宇宙生活，展現(xiàn)出了一個(gè)星辰的世界。的確，別雷融合了想象的自然和真實(shí)的自然，在他的小說中真實(shí)世界失去了固有的穩(wěn)定性和有機(jī)性，人物形象被打碎、分解，呈現(xiàn)出了對(duì)果戈里“鼻子戲法”的藝術(shù)冥想：

那里，人們一門心思地奔跑，人行道在竊竊私語，發(fā)出沙沙沙的響聲；防雨套鞋套摩擦著地面；居民們的鼻子神氣地浮動(dòng)。許許多多的鼻子在流動(dòng)：鷹鉤鼻、鴨嘴鼻，淡綠色的鼻子、白鼻子；從這里經(jīng)過的也有完全沒有鼻子的人。[3](P27)

別雷借用了果戈里《鼻子》中“行走的鼻子”這一荒誕離奇意象將失去鼻子的八等文官柯瓦廖夫隱藏在行走的人群中，涅瓦大街上的行人變成了流動(dòng)著的各種鼻子。實(shí)際上，在中世紀(jì)的作品中就已經(jīng)出現(xiàn)關(guān)于“鼻子”的故事。托馬斯·托姆基斯在戲劇《舌頭的斗爭(zhēng)和五感的優(yōu)越感》(the Combat of the Tongue and the Five Senses For Superiority，1607)中曾刻畫了一位可以指揮氣味的奧法圖斯將軍，他曾說：“我希望你所有的身體都變成鼻子。”[4](P224)果戈里在給巴拉比納議員的信件中也出現(xiàn)了相似的表述：“多好的空氣啊，當(dāng)您將它吸入鼻子時(shí)，似乎至少有700位天使飛入您的鼻孔……我常常被瘋狂的欲望所吸引，希望變成一只鼻子，除了鼻子以外不再有眼睛、手和腳。僅有一只巨大的鼻子，鼻孔和木桶一樣粗?！盵4](P224)在這里可以看到，“鼻子”這一意象作為獨(dú)立存在的器官個(gè)體可以代表人類全部器官的集合，從側(cè)面反映了果戈里作品中與感官器官之間親密復(fù)雜的聯(lián)系。

在俄羅斯文學(xué)中，鼻子經(jīng)常作為笑話和雙關(guān)語的對(duì)象出現(xiàn)在日常生活中，把所有的喜劇效果結(jié)合在一起。果戈里作品中反諷藝術(shù)被別林斯基評(píng)價(jià)為“含淚的笑”，別雷也延續(xù)了這種創(chuàng)作風(fēng)格。他在紀(jì)念果戈里誕辰一百周年的開篇中這樣寫道：“而最可怕、最令人心動(dòng)的笑聲，聽起來像是墓地里的笑聲。但卻讓我們感到不安，就像我們已經(jīng)死了一樣——是死人的笑聲，果戈里的笑聲。”[5](P361)只有在反諷中，人們才能俯視矛盾的存在，正如施萊格爾所說，“反諷能嘲笑整個(gè)世界……在反諷中，一切都應(yīng)當(dāng)是玩笑，一切也是當(dāng)真，一切都應(yīng)當(dāng)是真誠直率地袒露出來，一切也應(yīng)當(dāng)是被深深地隱藏起來”[6](P101)。具有多面性的、被賦予悲刷色調(diào)的諷刺常常出現(xiàn)在別雷的創(chuàng)作中。涅瓦大街上追逐黑發(fā)女郎的畫家斯卡廖夫化身為貴族青年尼古拉，徘徊在女郎的家門口。尼古拉追求的索菲亞·彼得羅夫娜也是徒有一身華麗外表的黑發(fā)女郎。有一雙昏暗深藍(lán)的大眼睛和白得像蘋果花瓣的臉蛋，常被朋友稱她為“安琪兒·佩里(Aнгел пери)”，把寓意天使的“安琪兒”和茹科夫斯基筆下以玫瑰和茉莉花的香味為食的仙女“佩里”合二為一?？蛇@樣的“安琪兒·佩里”卻生活在又潮又悶又熱的狹小公寓里，表現(xiàn)得像娼妓一樣，自稱“愛打扮玩樂的輕佻女人”，以“募捐集資”的名義讓客人掏錢，就連鼻子邊上長著巨大贅疣的好色之徒利潘琴科也是她的座上客。正如哈利澤夫所說：“反諷的雙重性就在于，它既能幫助人去發(fā)現(xiàn)去領(lǐng)悟‘神的理念’，同時(shí)又能將‘它本身所賦予生活外表的那種東西加以毀滅’。”[6](P101)受到嘲笑和侮辱的尼古拉選擇裝扮成“紅色的丑角”成為恐怖分子的一員，走上了自毀之路。自此，小說的節(jié)奏由尼古拉被打得響亮的耳光聲轉(zhuǎn)變?yōu)橛?jì)時(shí)器的滴答聲，情緒從失戀的悲傷過渡到焦灼的緊張中。別雷沿用了《鼻子》中“丟失—尋找”的敘事模式，炸彈成為情節(jié)中讓人物焦急不安、四處尋找的物品，與科瓦廖夫丟失的鼻子一樣具有尊嚴(yán)層面上的意義。作為國家重要機(jī)構(gòu)參議員的兒子卻成為恐怖組織的一員，引發(fā)了上流社會(huì)的丑聞?？仆吡畏騺G失的鼻子藏身于理發(fā)師剛烤好的面包里，創(chuàng)造出喜劇的效果。別雷同樣把這種諷刺貫穿到底，也將炸彈藏身于食物里——一個(gè)沙丁魚罐頭盒。就這樣別雷通過人物畸形的生活方式和戲劇性的情節(jié)設(shè)置，產(chǎn)生反諷的藝術(shù)效果，表現(xiàn)出1905年革命前夕的混亂感和荒誕感。

果戈里的反諷藝術(shù)是以狂歡化的怪誕現(xiàn)實(shí)主義為表現(xiàn)形式，用“笑”作為抗拒精神委頓、心靈沉迷、態(tài)度消極、行為陰郁的主人公[7](P14)。別雷對(duì)笑的辯護(hù)也具有一種狂歡化的傾向，他把藝術(shù)的本源置于“人類存在的非理性區(qū)域”，產(chǎn)生了狂歡式的喜劇效果。他試圖探索文學(xué)的維度，把藝術(shù)與巫術(shù)相互聯(lián)系。別雷接受了弗·索洛維約夫關(guān)于藝術(shù)的“巫術(shù)”作用的觀點(diǎn)，把藝術(shù)的象征主義當(dāng)作“巫術(shù)”的手段，以達(dá)到藝術(shù)最本質(zhì)的宗教認(rèn)識(shí)。別雷創(chuàng)作《彼得堡》的20世紀(jì)初是一個(gè)具有狂歡性質(zhì)的時(shí)代，“酒神崇拜”是那個(gè)時(shí)代的特殊現(xiàn)象，這些現(xiàn)象還引起了復(fù)雜荒唐的反響與議論。以維·伊萬諾夫?yàn)槭椎摹澳贻p一代”的象征主義者企圖創(chuàng)造某種類似于“狄奧尼索斯的秘密宗教儀式”的仿制品。在Н·М·明斯基的住宅，經(jīng)常整個(gè)晚上都舉辦這種“酒神”之夜的活動(dòng)[8](P150)。別雷作為其中一員自然也參與其中，他創(chuàng)作的尼古拉是一個(gè)狄俄尼索斯式的人物，在他那里情感戰(zhàn)勝了邏各斯。陷入愛情后，他的著裝發(fā)生了明顯的改變，基督變成了魔鬼：一身華麗鮮紅的多米諾斗篷，戴著留有一圈黑胡子的假面具，“撩起的一圈黑胡子散落在兩個(gè)肩膀上，像是長在左右兩邊奇妙的翅膀。半暗不明的房間里，鏡子里的一張臉——從兩個(gè)黑翅膀之間痛苦而古怪地望著他——就是它：他自己的臉……那是神秘、蒼白、憂郁的——空間的惡魔”[3](P72)?？尚Φ氖?，尼古拉以為自己是以魔鬼撒旦的形象出現(xiàn)在假面舞會(huì)上，可人們卻把他當(dāng)作舞會(huì)上的小丑，他被女人們嘲笑著追趕，荒唐而滑稽的奔跑，成為“廢……廢物，蛤蟆……廢——紅色的丑角”[3](P108)在《彼得堡》中，上流社會(huì)的假面舞會(huì)成為狂歡化的替代品[9](P260)。假面具成為尼古拉的真實(shí)角色，而其本來面目卻被遺忘。

通過狂歡化的反諷藝術(shù)，別雷展現(xiàn)了在這個(gè)文化復(fù)興，各種思想交織活躍的時(shí)代，精神世界卻無所適從、格格不入。就如伊萬諾夫所說，“對(duì)于酒神精神來說，重要的不是‘什么’(что)、而是‘如何’(как)；重要的在于體驗(yàn)?zāi)沁h(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的東西的美的激情。酒神精神的思潮在俄羅斯大地通過，它吸引了文化界的上層，酒神主義成了時(shí)髦，然而，尋找迷狂并不意味著找到了迷狂的那些人真正是迷狂的，他們很少關(guān)心現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)的問題或超經(jīng)驗(yàn)的烏托邦的問題”[8](P144)。知識(shí)分子們專注的領(lǐng)域與參與革命運(yùn)動(dòng)的工人們格格不入。這種文化復(fù)興既沒有廣泛的群眾基礎(chǔ)，也無法改變俄國社會(huì)現(xiàn)有的激烈矛盾。所以別雷最終選擇了遠(yuǎn)離，遠(yuǎn)離那個(gè)神秘、混沌、充滿激情的彼得堡。尼古拉回到了鄉(xiāng)村，遺忘了一切，沉迷于研究古埃及文獻(xiàn)，癱瘓?jiān)诹恕敖┧赖慕鹱炙旅嫔稀?。結(jié)局孕育著必然，也浸透了果戈里式的悲涼。

二、涅瓦大街：果戈里的顏色光譜

別雷在《果戈里的技巧》中將物理學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)與語言的聯(lián)想性密度相結(jié)合，制作了果戈里作品中的“顏色光譜”，提供了十分詳細(xì)的數(shù)據(jù)結(jié)果。其中，果戈里最常用的色調(diào)是紅、白、黑等三種，分別為17.4%、14%、12.9%，而最不常用的粉紅色、橙色和紫色只有2.3%、1.2%和0.9%。別雷進(jìn)一步分析了數(shù)據(jù)之間的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)在果戈里創(chuàng)作的第一階段到第四階段中，紅色呈現(xiàn)遞減趨勢(shì)而綠色卻逐漸增多，最終超過了紅色成為極值。同時(shí)第四階段的綠色21.6%和第一階段的紅色26.6%的平均數(shù)值為24.1%，接近第三階段白色的百分比22%。對(duì)比之前對(duì)勃洛克詩歌中的光譜研究，別雷發(fā)現(xiàn)果戈里的顏色運(yùn)用更加鮮艷，能使人在視覺上留下色彩的光斑。同時(shí)，別雷還特別注意到許多沒有提到色彩但卻有顏色的事物，比如白色的“霧”“面孔”，黑色的“烏鴉的翅膀”“煤炭”等作為語言使用的慣例通常不會(huì)被關(guān)注。

此外，別雷制作了《彼得堡》和《死魂靈》中八種顏色光譜的對(duì)比圖，通過數(shù)據(jù)比較可以看到，二者對(duì)于黑色、黃色和紅色的使用在作品中所占比例較為接近且排名相同。最后，別雷得出結(jié)論：“我相信這就足以證明：別雷在聲音，圖像，顏色和故事情節(jié)方面的小說是對(duì)果戈里語言模式的研究總結(jié)；這種小說在20世紀(jì)復(fù)興了‘果戈里學(xué)派’?！盵2](P309)他試圖為果戈里的作品建立象征主義和現(xiàn)代主義的藝術(shù)合成尋找新的風(fēng)格解決方案。《彼得堡》中的顏色光譜從純色到混合顏色的過渡伴隨著虛構(gòu)人物的心理變化，從而建立了果戈里在彼得堡系列小說中所描述的風(fēng)格。我們應(yīng)當(dāng)注意的是這些排名較高的顏色光譜背后所代表的象征寓意。

在小說的夜晚中最盛行的顏色是紅色。每當(dāng)夜幕降臨，“光輝燦爛的櫥窗正在涅瓦大街上張開烈火熊熊的大嘴，到處都有數(shù)十、數(shù)百張地獄的烈火般的大嘴：它們痛苦地把自己又白又亮的光芒噴吐到石板上，還噴吐出鐵銹在燃燒似的渾濁濕氣。大街在冒火”[3](P77)。別雷擴(kuò)展了果戈里的深淵主題，他把對(duì)地獄之火的恐懼和人間苦難的折磨融合在紅色中。他曾經(jīng)做過一個(gè)四歲孩子蓋紙片的游戲以此發(fā)現(xiàn)紅色中的具有可怖的特性。整個(gè)小說都籠罩在“紅色多米諾”事件導(dǎo)致的恐怖緊張的氛圍中，變成“魔鬼”后的尼古拉被地獄之火炙烤內(nèi)心，吸干靈魂。在這里，紅色同時(shí)象征著一場(chǎng)即將到來的社會(huì)革命。以別雷為代表的“年輕的一代”象征主義作家深受索洛維約夫的“新基督教思想”中提出的關(guān)于要拯救和復(fù)興人類就必須實(shí)現(xiàn)與“世界的靈魂”——“永恒的女性”相融合的見解，所以在小說的結(jié)尾又出現(xiàn)了“白色的基督”。別雷把藝術(shù)看成是一種“精神革命”、一種對(duì)人類的拯救[10](P102)。他在長詩《基督復(fù)活》(1918)中也提到革命前的俄羅斯就像被地獄烈火吞噬掉的“一座墳基”，而革命后的俄羅斯則是啟示錄中那個(gè)“身披太陽的婦人”形象。別雷把基督教福音書的神話移植到現(xiàn)實(shí)中來，把它解釋為一種革新思想，1905年革命是基督復(fù)活的一個(gè)新階段，而革命過程中的痛苦和犧牲則是為拯救人類而必須付出的代價(jià)。紅色象征性地表現(xiàn)了俄羅斯就像耶穌基督一樣，經(jīng)受了被釘在十字架上的痛苦，但此后必將是新基督精神的復(fù)活。

白色多以燈光的形式出現(xiàn)在暮夜。在《涅瓦大街》中，果戈里將目光鎖定在了對(duì)夜晚和燈光的特殊氛圍，當(dāng)天色漸暗，街道神秘的燈光讓城市的一切變的神秘陌生，人的意識(shí)陷入迷亂，幻覺夢(mèng)境叢生，現(xiàn)實(shí)和幻境的界限變得模糊：“這時(shí)，神秘的時(shí)刻降臨了：燈光給萬事萬物都點(diǎn)染上一層奇妙而誘人的光彩。人的光影在她的臉上制造出來的微笑的幻影；不，那是自身的幻想對(duì)他的嘲弄”，“這條涅瓦大街時(shí)時(shí)刻刻在撒謊，尤其在夜幕降臨、只有白色的和淡黃色的房子依稀可辨的時(shí)候，整個(gè)城市一片轟鳴，流光溢彩。無數(shù)馬車從橋上沖下來，而馭手吆喝著在馬背上顛簸的時(shí)候，在惡魔親自點(diǎn)亮燈光把一切不按本來面目展示出來的時(shí)候”[11](P36)。在果戈里筆下，燈光具有魔鬼的不潔力量，掩蓋了彼得堡浮華外表下的殘酷，冰冷和腐化墮落，表現(xiàn)了的強(qiáng)大誘惑力量和欺騙性：“千萬別相信這條涅瓦大街！……一切全是欺騙，一切全是幻影，一切都不像表面上看到的那樣?！盵11](P35)果戈里筆下的涅瓦大街是欲望的“夢(mèng)魘”，使得人性淪落和喪失。別雷在《彼得堡》中成功使用了果戈里的光照描寫，延續(xù)了這種視覺幻像。許多房子的墻上都閃爍著寶石的光芒，一個(gè)個(gè)由金剛石的光芒組成的詞兒在耀眼地閃閃發(fā)亮：“咖啡館”“滑稽劇院”“人造鉆石”“歐米加鐘表”[3](P77)。在商品化的涅瓦大街上，整個(gè)小說中的人物都處于一種白日夢(mèng)的狂想中，“彼得堡大街把過往的行人變成影子，影子又把彼得堡的馬路變成人”[3](P55)。別雷發(fā)現(xiàn)果戈里的人物常常在晚上開始行動(dòng)，從“一切”這個(gè)概念中脫穎而出的是與邪惡世界的聯(lián)系。在果戈里的詩意世界里，懶惰、邪惡、魔鬼和幻像之間有著持久的聯(lián)系。陰影籠罩著房屋，吞噬著活著的靈魂。對(duì)于別雷和果戈里來說，彼得堡不只是歷史的現(xiàn)實(shí)，也是人物的視覺幻境，在這里現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交織在一起。別雷將“一切”過渡到“無限”的空間里：那些從島上來的不安靜的影子，拖拉著雙腿走著，它們像一串重復(fù)出現(xiàn)的幻覺，通過大街反映出來，它們?cè)谙耒R子對(duì)著鏡子相互反映的大街上相互追趕，在那里，最短促的一瞬間擴(kuò)展成為永恒的無限：在從一個(gè)大門口到一個(gè)大門口地慢慢踱步中度過歲月[3](P89)。別雷追隨的人智學(xué)觀點(diǎn)中認(rèn)為，只有白色在通過鏡像的形式反映在現(xiàn)實(shí)的三維空間中映射后仍然是原色，這也進(jìn)一步印證了《彼得堡》中白色的無限性內(nèi)涵。

灰色和綠色是別雷的顏色光譜中的前兩位，被描寫成工業(yè)化污染導(dǎo)致的流行性疾病的蔓延。正如曼德爾施塔姆所說，“一想到我們的生活不是一個(gè)有情節(jié)、有英雄的故事，而是一個(gè)由憂傷、由玻璃制品、由不停歇地到處蔓延的狂熱的嘈雜聲以及由彼得堡流感譫忘囈語引發(fā)的所構(gòu)成的傳說就讓人毛骨悚然”[12](P337)。小說為這種病態(tài)的氣氛所淹沒，十月里彼得堡的氣候潮濕寒冷，工廠里排出的廢水污染了居民的用水，“因?yàn)樽躺鷹U狀菌而發(fā)綠的河水”使得人們“在被感染的墨綠色涅瓦河”邊，凍傷、流行性感冒四處蔓延，“綠色的水里充滿了細(xì)菌”，難以捉摸的細(xì)菌又變成了影子，從沼澤里冒出來的“各種疾病”和糟糕的天氣都使人陷入無限的幻覺中。果戈里筆下的彼得堡為白天和夜晚所分離，白天的彼得堡是蒼白、昏沉、憂郁的。黑色、灰色、蒼白構(gòu)成了涅瓦大街的主色調(diào)，“這里一切都是潮濕、光滑、蒼白、灰蒙蒙、霧沉沉的”[11](P8)。而鮮有的亮色和炫目的畫面僅出現(xiàn)在上流社會(huì)的奢華舞會(huì)上，惡劣的天氣和冰冷的石頭大街麻木著人們的心靈。同樣，昏暗的彼得堡景色成為《彼得堡》小說的背景色：“某種灰色的、軟綿綿的東西在頭蓋骨下病態(tài)地蠕動(dòng)著：軟綿綿的，及主要的——是灰色的，像……一條大街，像人行道的一條石板，想從海邊不停地冒出的霧氣似的氈子?！盵3](P544)別雷重構(gòu)了幾百年的彼得堡神話，即一個(gè)借助彼得大帝的力量從一無所有到在沼澤的迷霧中生成的城市。他將彼得堡塑造成一個(gè)印象派的立體圖景，彼得堡的島嶼、涅瓦大街、涅瓦河、亞歷山大廣場(chǎng)、馬里奧諾廣場(chǎng)等城市意象在《彼得堡》中以各自獨(dú)特的空間特征被再現(xiàn)出來。他并沒有單純地呈現(xiàn)這些空間的物質(zhì)形態(tài)特征，而是在美學(xué)、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)層面上，以象征的方式建構(gòu)出這些空間病態(tài)的精神特質(zhì)。

三、三套馬車：俄羅斯去向何方

果戈里在《死魂靈》的第一卷結(jié)尾塑造了鳥兒般的三套馬車形象，他將俄羅斯比作一輛飛馳的馬車，以此探索民族的出路問題。

哦，三駕馬車!鳥兒般的三駕馬車，是誰發(fā)明了你的?大概只有在一個(gè)大膽活潑的民族手里方才可能產(chǎn)生出你來，只有在景色莊重、橫臥半個(gè)世界的平曠的國土上，方才可能產(chǎn)生出你來，任憑你自由馳騁著去計(jì)算里程，直等到你的兩眼發(fā)花為止……俄羅斯，你不也就在飛馳，像一輛大膽的、誰也追趕不上的三駕馬車一樣……俄羅斯，你究竟飛到哪里去？給一個(gè)答復(fù)吧。沒有答復(fù)。[13](P263-264)

俄羅斯在文學(xué)作品中經(jīng)常被比喻為向前飛馳的駿馬，果戈里借助三套馬車的形象抒發(fā)了對(duì)民族光明未來的渴望。《彼得堡》中也多次出現(xiàn)了一系列與馬車相關(guān)的描寫。參議員阿波羅諾維奇的馬車是一個(gè)漆得晶亮的立方體，經(jīng)常像箭一樣穿梭飛馳在涅瓦大街上。這讓我們不難想象乞乞科夫乘坐那輛“相當(dāng)漂亮的小型彈簧輕便折篷馬車”來到省會(huì)NN市的情景。當(dāng)阿波羅諾維奇坐在馬車上時(shí)會(huì)突然沒有任何征兆地“伸出黑色麂皮里的兩只手急速舉到與胸部相齊的高度，他好像是用雙手保衛(wèi)自己。接著，整個(gè)身子往后一仰，碰到了后壁的高筒大禮帽便掉在光禿禿的腦袋下方的膝蓋上”[3](P33)值得注意的是，阿波羅諾維奇所作出的下意識(shí)動(dòng)作正是為阻止馬兒繼續(xù)奔跑而拉住韁繩的行為，就像是讓奔跑的俄羅斯快速停下。他每次乘坐馬車時(shí)所戴的麂皮手套會(huì)放在Б號(hào)西北方的柜子里，而西北方也是俄羅斯地圖上首都彼得堡所在的地理位置。作為掌管國家重要機(jī)構(gòu)的參議院，阿波羅諾維奇一直推行鎮(zhèn)壓反對(duì)派的政策，他總是想要壓制一切：“不安分的島嶼——要壓制，壓制！得用巨大的橋把他們固定在陸地上，用箭頭似的大街從各個(gè)方向把它們穿透……”[3](P526)對(duì)此，勒馬的動(dòng)作又與“十二黨人廣場(chǎng)”上聳立的雕像“青銅騎士”形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。200年前的彼得大帝為了改革沖破一切阻力勇往直前策馬狂奔，而20世紀(jì)的阿波羅拉住韁繩只是為鎮(zhèn)壓他的臣民。別雷悲痛的是，距彼得大帝改革已經(jīng)過去兩個(gè)世紀(jì)，然而如今的國土仍然荒涼妻慘，貧苦的人民無棲身之地。正如果戈里在信中所寫：“在俄羅斯享受不到兄弟們親切熱情的接待，有的是暴風(fēng)雪中的驛站那透徹骨髓的冷酷……”[14](P144)

另一個(gè)做騎馬動(dòng)作的是恐怖分子杜德金，當(dāng)他殺死背叛他的雙重間諜利潘琴科時(shí)，他把自己想象成了葉甫蓋尼，并將形體凝固于利潘琴科的尸體之上：“男人拿死者當(dāng)馬騎；他手里緊緊握著一把剪刀；他伸長著這只手；他臉上——經(jīng)過鼻子，嘴唇——爬著一只一個(gè)斑點(diǎn)似的蟑螂。”[3](P672)這一荒誕的姿勢(shì)戲仿了銅騎士，杜德金的瘋狂是也對(duì)這半個(gè)世紀(jì)霸主形象的諷刺。異化的銅騎士已經(jīng)無法繼續(xù)開拓俄羅斯的前進(jìn)之路。別雷對(duì)彼得的改革作出了批判：“從他把馬擲到芬蘭灰色的花崗巖上的那些日子起——俄羅斯被分裂成兩半；分裂成兩半的，還有祖國的命運(yùn)本身；俄羅斯——受苦受難，嚎哭著，直到最后一顆，分裂成兩半。金屬的馬蹄轟隆隆就要倒在巖石上了，向整個(gè)彼得堡發(fā)出花崗巖粉碎的聲音。”[3](P540)顯然，別雷把“青銅騎士”的雕像作為1905年的俄國面臨分裂危險(xiǎn)的象征。

究竟俄羅斯的出路何在？這輛“馬車”應(yīng)該奔向何方？這是果戈里在《死魂靈》中所發(fā)出的追問。果戈里對(duì)俄羅斯愛得深沉，他相信俄羅斯仍然有一線光明，有挽救的辦法和手段。他呼吁“天下興亡，匹夫有責(zé)”的勇士精神：“在俄羅斯，現(xiàn)在到處都可以做一名勇士。任何一種稱號(hào)和職位都在呼喚勇士精神。我們每個(gè)人都辱沒了自己神圣的稱號(hào)和職位(所有職位都是神圣的)，需要有勇士的力量恢復(fù)它們應(yīng)有的榮譽(yù)”[14](P144)。別雷延續(xù)了果戈里的探索，他同樣關(guān)注俄羅斯的現(xiàn)狀和出路：世界歷史走入了死胡同，俄羅斯又要發(fā)生可惡的周期循環(huán)，這些都通過小說中的“化裝革命”得到了最好的表達(dá)?！侗说帽ぁ犯叨染酆现砹_斯現(xiàn)代化進(jìn)程中的各種矛盾、分裂和沖突，別雷用“倒置的彼得大帝”和對(duì)“青銅騎士”的戲擬批判文化傳統(tǒng)和現(xiàn)代英雄人物的失落。

綜上所述，安德烈·別雷對(duì)果戈里文本進(jìn)行了主題和形式上的重構(gòu)，豐富了果戈里的精神內(nèi)涵?！肮昀飳W(xué)派”的風(fēng)格正是“以靈魂的生活節(jié)奏形式進(jìn)行反思”。沒有人能像別雷那樣敏銳地感受并運(yùn)用果戈里作品中各種內(nèi)涵豐富的象征意蘊(yùn)。別雷在《彼得堡》中故意模仿果戈里的痕跡，并把諷刺運(yùn)用到每一個(gè)人物身上，把他的恐怖貫穿到彼得堡的每一條街道里。以“笑”作為抗拒知識(shí)分子精神世界格格不入的武器，以高密度的顏色光譜書寫宗教理想和社會(huì)幻象，以騎馬的下意識(shí)動(dòng)作表現(xiàn)被東西方撕裂的內(nèi)在矛盾性。從鼻子戲法到三套馬車，別雷最終探索的是一條屬于俄羅斯未來的道路，他期待革命后復(fù)活的新基督精神，呼喊俄羅斯勇士精神的回歸，這也正是《彼得堡》在今天所具有的最迫切的世界意義。