袁鑫帥

思潮是指，某一時期內(nèi)在某一階段或階層中反映當(dāng)時社會政治情況而有較大影響的思想潮流。①參照上述關(guān)于思潮的定義，我們或可對音樂思潮加以如下界定：音樂思潮是指某一歷史時期內(nèi)在音樂實踐中發(fā)生重要影響的思想潮流。[1]分析看來，并不是所有的音樂思想都會被稱為音樂思潮，其劃分標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)大致遵守以下幾點：一是被稱為音樂思潮的音樂思想觀念應(yīng)該具有集體性，指部分或大多數(shù)音樂家所持有的共同觀點；二是被稱為音樂思潮的音樂思想應(yīng)該對音樂實踐具有重要影響，在社會一段時間范圍內(nèi)造成一定反響。另外，相比其他思潮，音樂思潮受一般政治、文化共性因素影響的同時，又受音樂自身發(fā)展的特殊性影響，這也是音樂思潮區(qū)別于其他思潮的所在。在探究之前我們需要明確的是，各類音樂思潮大致處于相同的時空與社會國情，因此它們之間并不是孤立存在的，而是相互影響、相輔相成的關(guān)系。

一、“五四”運動前的音樂啟蒙教育思潮

1840年鴉片戰(zhàn)爭后，中國的社會制度發(fā)生了翻天覆地的改變，緊鎖百年的大門被迫打開，西方現(xiàn)代音樂文化傳入，中國傳統(tǒng)音樂文化受到前所未有的沖擊，我國的音樂文化成分趨于多樣化。在這一時期，傳統(tǒng)的禮樂思想逐漸分崩瓦解，中國音樂該何去何從，引起當(dāng)時眾多音樂家們的深思與討論。故而，新的音樂思潮應(yīng)運而生。

（一）音樂啟蒙思潮

新的音樂思潮具體來說，又是隨著新式學(xué)校的興辦而產(chǎn)生，并發(fā)展為社會的音樂思潮。[2]這里暫且將這一新的音樂思潮稱之為音樂啟蒙思潮，其含義主要包括兩點：一是指通過音樂教育，使當(dāng)時的人們接受西方先進(jìn)的音樂文化而得到進(jìn)步；二是對封建禮樂制度的批判，從而建立一種“新音樂”。

最初提出這一思潮的大多是以維新派為主的新興資產(chǎn)階級人士，他們希望通過音樂來培養(yǎng)國民的新思想，快速接納維新變法，并不是為了尋求音樂本身進(jìn)步發(fā)展之道。新式音樂啟蒙教育的發(fā)展并非一帆風(fēng)順，1903年清政府頒布《奏定初等小學(xué)堂章程》，才開始涉及音樂，卻還是以“唐宋之言絕句”“協(xié)律可歌”為主。直到沈心工、曾志忞、路黎元、高壽田等部分接受日本音樂教育的留學(xué)生回國后，學(xué)堂樂歌運動才真正步入正軌。學(xué)堂樂歌運動一方面推行和反映了音樂啟蒙思潮所帶有的政治思想屬性，另一方面也推動了中國近代音樂文化的進(jìn)一步發(fā)展。

在學(xué)堂樂歌在中國全面施行的過程中，人們對于音樂本體的發(fā)展愈加重視，不乏出現(xiàn)以下幾種聲音：一是以匪石等為代表的激進(jìn)人士提出否定中樂、全盤西化的觀點，這類觀點的確為西方近代音樂最初進(jìn)入我國提供了加大幫助；二是以曾志忞、梁啟超等為代表提出西樂為主、改造中樂的觀點，這類觀點相比匪石、沈心工等人持有的全盤西化論要溫和的多，并代表了當(dāng)時多數(shù)有志于發(fā)展中國音樂的知識分子；三是以孫時等為代表提出堅守中樂，抵制西樂的觀點，這類觀點更是走向了極端，為后來的國粹主義音樂觀的提出提供了范本。

綜上所述，音樂啟蒙思潮最初是以推行變法、塑造國民性為目的而興起的。但在發(fā)展的過程中，通過學(xué)堂樂歌運動，其目的逐漸由用音樂宣傳新思想、培養(yǎng)新風(fēng)氣的政治功利性，演變?yōu)閷θ绾挝{西方音樂文化來發(fā)展中國近代音樂的討論，雖然這一討論還僅僅處于萌芽階段。這一思潮的興起，也為“五四”運動后的各類新音樂思潮的提出奠定了基礎(chǔ)。

（二）音樂美育思潮

“五四”運動后，隨著學(xué)堂樂歌運動的繼續(xù)發(fā)展，音樂啟蒙思潮逐漸退出歷史舞臺，取而代之的是以蔡元培為代表所提出的音樂美育思潮。這一思潮的提出是在新文化運動后，整個社會不再滿足于學(xué)堂樂歌式的唱“樂歌”的音樂啟蒙體驗，而對音樂教育更加細(xì)化的追求。但究其根本，仍然擺脫不了社會賦予它的功利主義色彩。這里暫借蔡元培先生在大教育背景下提出的“美育”觀點②來界定這一影響深遠(yuǎn)的音樂思潮。音樂美育思潮的提出，是音樂啟蒙思潮在教育領(lǐng)域的延續(xù)，不僅為普通音樂教育的后續(xù)發(fā)展提供思想指導(dǎo)，更是為后來專業(yè)音樂教育的起步做出了重要貢獻(xiàn)。

音樂美育思潮提出后，社會對于專業(yè)音樂技能的要求愈發(fā)嚴(yán)格，于是一些新型音樂社團(tuán)和專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)應(yīng)運而生。1927年，上海國立音樂院的建立才真正標(biāo)志著音樂美育思潮在專業(yè)音樂教育事業(yè)的首次成功實踐。但是我們需要明確的是在專業(yè)音樂教育領(lǐng)域，音樂美育思潮僅僅起到催化劑的作用，而真正使專業(yè)音樂教育事業(yè)繼續(xù)發(fā)展的主要動力，是以蕭友梅為代表赴歐美日學(xué)習(xí)音樂的留學(xué)生們的不懈努力。

二、“五四”運動后關(guān)于建設(shè)中國音樂的各類思潮

隨著新文化運動和專業(yè)音樂教育的不斷發(fā)展，對于如何建設(shè)中國音樂事業(yè)的談?wù)撚l(fā)激烈。但究其本質(zhì)，其探討中心還是在面對中西兩種音樂文化的碰撞時，如何擺正態(tài)度。這一時期各類思潮的劃分，基本延續(xù)了上一階段匪石、曾志忞、孫時等人的觀點，繼續(xù)深入論述，但卻有所不同。在對西方音樂文化逐漸客觀深刻地認(rèn)識下，“全盤西化論”逐漸被音樂界各類人士摒棄，堅守雅樂至上的國粹主義音樂思潮人士卻始終沒有放棄他們的堅持。但是，當(dāng)時的社會主流音樂思潮則偏重于用中西結(jié)合音樂思潮來建設(shè)我國新音樂文化。

（一）國粹主義音樂思潮

國粹主義音樂思潮是指對我國傳統(tǒng)音樂文化予以完全保存的觀念與主張，視西方音樂文化的傳入為“洪水猛獸”，其大肆傳播將使優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)音樂文化受到?jīng)_擊甚至面臨生存危機(jī)。這類音樂思潮在西方音樂文化早期傳入我國就形成了，以著名古琴家王露、鄭覲文等為代表。他們還曾公開宣揚只有我國古代的“雅樂”，才是值得提倡、值得發(fā)揚的中國“國樂”。[3]我們可以清楚地看出，國粹主義音樂思潮充斥著對中國傳統(tǒng)音樂文化的極度自負(fù)，他們還活在閉關(guān)鎖國的封建社會，對于不同的文化價值與藝術(shù)審美帶有強(qiáng)烈的排外性。

“五四”運動后，國粹主義音樂思潮迅速崛起。一是由于在巴黎和會上中國外交的失敗，部分國人對西方的野蠻文明產(chǎn)生徹底懷疑；二是早年留學(xué)歐美日等國家的部分作曲家開始在國內(nèi)從事專業(yè)音樂教育和音樂創(chuàng)作活動，從更加專業(yè)的角度向世人宣傳了先進(jìn)的西方現(xiàn)代作曲技法，引起了國內(nèi)從事中國傳統(tǒng)音樂的國粹主義音樂家們更加強(qiáng)烈地抵觸和排斥。他們紛紛開始采用各種方式復(fù)興中國傳統(tǒng)音樂文化，如以鄭覲文為代表的“大同樂會”，一方面培養(yǎng)民族器樂演奏人才，一方面還對中國古代雅樂器進(jìn)行挖掘、整理與仿制。30年代，雖然以蔣介石為首的國民黨政府大力提倡封建禮樂制度，但在以抗日救亡運動為主的社會主流思潮影響下，國粹主義音樂思潮還是逐漸走向了衰落。

綜上所述，我們應(yīng)對國粹主義音樂思潮進(jìn)行客觀的評價。一方面贊揚他們對于我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化的堅守與繼承；另一方面批判他們對于中國傳統(tǒng)音樂文化中糟粕的盲目堅持，以及對于西方音樂文化的全盤否定。他們沒有看到時代發(fā)展和音樂發(fā)展的必然趨勢，沒有看到中國傳統(tǒng)音樂遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于時代、落后于民眾心理的事實，沒有看到在時代變革的大洪流中音樂變革的重要性和必然性，企圖以不變之音樂應(yīng)萬變之時代。[4]

（二）中西結(jié)合音樂思潮

與國粹主義音樂思潮相對應(yīng)的，是認(rèn)為我國傳統(tǒng)音樂文化不及西方音樂文化，采用以西為師、走西化道路的中西結(jié)合音樂思潮。這一思潮的代表人物有蕭友梅、趙元任、陳仲子等，他們偏重于按蔡元培“兼收并蓄”的方針，主張在中國建立類似俄羅斯“民族樂派”那樣的世界音樂。

在中西結(jié)合音樂思潮提出之前，他們首先對中國音樂落后論進(jìn)行了闡述。例如，蕭友梅在《最近一千年來西樂發(fā)展之顯著事實與我國舊樂不振之原因》一文中從多個方面列出中國音樂落后西方的原因。關(guān)于如何建設(shè)我國近代新音樂，蕭友梅曾在其博士論文《17世紀(jì)以前中國管弦樂隊的歷史的研究》中提出中國樂器應(yīng)該依照歐洲技術(shù)加以完善，還要引入統(tǒng)一的記譜法與和聲等等。于是，蕭友梅在回國后創(chuàng)辦了我國第一所高等專業(yè)音樂學(xué)府——上海國立音樂院，一生都在致力于中國音樂文化事業(yè)的建設(shè)。

仔細(xì)探究，我國音樂文化的事業(yè)發(fā)展一直都是沿著蕭友梅先生的志愿前進(jìn)，如當(dāng)今西方記譜法在中國傳統(tǒng)器樂的廣泛使用、西方樂器和作曲技法在我國的大面積普及、西方音樂教育體制在我國的全面應(yīng)用等等。但不可否認(rèn)的是，中西結(jié)合音樂思潮的提出，在為我國音樂文化帶來新鮮血液的同時，卻也忽略了對中國傳統(tǒng)音樂的重視與繼承。

（三）國樂改進(jìn)音樂思潮

“五四”運動后，在中西方音樂文化碰撞和交融中，出現(xiàn)了這樣一種音樂思潮。它不像國粹主義音樂思潮那樣固守舊樂，不像中西結(jié)合音樂思潮那樣“以西為師、以西為主”。它更多的是在學(xué)習(xí)借鑒西方音樂的同時，以舊國樂為本體加以改進(jìn)，著手創(chuàng)造一種具有時代特色的、容納一定西方經(jīng)驗的“新國樂”。它最早由劉天華提出，最早稱之為“國樂改進(jìn)”主張，這里暫且稱之為國樂改進(jìn)音樂思潮。

對于改進(jìn)國樂這一事業(yè)，劉天華在國樂改進(jìn)社社刊中提到：“要說把音樂普及到一般民眾，這真是一件萬分渺遠(yuǎn)的事。而且一國的文化，也斷然不是些抄襲別人的皮毛就可以算數(shù)的，反過來說，也不是死守老法、固執(zhí)己見就可以算數(shù)的。必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說得到進(jìn)步兩個字……”③于是，劉天華預(yù)設(shè)了一系列計劃，前提則是國樂改進(jìn)必須建立在對國樂加以研究保護(hù)的基礎(chǔ)上，如對古代音樂文獻(xiàn)加以搜集與整理，收集記錄民間音樂遺存，推行國樂教育與研究，改良民族樂器之形制等等。

國樂改進(jìn)音樂思潮的提出，是在西方音樂文化傳入我國后，對中國舊的傳統(tǒng)音樂文化自身的反思與檢討。這讓沉睡了近千年的中國傳統(tǒng)音樂逐漸蘇醒，并開始快速發(fā)展。但隨著劉天華的逝世和當(dāng)時社會的動蕩與需求，國樂改進(jìn)音樂思潮開始降溫，并逐漸退出歷史舞臺。

（四）救亡音樂思潮

1921年，中國共產(chǎn)黨成立，馬克思主義即刻在中國廣泛傳播，為我國的文藝事業(yè)發(fā)展指明了方向?！熬乓话恕笔伦兒螅谷站韧鲞\動在我國愈演愈烈，在“左聯(lián)”的指導(dǎo)下，左翼音樂運動開始發(fā)展。最早由聶耳、王丹東、李元慶等人在北平組織成立了“左翼音樂家聯(lián)盟”，接著以田漢、安娥、任光、聶耳、張曙等為代表在上海成立了“蘇聯(lián)之友社”音樂小組等等。左翼音樂組織的接續(xù)建立，標(biāo)志著一個以宣傳抗日救亡思想，用音樂捍衛(wèi)民族解放的救亡音樂思潮的形成。

真正使救亡音樂運動付諸現(xiàn)實意義的，是呂驥對于“國防音樂”口號的提出，它規(guī)定了中國近代新音樂在民族解放斗爭時期所要擔(dān)負(fù)的崇高任務(wù)。其后，為了進(jìn)一步加強(qiáng)對音樂界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的思想領(lǐng)導(dǎo)，呂驥、周鋼鳴等人又撰文提出了“新音樂運動”的口號，并進(jìn)一步闡述“新音樂運動”的性質(zhì)和任務(wù)。但在實際工作中，部分人開始出現(xiàn)輕微的“左傾”思想。如呂驥對于冼星海、任光等人的抒情歌曲做出了批判，認(rèn)為是“傷感主義”音樂，不符合現(xiàn)階段的“新音樂運動”宗旨；冼星海也曾嚴(yán)厲批判了劉雪庵的《長城謠》、賀綠汀的《保家鄉(xiāng)》等歌曲。

在對“新音樂”的界定方面，音樂界也出現(xiàn)了分歧，以沙梅、呂驥為代表的狹隘派認(rèn)為中國的新音樂應(yīng)該發(fā)端于聶耳的革命歌曲創(chuàng)作，中國的“新音樂”則是革命的新音樂。這得到了部分左翼音樂家們的支持，但卻遭到了中國絕大多數(shù)人的批判。這種觀點顯然是不符合社會發(fā)展軌跡的，它一方面否定了學(xué)堂樂歌運動以來我國音樂發(fā)展的累累碩果，另一方面還將不屬于無產(chǎn)階級革命音樂的其他音樂作品排除在外。

總的來說，救亡音樂思潮帶有鮮明的時代性和無畏的革命性，它隨著抗日救亡運動的興起而興起，隨著革命斗爭的高潮而高潮，又隨著革命的勝利而逐漸消退。救亡音樂思潮為我國抗日救亡運動做出了巨大的貢獻(xiàn)，使之成為中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展史上的璀璨明珠?！?/p>

注釋：

① 見《新華漢語詞典》,崇文書局2006年版

② 蔡元培在《教育大辭書》提到：“美育者，應(yīng)用美學(xué)之理論于教育，以陶冶感情為目的的者也?！?/p>

③ 見劉天華的《國樂改進(jìn)社緣起》